ФОРМЫ ВРЕМЕНИ: РЕКЛАМНЫЙ КЛИП И ТЕЛЕВИЗИОННЫЙ СЕРИАЛ

ФОРМЫ ВРЕМЕНИ: РЕКЛАМНЫЙ КЛИП И ТЕЛЕВИЗИОННЫЙ СЕРИАЛ

Нынешний российский социум все чаще называют сообществом телезрителей. Но у этого феномена есть и другая сторона: все более зрелищной, в смысле – обращенной к зрителям, выступает сегодня российская власть. Отсюда, среди прочего, 90 % времени новостных передач «России», Первого канала, НТВ и ТВЦ, которые – по недавнему отчету Союза журналистов России – отданы показу первого лица, правительства, партии власти206. Иначе говоря, телезависимыми оказываются и «публика», и «актеры». Как сформировался этот симптом и в чем его интерес для исследователей?

Очень сжато политическую жизнь в России последних десяти, а в особенности – последних пяти, лет можно описать так. Примерно с середины прошлого десятилетия конфигурация всей области политического стала меняться. До этого она все-таки представляла собой сферу, в которой действовали нескольких разных, конкурировавших за влияние и поддержку политических сил с собственными целями и программами, а они, по российским обстоятельствам конца 1980-х – начала 1990-х годов, с неизбежностью концентрировались на проблемах модернизации страны, реформах ее экономического и политического строя. Но постепенно эта область все больше сосредоточивалась на фигуре первого лица и тактике его сохранения в этом качестве (свою роль в этом процессе сыграло уничтожение оппозиции в октябре 1993 г. с применением военной силы у стен Белого дома и политический итог случившегося – парламентские выборы декабря того же года, первый крупный провал демократических партий и ожиданий, помноженный на триумф Владимира Жириновского). Укреплявшаяся публичная риторика стабильности и порядка, поддержанная тогда, напомню, большинством российского социума, зафиксировала этот сдвиг – с задач политики на проблемы власти при сведении этой последней к географическим пределам Кремля, даже еще уже – к закулисным интригам и схваткам под кабинетным ковром вокруг одного лица. Соответственно, с политической авансцены и из публичной речи достаточно быстро исчезли лица, партии, идеи, символы, напоминавшие о «перестройке», «демократизации», «разделении и балансе властей» и тому подобных центробежных предметах.

Решающий перелом здесь, включая смену не только типажей, но и самой стратегии кадровых назначений «на верхах», обнаружился в обстоятельствах президентских «выборов без выбора» в 1996 г., а проявился, понятно, уже после них. Того принудительного согласия в стране (ведшей открытую войну на собственной территории, среди населения, недовольного президентом и его командой, распадом СССР и ухудшением жизни), на которое пошли тогда разные слои социума и которое принесло Б. Ельцину победу, вряд ли удалось бы добиться без самой активной поддержки со стороны массмедиа. И главного, наиболее дешевого для зрителя и популярного из них – телевидения. По крайней мере, так было представлено дело политическими референтами и консультантами президента, связанными с ними менеджерами основных телевизионных каналов.

В результате вторая половина 90-х стала в России периодом становления «нового» медиасообщества, совершенно иначе, по сравнению с рубежом 1980 – 1990-х гг. встроенного в также трансформировавшуюся и готовящуюся к дальнейшим трансформациям систему государственной власти207. Как не раз бывало в ХХ в., в том числе – в России, монопольный характер господства и упрощение социального многообразия («единство нации») повлекли за собой церемониализацию политики, прежде всего в аудиовизуальной форме. На этой технологической фазе – в виде телезрелища (десятилетиями раньше для подобных целей использовались радио и кино). Что при этом демонстрировалось? Конечно же, всего лишь сценические знаки власти, церемонии их коллективного признания, символического единения вокруг них – если воспользоваться давней формулировкой Михаила Ямпольского, «власть как зрелище власти»208. Механизмы принятия решений, проведение их в жизнь, подбор исполнителей, последствия действий, уровень профессиональности и эффективности, цена, ответственность – все это по-прежнему оставалось за кадром и вне обсуждения. И даже еще плотнее окутывалось тайной (мания подозрительности, эпидемия мнимых заговоров и разоблачений – выражение именно этой закрытости реальной, не телевизионной власти).

Данное обстоятельство – виртуальную инсценировку, «игру во власть», и пассивность дистанцированной от нее публики – я и подразумеваю, говоря о церемониальном характере политической жизни в России путинских лет209. Частичному возвращению к привычной для советской России номенклатурной практике подбора кадров по принципам закрытости, корпоративности, землячества соответствовало частичное же возвращение, а точнее – симуляция возврата к столь же привычным идеологическим ресурсам, остаточной риторике великодержавности, изоляционистским идеологемам «особого пути». Впрочем, в идеологии авторитарно-силовой режим не нуждался, так что и обломков вполне хватило, а уже их соединили с такими же обессмысленными лейблами рыночности, профессионализма и проч. Главное – «создать покупаемый продукт».

Если политика становилась все более телевизионной, то и телевидение, со своей стороны, все больше превращалось в рупор и заложника правительственной политики. И дело тут вовсе не ограничивается упомянутыми выше собственно пропагандистскими передачами на политические темы, процензурированными и заранее записанными новостями, заказными ток-шоу с участием околовластных поп-звезд, подбором исполнительских команд для этих постановок. Речь о второй половине сегодняшних российских телезрелищ – развлекательной, о политике развлечений как отдельном направлении «эффективной политики». Характерен в этом плане новый формат круглосуточного вещания канала ТВЦ с его упором на зрелищность и сериальность – объявлены сериалы семейные и молодежные; показателен повторный рекрутмент Л. Парфенова теперь уже на Первый канал в качестве ведущего музыкально-развлекательной программы и т.д. В телеразвлечениях к концу 1990-х уже сложился свой канон, и некоторые важные составные части этого канона (исторический сериал, праздничный концерт, ток-шоу, пресс-конференцию, кулинарную передачу, спортивное состязание и его пародию – соревнование в дуракавалянии, премьеру нового российского фильма – в частности, фильма о войне – с его сиквелами) уже начали описывать культурологи. Ограничусь здесь лишь несколькими общими соображениями о симулятивной эстетике «нового большого стиля» с его эпигонской установкой на эклектику (тогда как симулируется некий «постмодернизм»). В качестве двух несущих моментов всей визуальной конструкции развлекательного, как бы «не политического» ТВ я для целей анализа выделю клиповость и сериальность.

Клип – простейший механизм эстетизации, ее исходная машинка. Рабочая функция этой игрушки – намеренное отстранение картины от наблюдателя и, в этом смысле, превращение его из просто смотрящего в зрителя. Клип построен на изобразительной метафоре, моментальном соединении несоединимого или хотя бы непривычного. Задача здесь – представить показанное как зрелище, специально демонстрируемое зрителю. Так («только для тебя», чтобы сделать твою «природу» еще «совершеннее» – «Красота от природы, совершенство от “Тимотей”») работает реклама, а клип всегда рекламен: изображение в нем уже становится рекламой, картинка – уже соблазном. Кроме того, клип – это эксцесс, и потому обычно использует шок, пусть мягкий, чисто изобразительный шок удивления (но может прибегать и к жесткому, на него опирается режиссура батальных и эротических сцен в коммерческом кино, показ ключевых моментов боксерских или борцовских поединков, да и любых других спортивных состязаний или концертных номеров рапидом, в максимальном, натуралистическом приближении). Такова, в частности, функция крупных планов в подобных зрелищах. Крупный план теперь – в отличие от раннего режиссерского кино – не позволяет внимательнее рассмотреть происходящее, и прежде всего лица, глаза. Его задача, напротив, в том, чтобы экранировать фон своего рода ширмой, заслонить глубину кадра, превратив броскую картинку, ударный эпизод в чистую метафору зрелища. Лицо героя здесь – яркое красочное пятно, не больше; взгляда нет – глаз актера превращен в изображение. Важно сделать смотрящего зрителем, приковать его к зрительскому креслу или дивану и удерживать его в этом отчужденном, «подвешенном» состоянии. Именно на это работает теперь еще и высокотехнологичная дигитальная аппаратура, всевозможные долби-стерео, домашние кинотеатры и т.п., телереклама которых, кстати говоря, представляет собой точно такой же клип со встроенным в него «шоком мягкого действия».

Другим, я бы даже сказал, противоположным способом выстроена телевизионная реальность ежевечерних сериалов; напомню, что по всем четырем основным каналам российского ТВ каждый вечер в прайм-тайм с 19.00 до 23.30 демонстрируются как минимум два отечественных игровых многосерийных фильма210. Чемпионом тут стал прежний лидер гласности, критичности, аналитичности – канал НТВ: у них каждый вечер в указанные часы идут три отечественных сериала и один импортный – в последние недели это американский «Секс в большом городе» (можно сказать, не только спалили Карфаген дотла, но еще и засыпали его пепел солью). Действие сериала в обеих его основных российских разновидностях сегодня – будь то сериал семейно-мелодраматический или комедийный, будь то уголовно-детективный – намеренно растянуто. Это время без событий, построенное на многократном повторении. Оно в состоянии раздвигаться, когда в рамку уже показанного вставляют новый поясняющий эпизод или целую серию, в состоянии до беспредельности замедляться. Важно, что у него нет отмеченного начала и неотвратимого конца с обязательной кульминацией между ними – нет драматической структуры. Сериал не может быть трагедией, как трагедия не может сериализоваться: она персональна, бесповоротна и однократна (в этом, на мой взгляд, принципиальный просчет сериалов по «Мастеру и Маргарите» и «В круге первом», вне зависимости от личных намерений режиссеров, актеров, съемочных групп). В сериале царит эстетика бесконечной отсрочки, нескончаемого «и т.д.».

Постоянное повторение как механизм замедления, откладывания действия, «убивания времени», с одной стороны, самой конструкцией убеждает публику, что все нормально и ничего неожиданного, малопонятного, тревожного произойти не может. С другой, сериал погружает зрителей в мир относительно нового – профессии, одежда и обиход героев, детали городской и квартирной обстановки, отдельные элементы речи как будто бы относятся к нынешнему дню – как привычного, всегдашнего. На это работает практически неизменный актерский ансамбль едва ли не всех нынешних отечественных многосериек (с таким ощущением давно знакомых лиц и манер мы смотрели в 1960-х гг. венгерские или чешские кинокомедии). И еще один момент: привычное становится в сериалах художественным, игровым, иллюзорным, а то и дурацким – не только приукрашенным, но и «всего лишь фильмом». Клип уничтожает время посредством взрыва, сериал – посредством растяжения. Если функция клипа – производство экстраординарности, шок, то функция сериала – производство привычки, адаптация. А между двумя этими модусами, режимами окружающей жизни существует в России не только ежевечерний зритель, но и вообще повседневный человек. Собственно, этот человек, структура его сознания, ориентиры, установки, привычки восприятия и есть, хочу подчеркнуть, главный «продукт» нынешнего телевидения. Эффект реальности для сегодняшнего рядового россиянина – это эффект сериальности.

Оба этих определяющих момента самым серьезным образом повлияли на стилистику показа политики. И продолжают определять ее как эстетическую фикцию, построенную по законам ежедневного телевизионного сериала и рекламного, может быть – предвыборного, клипа (вряд ли нужно объяснять, что слово «эстетический» здесь не равнозначно ни благообразию, ни привлекательности). Больше того, они в немалой степени изменили за последнее десятилетие весь визуальный мир массового человека – можно сказать, они этот мир, а во многом и этого человека сформировали. Тем самым, телевидение средствами его наиболее популярных жанров не только создало новый контекст для происходящего, который обратным порядком воздействует, в свою очередь, на это происходящее, но и во многом сформировало новый взгляд на окружающее, новую оптику его восприятия.

В частности, я имею в виду все более дробную реальность телеэкрана, рубленое изображение действия, когда оно нарезано на мелкие эпизоды и каждый строится как отдельная сцена, номер, аттракцион, словно вне связи с другими, предыдущими или последующими (это поддерживается все более широким распространением устройств дистанционного переключения каналов). Но не только: изменилась сама телекартинка, в ней, будь то политическая новость или сводка с фронта, политическое ток-шоу или светская презентация, все чаще узнаешь рекламный клип. Вместе с тем, указанные обстоятельства привели к коренной трансформации «правил» поведения на экране. Например, сделали другой актерскую игру, даже почерк мастеров: легко видеть, что участвующие в съемках актеры, включая, бывает, крупных, как бы стали играть «плохо», «непрофессионально». Дело здесь, я думаю, не в подхалтуривании, хотя и оно, конечно, имеет место, а в новой эстетике заведомо массовидного зрелища, последовательно отказывающегося быть лучше, сложнее, изобретательнее, если угодно – элитарнее. И уж если употреблять слово «халтура», то халтурят здесь не только артисты или съемочная группа. Свою не просто симулятивную, но и халтурную природу обнажила российская действительность – социальная, политическая, судебная, культурная, церковно-религиозная, бытовая.

И еще один момент. Могут спросить, да нередко и спрашивают: а что «у них там» или «у всех» разве не так? Человечество становится все более массовым, мир – телевизионным, общество – спектаклем, см. хотя бы нашумевшую еще когда книгу Ги Дебора и т.д. Давайте разберемся, по неизбежности – коротко. Конечно, любой серьезный социальный процесс, в том числе такой крупномасштабный, цивилизационный перелом, как модернизация (а нынешняя глобализация – его поздняя фаза, разворачивающаяся после эпохи модерна и построения в крупнейших странах Запада массовых обществ), не может не сопровождаться, не дублироваться коллективным символизмом, разыгрыванием в публичном пространстве своего рода «ритуалов модернизации», если воспользоваться выражением американского антрополога Джеймса Пикока211. Но подобные ритуалы на Западе – как раз это обстоятельство я хочу сейчас отметить – обычно разворачивали и довершали модернизацию на массовом уровне социума, когда «наверху», в сфере экономических, политических, правовых институтов, она уже так или иначе произошла, а ее результаты формально и устойчиво закрепились. Различались же подобные ритуалы от страны к стране, от эпохи к эпохе в зависимости от характера модернизации – кто, с какими ориентирами, в чьих интересах и с опорой на кого, какими средствами ее проводил, – а также от фазы процесса, на которой исследователь его заставал (скажем, вышеназванный Пикок изучал их на примере импровизированных представлений бродячего уличного театра в сукарновской Индонезии начала 1960-х, и, как показало время, до завершения модернизации в Индонезии было куда как далеко).

В любом случае такие ритуалы создавались и воспроизводились, еще раз подчеркиваю, вместе с модернизацией или ей вослед, но не вместо нее. И не средствами государственной политики. Не с активным участием первых лиц государства. Не в ситуации, искусственно доведенной до безальтернативности (что, собственно, сегодняшний массовый телезритель, особенно провинциальный и не особенно богатый, может выбирать?). Так что в популярной сейчас у западных публицистов теме «электронной демократии» или, в другом варианте, «дигитальной демократии» ударение стоит на слове «демократия» (она здесь – основной предмет забот и тревог, новейшая техника – ее обеспечение), а у нас в стране – на слове «электронная» (в смысле – всего лишь электронная, другой как не было, так и нет, и новейшая техника – средство ее не допустить).

Сегодня в России мы имеем дело как раз с направленной массовизацией социальной жизни сверхцентрализованной властью, вооруженной современными информационно-коммуникативными технологиями и специалистами по ним, без модернизации основных институтов социума, больше того – под контрмодернизационную риторику особости и с ностальгией по «великой державе» (напомню реплику В. Путина, тогда президента, о «крупнейшей геополитической катастрофе ХХ в., распаде СССР»). Ключевыми точками этого процесса были, как отчасти говорилось выше, события на политической авансцене и в самом устройстве власти, развернувшиеся в 1993 – 1994, 1995 – 1996, 1999 – 2001, 2003 – 2004 гг. И так же, как в начальной точке этого пути вниз обстрел Белого дома и первая Чеченская война заставили Ельцина свернуть начавшиеся реформы, так панический страх перед «цветными» и «ситцевыми» революциями парализовал в конце какие бы то ни было прореформаторские шаги отдельных членов путинской команды.

Государство всякий раз останавливал страх перед расширением круга политических партнеров – нежелание поступаться даже частью властных полномочий и привилегий, большинство населения – страх оторваться от государственной опеки и того весьма скромного уровня жизни, который удалось себе худо-бедно сохранить или обеспечить. Боязнь другого, боязнь перемен (советское, тоталитарное наследие). И вот среди результатов произошедшего, которые вряд ли кто-нибудь где-нибудь предвидел, планировал или заказывал, – нынешняя симулятивная власть и ее церемониальная политика, от экономической до внешней, слой выдвиженцев, назначенцев и порученцев власти (раньше я описывал их как «новых распорядителей»), включая ее теперешних массмедиальных визажистов, и пассивно адаптирующееся общество зрителей, живущих между привычным и чрезвычайным. Если Homo Faber в советской России, можно сказать, так и не родился (не будем преувеличивать трудовой энтузиазм строителей сталинских десятилетий – стройки века не поднялись бы из котлованов без армии заключенных), то Homo Disputator взлетных лет «перестройки» на наших глазах сменился Homo Spectator’ом периода так называемой «стабилизации», «охраны энергетической безопасности» и «защиты национальных интересов».

2006