Глава III ПОГРУЖЕНИЕ ГРААЛЯ

Глава III

ПОГРУЖЕНИЕ ГРААЛЯ

Одной из наиболее противоречивых оказалась в советской культуре судьба наследия Рихарда Вагнера. На протяжении нескольких десятилетий отношение к нему менялось кардинально и стремительно. Музыка Вагнера то оказывалась на пике слушательского интереса и благосклонного внимания властей, то попадала в опалу и предавалась полному забвению. По-видимому, эти перипетии невозможно адекватно истолковать исходя лишь из характера самой советской эпохи. Слишком многое в них обусловлено процессами, набиравшими силу в предшествующий ей период.

Рецепция вагнеровской музыки в России неоднократно привлекала внимание исследователей последних десятилетий916. По их общему мнению, она пережила настоящий «бум» в Серебряном веке, и, согласно воссоздаваемой ими картине, Россия этого времени предстает одним из лидеров мирового «вагнерианства»917.

Его бурному развитию положила предел Первая мировая война.

Незадолго до ее внезапного начала Осип Мандельштам записал ставшие знаменитыми строки:

Летают Валькирии, поют смычки —

Громоздкая опера к концу идет.

С тяжелыми шубами гайдуки

На мраморных лестницах ждут господ.

Уж занавес наглухо упасть готов,

Еще рукоплещет в райке глупец,

Извозчики пляшут вокруг костров…

«Карету такого-то!» – Разъезд. Конец918.

Анализируя стихотворение, М.Н. Эпштейн заключает: «На полет валькирий и пенье смычков занавес готовится ответить действием прямо антитетическим – глухим падением. Он подобен гильотине, отрубающей голову громоздкому чудовищу – вагнеровской опере, а редкие рукоплесканья в пустеющем зале – последние судороги ее остывающего, обезглавленного тела»919. Так, по мнению исследователя, совершается эпохальное пророчество поэта: финал вагнеровской оперы совпадает с финалом целой исторической эпохи России. В свою очередь О. Лекманов полагает, что стихотворение воплощает тему «конца русского символизма»920. И напоминает, что «едва ли не самыми увлеченными пропагандистами Вагнера в России были именно символисты»921. С ним солидарен Б. Кац: «Энергичная концовка текста как будто ставила точку под десятилетием российского опьянения Вагнером»922. По его констатации, «поэтическое бытие» Вагнера с этой поры в русской культуре практически иссякает: С концом серебряного века в русской поэзии затихает и эхо вагнеровской музыки. <…> В основном же с закатом серебряного века вагнеровские образы возникают в контексте поэтического осмысления ушедшей эпохи, как в <…> северянинском “Рояле Леандра” [(1935)] или в поэме Андрея Белого “Первое свидание” (1921), где при описании симфонического концерта в Московском Благородном собрании в 1902 году оркестр звучит отголосками вагнеровской тетралогии:

И в строгий разговор валторн

Фаготы прорицают хором,

Как речь пророческая Норн,

Как каркнувший Вотанов ворон…»923

Метафора «гильотины» кажется все же слишком сильной. После краткой поры германофобии начала войны интерес к вагнеровской музыке в России не только восстановился, но и возрос. На протяжении 1920 – 1930-х годов оперы Вагнера продолжали идти – то в возобновленных старых постановках, то в новых сценических версиях. Некоторые из этих версий радикально актуализировали немецкого композитора, вписывали его в современный контекст. Постоянно звучала музыка Вагнера и на концертной эстраде. Выходили книги, брошюры и статьи о нем. В целом можно сказать, что Вагнер стал одним из первых классиков европейской музыки, востребованных в советской музыкальной культуре924.

Более того, его положение в советской культуре оказалось совершенно исключительным. Догадку о том, что Вагнер является одной из ключевых фигур для понимания не только немецкой, но и российской формы тоталитаризма, одним из первых высказал Ханс Гюнтер: «<…> многое убеждает в том, что определенные идеи Вагнера, оказавшие сильное влияние на европейский модернизм и авангардизм, включая и российский, стали частью тоталитарной эстетики. Вагнеровские представления о синтезе искусств нашли воплощение в ряде самых разных и противоречивых попыток реализации – от синтетических художественных проектов до утопических попыток слияния искусства и жизни»925.

Идеи Серебряного века, для которых вагнеровское начало оказалось определяющим, вошли в духовный опыт первого послеоктябрьского поколения, предопределив тем самым и особое место Вагнера в революционной культуре.

Фактологическую базу под это утверждение пытались подвести разные исследователи. Так, в книге Розамунд Бартлетт «Wagner and Russia» скрупулезно учтено множество свидетельств контактов российской действительности (как культурной, так и политической) с феноменом вагнеризма. Вслед за своими предшественниками Бартлетт рассматривает всю историю российской рецепции вагнеровского наследия, полагая, что эпоха советских 1920 – 1930-х годов входит в нее в качестве эпилога, постлюдии – весьма, однако, значительной по своей роли.

Заметно расширить столь тщательно собранную исследователями фактологию сегодня, вероятно, уже не представляется возможным. Но специфика «вагнерианства», и в особенности русского, такова, что присутствие вагнеровской музыки в культуре не исчерпывается фактами исполнений его опер и интерпретаций его теоретических построений. Ее рецепция затрагивает гораздо более глубокие пласты культуры, далеко выходя за пределы собственно музыкального искусства. И разговор о подобной ее роли должен быть продолжен.

Приходится признать, что Вагнер как философ и поэт, его творчество как художественная религия, его сюжеты и образы как материал для жизнестроительства предреволюционного поколения воздействовали на русскую культуру заметно сильнее, чем сам его звуковой мир926. Возможно, что поводом для этого послужило формирование в России Серебряного века особой философии культуры (прежде всего символистской), «одним из ключевых концептов которой стал “дух музыки”»927. Очевидно, что в этом, как и во многих других отношениях, символисты были прямыми наследниками немецкого романтизма928.

К превращению творчества Вагнера в экстрамузыкальный феномен, безусловно, располагала и сама специфика вагнеровской музыки, оперирующей музыкально-текстовыми формулами, с избытком нагруженной идеологическими подтекстами. Романтические идеологемы сформировали его художественную мифологию на всех ее уровнях, включая и музыкальную стилистику. Вагнеровский миф обозначается словом, осознается через слово, питается словом, – следовательно, рождается за пределами имманентно музыкального и выводит за них слушателя929. Формирование на подобной основе музыкальной эмблематики, вовлеченной в политические контексты, становилось почти неизбежностью, что вызывало тревогу уже у некоторых его прозорливых современников, начиная с Ницше930.

По моему глубокому убеждению, причины того, почему именно музыка Вагнера, став модной, была настолько тривиализирована и разошлась на клишированные мелодические «эмблемы», приходится искать все же в ней самой, в ее идейном генезисе. Тем не менее эмблематизация опирается не только на теоретические постулаты самого композитора, но и на длительную культурную традицию рецепции его творчества. Своей политической ангажированностью она открывает путь к «современному мифологичному» (Р. Барт), которое, «разворовывая» старый миф, возникает на его обломках931. На пересечении социальной истории и созданного художником личного мифа рождается новая мифология его творений, в частности советская, о которой дальше и пойдет речь.