III.5. Битва за «Китеж»

III.5. Битва за «Китеж»

События революции отодвинули на задний план ощущение слияния имен Вагнера и Римского-Корсакова. Да оно по-настоящему и не осуществилось в Серебряном веке, сопоставлявшем, но так и не породнившем их. Место, которое отводится Римскому в новой культурной ситуации, – принципиально иное. Он – не революционер в искусстве и в жизни. Его работа над народной песенностью, конечно, сближает его с поисками молодых пролетарских музыкантов, но и разница между ними разительна:

<…> даже в отношении к наиболее популярному «кучкисту» Римскому-Корсакову начинает чувствоваться некоторый ущерб: отчасти тоскливость русской «протяжной», которая занимает значительное место в творчестве Римского-Корсакова, расхолаживает молодого, активного рабочего, но главным образом суховато-педантичный, немного схоластичный подход к обработке народной песни (лядово-корсаковский), вытравляющий значительную долю ее непосредственного обаяния, чувствуется нутром новым слушателем1045.

Однако Римский-Корсаков в начале 1920-х годов остается одним из «наиболее популярных» авторов оперного репертуара:

Оба академических театра (б. Мариинский и б. Михайловский) открыли свою деятельность выдающимися произведениями Римского-Корсакова: «Младой» (не шла в Петрограде со времени первой постановки в 1892 году) и «Золотым Петушком». Таким образом, устойчивость пребывания и даже преобладания опер Римского-Корсакова в репертуаре актеатров как будто становится несомненным фактом, если принять во внимание предшествующие возобновления: «Майской ночи», «Царской невесты», «Сказки о царе Салтане», «Китежа», «Псковитянки» и «Снегурочки» («Садко» лишь мимолетно в одном сезоне)1046.

Некоторые из этих названий – и в первую очередь «Царская невеста», «Золотой петушок» – в течение 1920-х годов находятся под постоянным критическим обстрелом. Однако, как это и вообще характерно для 1920-х годов, вкусы публики вступают в разительное противоречие с идеологическим диктатом прессы и побеждают в этой незримой борьбе. Вместе с ними побеждает и музыка Римского-Корсакова. Его вписанность в отечественную культуру столь прочна в эти годы, что даже «Китеж» с его открыто религиозной проблематикой укореняется на подмостках актеатров, пережив за два послереволюционных десятилетия несколько постановок на столичных сценах: в 1918, 1926 и 1935 годах.

В декабре 1918 года нарком просвещения начинает свою рецензию на премьеру «Китежа» в Петрограде словами:

За последнее время редко приходилось мне испытывать столь интенсивное наслаждение, как то, которое испытывал я в Мариинском театре во время исполнения «Града Китежа»1047.

Захваченный потрясающей игрой И.В. Ершова, по признанию всех, кто видел его в роли Гришки Кутерьмы, поистине гениального актера, он проникается судьбой его отверженного героя и со всей силой богоборческого пафоса этого известного «богоискателя» гневно обращается к «черствой», по его характеристике, деве Февронии:

<…> никогда не признаю ее святой, и голос мой не присоединится к тому хору «осанна, осанна», который воспевает ее, пока я чувствую, что Гришка Кутерьма убежал в лес и до смерти заигрался с чертями в чехарду и попал в огонь вечный, а она наслаждается своим женихом в светлых чертогах рая1048.

Финальное клеймо «калеки», которое он безжалостно ставит на этом сочинении, заявляя, что «опера очевидно искалечена, <…> искалечена внешними причинами, соображениями цензурного характера, “страха ради иудейска”»1049, заставляет его припомнить сходные по своему смыслу этические претензии к «Парсифалю»:

Говорят, что мистерия Римского-Корсакова поднимается до уровня лучшей мистерии Вагнера.

Здесь не место распространяться об этической и метафизической высоте мистерии Вагнера, о которой многое можно было бы сказать и которая тоже ни моей совести, ни моего разума, в конечном счете, не удовлетворяет1050.

Но постепенно сама тема «Китежа-града» становилась нарицательной, и уже в феврале 1925 года в статье, опубликованной к 100-летнему юбилею Большого театра, тот же Луначарский сокрушается о том, что «Китеж», хотя он является «изумительным достижением», нельзя вернуть на советскую сцену, поскольку

<…> он пропитан мистицизмом и это может встретить с этой стороны слишком серьезные возражения1051.

Потому-то возвращение «Китежа» в ЛГАТОБ и в Большой театр уже в следующем 1926 году было воспринято как настоящая сенсация, буквально расколовшая советскую интеллигенцию на два непримиримых лагеря. Об обстановке, сложившейся вокруг московской премьеры, вспоминала, в частности, Л.Е. Белозерская-Булгакова, вторая жена писателя:

Ранним летом 1926 года нам пришлось вместе с Михаилом Афанасьевичем пережить значительное театральное событие – постановку в Большом театре оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и о деве Февронии».

Когда М.А. слушал волновавшую его серьезную музыку, у него делалось особенное лицо, он как-то хорошел даже. Я очень любила это его выражение лица. Февронию пела Держинская, Гришку-Кутерьму – Озеров, дирижировал Сук, декорации писал Коровин (которые, кстати, и не запомнились вовсе). Что началось после этой постановки! На твердой позиции неоспоримой ценности оперы стоял музыкальный критик Сергей Чемоданов (Программы академических театров, № 37, 1 июня 1926 г.). Его поддержал Сергей Богуславский, но Садко (опять все тот же Садко!1052) с цепи рвался, чтобы опорочить творчество Римского-Корсакова: «…академической охране из всего оперного наследства Р. – К. подлежат лишь три “этапных” оперы (“Снегурочка”, “Садко”, “Золотой петушок”). Остальные далеко не “бессмертны”… Надо только не впадать в охранительный восторг и сохранять трезвой свою голову! Словом, никакой беды и ущерба искусству не будет, если государство откажется от богослужебного “Китежа” в пользу частных обществ верующих» (Жизнь искусства, № 22, 1 июня 1926 г.).

И дальше тот же Садко выступает еще грубее:

«Радиопередача» во вторник передавала по радио из Большого театра религиозную оперу «Китеж», являющуюся и по тексту и по музыке сплошным богослужением. Передача, как обычно, сопровождалась музыкальными пояснениями. Чрезвычайно подробно и елейным тоном излагалось содержание оперы.

« – Колокола звонят, а город становится невидимым, – проникновенно благовестительствует в эфире хорошо знакомый голос “радиоапостольного” пояснителя С. Чемоданова. Наворотив с три короба поповской лжи, умиленный музыкальный пояснитель мимоходом делает беглую оговорку:…» и т.д.

И в заключение опера названа «поповско-интеллигентский “Китеж”» (Рабочая газета, № 1).

Такой знакомый Булгакову злобный ругательский стиль!1053

Из мейерхольдовского лагеря «левого искусства» в «Правде» прозвучал голос его ученика А.В. Февральского:

Было бы разумнее исполнять оперу внесценно, т.е. в качестве концертной программы. <…> Но даже и к концертному исполнению «Китежа» надо подходить крайне осторожно, выбирая места, не вызывающие ассоциаций религиозного характера1054.

В помещенной рядом с ним рецензии на оба столичных спектакля Евг. Браудо невозмутимо перевел разговор в область искусства, подчеркнув исключительные достоинства старой (с декорациями Коровина) постановки ЛГАТОБа и недостатки художественного решения Большого:

Обновительные попытки Большого оказались неудачными1055.

На почти скандальную ситуацию вокруг «Китежа» отреагировал тот же Луначарский. Пытаясь урезонить критиков и напомнив об «отделении церкви от государства», он заявляет:

<…> мы церкви не боимся, и уж совсем смешно бояться «Хованщины» и «Китежа»1056.

Но при этом фактически предлагает им использовать этот повод для развернутого атеистического наступления на позиции верующих и дает полный «карт-бланш» для этого:

Либретто «Града Китежа», а в некоторых случаях и его музыка, вызывают эмоции, неприемлемые для нас. Они дают вместе с тем великолепную мишень для нашей критики1057.

Как повод для развертывания критического наступления на чуждую идеологию премьера «Китежа» рассматривалась и в рапмовских изданиях:

Что же касается приемлемости постановки «Сказания», то она всецело упирается в вопрос о надлежащем объяснении. Постановка «Сказания» без комментария к нему представляется столь же нетактичной, как, например, чтение стихотворения «Чернь» Пушкина где-нибудь в рабочем клубе без соответствующего пояснения. С комментариями – допустимо, но без них – тактически неправильно. Задача же такого комментария всецело и исключительно должна быть возложена на наших критиков. В этом единственное оправдание существования критики1058.

Понятно, однако, что шквал критики, обрушившейся на сочинение, постановку, театр и руководство культурой, должен был привести к серьезным организационным выводам. Народный комиссариат просвещения под председательством Луначарского провел совещание по проблемам театрального репертуара:

Постановили: балет «Дон Кихот» из репертуара исключить, «Лоэнгрина» давать все реже и реже, по проблеме же «Китежа» создать особую комиссию и изучить мнения публики1059.

Мнение публики, по-видимому, не было секретом для государственных инстанций. В том же 1926 году Музгиз издает сюиту на темы оперы в переложении для четырехручного исполнения, как это традиционно делалось с учетом покупательского спроса в условиях возникшей моды на какое-либо сочинение1060. Но поскольку зритель явно голосовал «за», то инициативу решающего слова взяли на себя все же идеологи. Луначарский очередной заметке, посвященной «Китежу», сообщал, что Коллегия Наркомпроса создала специальную комиссию с его участием по этому вопросу1061. Резолюция была крайне уклончивой – чувствовалось, что нарком просвещения, явно неравнодушный к этой опере, повлиял на принятие более чем мягкого решения:

Сюжет и либретто оперы «Град Китеж» проникнуты устарелой и плоской православной философией, которая при нынешнем культурном уровне публики должна быть признана вредной. Моральная тенденция пьесы фальшива и нелепа. Музыкальное оформление оперы высокохудожественно и представляет собой исключительный интерес как по обработке народной песни и стихов, так и по блеску инструментовки.

Признавая таким образом за этим произведением музыкально-художественные достоинства, комиссия постановляет: принимая во внимание интересы музыкантов и лиц, интересующихся музыкальной формой, разрешить постановку этого спектакля, несмотря на бросающиеся в глаза недостатки его, не чаще, однако, одного раза в месяц1062.

Февральский, который с позиций прожитых лет позже осуждал свое участие в гонениях на «Китеж», примечательным образом комментировал эту резолюцию:

Решение комиссии было оправданным в условиях тех лет, но потом, когда «культурный уровень публики» так значительно повысился, ограничение спектаклей стало, конечно, излишним1063.

Одно из двух: или память изменяет мемуаристу и ограничение действовало до запрета московской постановки, или же «культурный уровень публики» повысился столь стремительно, что запрет перестал действовать уже в течение ближайших двух лет, что и могло вызвать новый «набег» на «Китеж». На совещании при Главискусстве по вопросам современного музыкального театра и эстрады 8 марта 1928 года вопрос о «Китеже» был поднят в полную силу композитором Н. Рославцем, занимавшим пост политредактора Главреперткома, то есть выступавшим, по характеристике публикатора его выступления Е. Власовой, «как лицо официальное»:

Появились и религиозные тенденции, которых три года не было. Вы сами знаете колоссальный успех «Китежа» Римского-Корсакова. Сколько бы мы ни говорили, что это гениальная музыка, что это «изумительная» вещь, все-таки характерно, что «гениальная музыка»… эта опера появилась именно теперь, не три года тому назад, а именно теперь, – и это свидетельствует о том, что, значит, мистические и всякие религиозные тенденции точно так же в нашем быту поднимают голову1064.

Согласно данным Репертуарных указателей Главреперткома1065, тогда же, в 1929 году, последовало запрещение этой оперы к постановке.

Надо признать, что Н. Рославец не зря забил тревогу: «Творчество Римского-Корсакова и особенно “Китеж” становятся в 1910 – 1930-х годах священной книгой русской интеллигенции»1066. Причем именно выражение «священная книга» позволяет нам понять некоторую важнейшую особенность этого культа. О том, какой смысл в действительности приобрело это поклонение оперному «Китежу», свидетельствует письмо, отправленное в 1931 году находившемуся в ссылке в Зырянском крае философу С. Аскольдову его бывшим однокурсником по Петербургскому университету И. Лапшиным, который в 1922 году был выслан из России на «философском пароходе» и на момент написания письма жил в Праге:

[Римский-Корсаков] для меня стал любимым композитором. Конечно, выше всего «Китеж»; там есть темы, прямо с неба взятые; вообще это нечто сверхъестественное по гениальным прозрениям, и вдобавок либретто Бельского – это не либретто, а выдающееся произведение литературы <…>. Давали ли у вас в Киеве «Китеж»?1067

Характерно, что в разговоре о «Китеже» по традиции вновь возникает имя Вагнера (равно как и на заседании в Наркомате просвещения рядом обсуждается судьба «Китежа» и «Лоэнгрина»): Лапшин спрашивает о вкусах племянника Аскольдова, «любит ли он оперы и какие, чувствует ли, что весь Вагнер и Римский-Корсаков божественно хороши?»1068. Но главное, что не собственно музыка, а музыка, освящающая текст, идейная подоплека сочинения стали особенно важны в контексте атеистического напора времени. И либретто Бельского в поклонении «Китежу» сыграло не меньшую роль, чем музыка Корсакова: восприятие шедевра «духовной оппозицией» оказалось не менее идеологичным, чем официальной идеологией.

Так, жена поэта и религиозного мыслителя Даниила Андреева А.А. Андреева вспоминала:

Даниил читал мне вслух либретто Бельского. Для него это было просто самостоятельное произведение. Он очень любил это либретто и считал, что это замечательная поэма1069.

А Лосев в своей «Диалектике мифа» 1927 года цитирует текст оперы как один из доводов (!) в пользу существования чуда:

Чудом, несомненно, представляется весь мир той отшельнице Февронии, которую так хорошо изобразили, на основании народных источников, В.И. Бельский и Н.А. Римский-Корсаков в известном «Сказании о граде Китеже»1070.

К «китежскому сюжету» обращается и русская литературная эмиграция. Порой он обнаруживает сохранившуюся связь с вагнеровскими мотивами. Так, Марина Цветаева связывает тему покоящегося на дне «золота Рейна» с темой утраченной России, что не только придает «отчетливо ностальгический характер» «вагнеровским отзвукам», о чем пишет Б. Кац1071, но и вводит мотив «погружения святыни», который в этой «русской инструментовке» подспудно указывает на образ Китежа:

<…> Невозвратна как Рейна

Сновиденный убийственный клад.

Чиста-злата – нержавый,

Чиста-серебра – Вагнер? – нырни!

Невозвратна как слава

Наша русская…

(«Променявши на стремя», 1925)

Примечательно, что в том же 1926 году, когда Москву всколыхнуло возвращение оперы на сцену Большого театра, она была впервые в Европе поставлена: в Барселоне, в Риге, в концертном исполнении в Лондоне и Париже1072. Однако на родине в 1932 году «Китеж» был официально запрещен1073. Вместе с тем вокруг этого сочинения сложилась странная ситуация: в Репертуарном указателе ГРК за 1934 год опера еще значится среди запрещенных к исполнению1074, но одновременно Музгиз в том же году выпускает клавир оперы, а ее постановка уже намечена на сцене Большого театра в сезон 1933/34 года. Из-за смерти дирижера В. Сука, последовавшей во время подготовки нового спектакля 12 января 1933 года (с чем, по-видимому, и связана отсрочка его выпуска), премьера состоялась только в 1935-м. Но «декларация о намерениях» постановочной группы была обнародована уже в 1933 году (то есть на фоне продолжающегося запрета сочинения).

В качестве «главнейших задач режиссуры» постановщик спектакля В.Л. Нардов (Книппер) наметил следующие:

1. Построение действия, согласно характеру музыки, по 4-м основным линиям: лирической (1-й акт), эпически-бытовой (2-й акт и первая картина 3-го до звона колоколов), религиозно-мистической – в плане примитивной мистики народного сказа (исчезновение Большого Китежа и его превращение в «невидимый град») и морально-драматической (изображение «нравственного подвига» Февронии).

2. Проработка всех образов как живых людей, а не как отвлеченных «святых».

3. Оформление последней картины не как рая, а как фантастического «невидимого» Китежа в духе примитивных народных верований1075.

О предыдущих версиях сочинения Римского-Корсакова режиссер отозвался следующим образом:

<…> первые постановки его в соответствии с богоискательскими течениями того времени делали крепкий упор именно на религиозную сторону «Китежа», оставляя в тени сторону историческую. Всех действующих лиц делали с самого начала оперы какими-то просветленными, неживыми, отвлеченными. Все они были праведниками, кандидатами в рай, куда и попадали в конце оперы. Все они были помазаны елеем. Это одна линия – «к небу» – доминировала в спектакле1076.

В конце 1934 года на страницах многотиражки Большого театра предпринимается обсуждение будущей постановки:

«Е. Малиновская (тогдашний директор Большого театра. – М.Р.) простосердечно советует режиссеру В. Нардову представить всю мистику как прекрасную сказку. Но ей возражает певец В. Политковский, объявляя мистику оперы неистребимой: ее надо просто принять и оставить на сцене все как есть»1077.

И действительно, из предыдущих спектаклей было, по-видимому, немало заимствовано. В частности, три (из шести!) картин оперы шли в декорациях К.А. Коровина, созданных еще для премьеры 1907 года и использовавшихся во всех последующих спектаклях. В. Сук, намечавшийся музыкальным руководителем будущей премьеры, также участвовал во всех предыдущих постановках «Китежа» в Большом. После него дирижером был назначен Н. Голованов, известный своей религиозностью и русофильством.

Все эти разноречивые факты свидетельствуют, с одной стороны, о попытке смысловой «переакцентировки» режиссерскими средствами, предпринятой в рамках сохраненной во многих аспектах сценической концепции оперы, с другой стороны, о компромиссном характере изменений, вероятно, больше декларированных, чем достигнутых в реальности. О том, что в обеих постановках Большого театра – и 1926 и 1935 годов – корсаковское сочинение воспринималось в согласии с ожиданиями «духовной оппозиции», может свидетельствовать запечатленное в стихотворении 1950 года (написанном уже в заключении) воспоминание Даниила Андреева об одном из этих довоенных спектаклей:

Темнеют пурпурные ложи

Плафоны с парящими музами,

Возносятся выше и строже

На волнах мерцающей музыки.

И, думам столетий ответствуя,

Звучит отдаленно и глухо

Мистерия смертного бедствия

Над Градом народного духа.

<…>

И меркнет, стихая, мерцая,

Немыслимой правды преддверие —

О таинствах Русского края

Пророчество, служба, мистерия <…>1078.

История борьбы с «Китежем» и за «новый» «Китеж» закончилась для идеологического руководства культурой бесспорным поражением. Иного средства, чем вычеркнуть ее из репертуарных списков, придумать не удалось.

Как установил Л. Максименков, в 1936 году на имя Сталина и Молотова поступила записка П.М. Керженцева, в ту пору возглавлявшего Комитет по делам искусств, «О мероприятиях по Большому театру», в которой руководству театра во главе с Головановым ставилось в вину чрезмерное увлечение русской классикой:

Руководящее положение Голованова привело к целому ряду отрицательных результатов. В художественной работе театра восторжествовал курс на «помпезную» оперу, обставленную с максимальной пышностью и громкостью. В репертуаре преобладала русская классика при явном пренебрежении к мировой классике (в частности, Моцарту, Россини и т.д.)1079.

Далее делались предложения по репертуару: включить одну украинскую, одну грузинскую оперу, но одновременно изъять «Сказание о граде Китеже», «Лоэнгрин», «Демон», «Четыре деспота»1080. В результате до середины 1950-х годов советский зритель был лишен возможности услышать и увидеть один из безусловных шедевров русского оперного театра.

Более дипломатичная и плодотворная попытка адаптации корсаковского наследия к новым историческим условиям была сделана в последний год жизни Луначарским, опубликовавшим к 25-летию со дня смерти Римского-Корсакова в высшей степени примечательную статью. Он вступает с композитором в воображаемый диалог, почти покровительственно указывая на совершенные идейные ошибки. В его теперешней оценке собственно музыкальные открытия составляют не главную, а, так сказать, дополнительную ценность корсаковского творчества. То, что музыка у этого композитора почти везде сопровождается словом или подчеркнуто программна, – Луначарский обозначает это свойство как «идейность» – представляется ему одновременно и опасным, и притягательным:

Прибавим еще к этому своеобразную «идейность» Римского-Корсакова <…>. Он умел легко сочетать свою музыку с большим сюжетом в опере или со словами прекрасного стихотворения в романсе1081.

Но эта «идейность» наследия Корсакова для ее дальнейшего «присвоения» либо должна приобрести новое значение, либо будет отметена вместе с собственно музыкой. Обращаясь к покойному классику в воображаемом диалоге, Луначарский пеняет:

Вы <…> создали то, что считается шедевром религиозно-философской русской оперы, вы создали ваш изумительный «Град Китеж». Но, простите меня, Николай Андреевич, я ни на одну минуту не верю в действительную глубину религиозных чувств, которые там развертываются <…>. Разумеется, всякие богомольные старушки или уязвленные действительностью мнимые интеллигенты могут чуть ли не молиться в театре, когда идет «Китеж». Они относятся к нему как к необыкновенно пышной литургии, не очень вдумываясь ни в прелесть ее музыкальной формы, ни в «глубину» ее философской мысли. Но кто захочет вдуматься в эту глубину философской мысли, увидит, что она ужасно поверхностна. Концы с концами не сведены никак1082.

В статье о Римском-Корсакове не случайно отведено место критике рапмовского поклонения Мусоргскому и Бетховену. Власти давно уже тесно в границах, определенных наследованием всего двум классикам прошлого. Корсаков же активно «актуализирован» Луначарским. В начале 1930-х он интерпретирован им с позиций наступающего социалистического реализма. Начав с характеристики Корсакова как «художника-орнаменталиста», Луначарский приводит свои рассуждения к тезису о том, что орнаментировать – значит преображать и украшать жизнь. Римский-Корсаков оказывается своего рода Мичуриным музыкального искусства:

Землю как некий великий сырой материал мастер-человек, человеческий коллектив возьмет в свои могучие руки, чтобы превратить ее в некий шедевр и потом постоянно вновь претворять ее, согласно своему внутреннему росту. Это будет значить – постоянно украшать мир – «ornare». Тут, дорогой Николай Андреевич, и общественные и экономические задачи человечества совпадают с задачами художественными. <…> Вы очень рано почувствовали в себе замечательное свойство, замечательный чародейский дар отражать внешний мир в музыке так, чтобы он сохранил некоторые свои реальные черты, но вдруг одевался необыкновенными радужными красками, начинал играть, как самоцвет, искрился золотом, становился, становился праздничным и нарядным1083.

Отражать мир в его реальности, но преображая, придавая ему «праздничность и нарядность» – одна из важнейших задач, поставленная в эти дни перед художниками социализма его идеологами и поименованная ими «социалистическим реализмом». Оказывается, что Римский-Корсаков уже практически выполнил эту задачу. Композиторам современности остается лишь послушно следовать его примеру.

Поначалу этот зазор между феноменом творчества Корсакова и ожиданиями современности, предъявленными ему, еще отчасти осознаётся. Так, осмысляя путь М. Гнесина, И. Рыжкин пишет:

Ученик Римского-Корсакова, Гнесин на своем пути стремился – к развитию того лучшего, что он видел в его облике, но на каждом новом этапе Гнесин заново оценивает взгляды своего учителя. В 1910 г. Гнесин говорит об излагаемой им программе демократизации музыкального искусства самого Корсакова, а несколько лет тому назад он же характеризует воззрения Корсакова как близкие социалистическим, т.е. еще дальше уходит от исторического Р. – Корсакова. Субъективный подход к истории? Да. Но в этом случае субъективный подход Гнесина свидетельствует нам объективную истину о самом Гнесине. Это он сам – после длительных исканий, успехов и поражений – стал в фалангу художников, «сочувствующих социалистическому строительству»1084.

Но уже в самое ближайшее время Корсаков начинает служить расхожим примером для подражания. Его метод подхода к действительности вообще и к действительности музыкальной (под коей подразумевается фольклор), растолкованный такими интерпретаторами, как Луначарский, годится современности без поправок.

После громкой кампании по искоренению «сумбура в музыке» Шостакович приходит на прием к председателю Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР Керженцеву «и тот, в частности, советует ему, по примеру Римского-Корсакова, поездить по деревням Советского Союза и записать народные песни России, Украины, Белоруссии и Грузии. <…> Ставилась конкретная задача: выбрать и гармонизовать из собранного 100 лучших песен»1085. Шостаковичу настоятельно советуют идти путями Римского-Корсакова. Ему, несколько лет назад обнародовавшему свои планы написать «советское “Кольцо нибелунгов”»1086, быть может, стать (кто знает!) «советским Вагнером», рекомендуют следовать примеру не «русского Вагнера», не создателя религиозной мистерии, а верного продолжателя «кучкистской», балакиревской традиции – «художника-орнаменталиста».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.