V.1. «Певец элегической скорби»

V.1. «Певец элегической скорби»

В наступившие после революции времена какие бы то ни было субъективные оценки наследия Чайковского и вовсе отступили под натиском «партийных» пристрастий. Прежняя аргументация, конечно, оставалась в ходу. Так, на страницах журнала «Жизнь искусства» М. Кузмин характеризует облик Чайковского как

<…> конечно, пассивно-интеллигентский, элегически-чиновничий, очень петербургский 80-х годов, немного кислый1693.

А.Я. Левинсон1694 в соседней публикации выносит еще более безжалостный приговор:

Нет сомнения в том, что за последние годы по славе Чайковского начало проступать тление. Восприимчивость современных слушателей обострилась настолько, что к романтическому очарованию Чайковского все неизбывнее примешивается гнетущий привкус банальности1695.

Но Каратыгин, еще не так давно воспринимавший музыку Чайковского как «скучную», теперь отделяет его от носителей «надчеловеческого» искусства – Баха, Бетховена, Вагнера, Мусоргского, Римского-Корсакова, Скрябина – и произносит несколько скорректированное, а в результате и прозорливое суждение:

Чайковский – великий, даже гениальный поэт средне-человеческой души, и притом русской интеллигентской души, особенно того типа ее, который был преобладающим в 80 – 90-х годах прошлого века, который и доныне в основных своих чертах, пожалуй, даже не может быть в России никогда изжит1696.

Однако это была еще полемика изнутри той же культуры, к которой принадлежал и сам Чайковский. С каждым годом все более ожесточенными становились нападки другого рода. Новые критики воспринимали музыку Чайковского как символ того миропорядка, который сокрушила революция, о чем писал известный журналист Н.П. Малков1697:

Казалось, какой-то неумолимый Фатум тяготеет над жизнью, сковывает мысль и чувство. Казалось, что радость жизни ушла безвозвратно и составляет удел бесплодных мечтаний. Выразителем этих гнетущих ощущений явился гениальный Чайковский, ознаменовавший собою 3-й период в развитии русской музыкальной мысли… <…> Наше счастье, что тяжелая миссия певца душевной депрессии выпала на долю такого исключительного музыканта, как Чайковского [sic! – М.Р.]. Он одним залпом испил до дна чашу наших страданий. После него, по закону противопоставления, мы должны были вернуться на твердый путь самоутверждения своей воли к жизни, радости в творчестве1698.

Авторы, представляющие разные идеологические группировки, оперировали в этом случае одними и теми же сравнениями и доводами:

От музыки Чайковского хочется уйти. Куда? На улицу, к свету, к горящим фонарям, на шум, в вихрь, в водоворот жизни, к суетящимся живым людям, на улицу революции, подальше от этих отравленных сладостью звуков, мотивов мистики, от измышленного больной фантазией рока-судьбы, пугающего даже сегодня отголосками минувшего суеверия. Довольно, довольно, довольно!

Мы ясно видим, что случилась катастрофа, смерть нашего прежнего бытия, воплощенного в музыке Чайковского. Мы ощущаем в себе родившуюся новую жизнь, – трезвую и ясную, чуждую всему необъяснимому и загадочному, слабому и безвольному, суеверному и надрывному1699.

В высказываниях рапмовцев те же тезисы нередко подкреплялись аргументами в духе марксистской социологии. Так рассуждал о Чайковском тогда один из наиболее активных идеологов РАПМ Михаил Пекелис:

Будучи целостным созданием аристократической, дворянской среды, он не мог по этой своей природе воспринять смысла и значения новых идей. <…> Обреченное историей, выдвинувшей более высокую форму экономического устройства общества, дворянство уходило из жизни, преломляя свои переживания сквозь тоску безысходности, грусть закатных сумерек. И П.И. Чайковский – значительный и глубокий выразитель этой эпохи в сфере музыки1700.

«Современничество» с его унаследованным от модернизма высокомерием по отношению к Чайковскому рассматривало его музыку сквозь призму тех же социологических установок. В этом духе размышлял об «эпохе Чайковского» (начавшейся, по его мнению, с деятельности Антона Рубинштейна) Леонид Сабанеев:

Та группа, вкусам которой соответствовало творчество Чайковского и результатом коих оно было, не шла за принципом новизны; ее идеал был: музыка песенная, льющаяся «в душу», искренне выражающая простые человеческие эмоции, но уже не на примитивном, а на культурном, европеизированном музыкальном языке. <…> Оторванная или, вернее, оторвавшаяся от народа, она чувствовала себя связанной тем не менее с этим народом каким-то нравственным обязательством, но не жила с ним одной жизнью. Эта оторванность и резкое несоответствие носимых идеалов жизни с действительностью налагали на общий тон ее мироощущения тревожно-пессимистический характер, но без всякого признака сильной воли к действию, протесту. Это была группа деклассированных феодалов-дворян, лишенных экономического фундамента и растерянных в новых условиях жизни, оттого вечно и органически недовольных жизнью, но бессильных ее улучшить из-за оторванности от масс и из-за отсутствия в этой группе какой бы то ни было экономической и политической силы1701.

Сабанеев уже вполне определенно формулирует основные идеологические характеристики композитора, пригодные в новых условиях, прямо перекликаясь с тезисами публичных выступлений Луначарского, который говорил о «мучительной жажде счастья», обуревавшей Чайковского. Сабанеев пытался не впадать в социологический редукционизм в духе РАПМ, но попытки эти были не слишком успешны:

Весьма рискованным является довольно часто встречающееся связывание имени Чайковского с реакционными настроениями и мрачной эпохой 80-х годов. В мрачном пессимизме души Чайковского отразилась не столько эта именно эпоха, а тысячелетняя тоска русского народа, обусловленная всей его историей, а от момента текущего для Чайковского характерен, как влияние, западнический дух и просвещенный академизм – общий тон дворянской интеллигенции его времени (70 – 80[-е] годы). Более основательной можно счесть связь эмоционального тона творчества Чайковского с элегической скорбью дворянского класса, лишенного в связи с освобождением крестьян с 60-х годов своего экономического преобладания и утрачивающего в связи с этим всякую «радость бытия»1702.

В художественной «табели о рангах» Сабанеев отводит Чайковскому в конечном счете весьма незавидную роль – рядом с еще более «устаревшим» Тургеневым и на приличной дистанции от Чехова, вступая тем самым в некоторую полемику с воззрениями, характерными для Серебряного века и еще долго сохранявшими статус общего места:

Стереотипная параллель Чайковского с Чеховым не выдерживает критики. Чехову свойственна сатира и ирония, отсутствующая у Чайковского всецело. Чехов – сознательный идеолог определенного направления; Чайковский совершенно бессознательно следует социологическому компасу своей группы. Если уж строить параллели, то скорее Тургенев будет аналогом Чайковского, что и хронологически вернее, ибо музыка всегда в социологической реакции отстает от литературы, и то, на что отвечало в 60 – 70-х годах творчество Тургенева, только в 80-х годах могло отразиться в музыке Чайковского1703.

Обращает на себя внимание характеристика Сабанеевым Чайковского как «европейца», лишь стилизующего «русскость» своих музыкальных высказываний:

Сантиментально-субъективное претворение народной песенности, неспособность вполне слиться хотя бы художественно с бытом народа и вытекающая отсюда стилизация были очень характерны для Чайковского. Народно-бытовые штрихи его мелоса в его творчестве лишены своей специфической заостренности, приглажены, «объевропеены»1704.

Непримиримый враг Сабанеева Николай Рославец в сходном духе оценивал «национальную самобытность» этой музыки:

Буржуазия, как слабый в то время класс, не могла оказать существенного идеологического влияния на русскую музыку; эти влияния ограничиваются вначале лишь «пересадкой» в нашу музыку и «прививкой» к ней форм буржуазного искусства Запада (через Чайковского и его последователей) <…>1705.

В своих воззрениях на Чайковского крайности при всей взаимной идиосинкразии сторон сходились. Отголоски исходивших из круга Каратыгина – Сабанеева инвектив против Чайковского как выразителя «хмурой, слабовольной» души среднего русского интеллигента 1880-х годов, с его «подрезанными крыльями» и «неумеренной чувствительностью» звучали в пролетарской печати еще и как «глас рабочего народа»:

Прослушав две оперы – «Евгений Онегин» и «Пиковая Дама» я стал в тупик. За что композитора, написавшего эти оперы (Чайковского), так возносят за них?

Может быть, я не могу оценить Чайковского за его музыкальность, потому что я не понимаю его музыку? Я музыку способен также воспринимать, как большинство слушающих оперу <…>. Читая «Евгения Онегина» и «Пиковую даму», я на некоторых местах от души похахатывал. Пушкин здорово высмеивал крепостников.

У Чайковского же совсем не то в его музыке.

Чайковский своей музыкой так перевосстановил типы, что на дворянство начинаешь смотреть не как на класс вырождающийся и зверский, а как на класс подернутый нежностью, грустью, «чуткостью». Вся музыка Чайковского плаксива, и чувствуешь, что Чайковский своей музыкой тебя тоже приглашает плакать по безвременно погибшему дворянству.

«Пиковая дама», например, настолько бессодержательная вещь, что она вообще не заслуживает того, чтобы ее музыкальность обессмертить. Слушая увертюру, сразу воображаешь ту трагичность, которая сейчас предстанет твоим глазам. Действительно, когда открылся занавес, на меня сразу пахнуло чем-то старым, давно отжившим, по которому я пришел поплакать вместе с музыкой Чайковского. <…>

В музыке Чайковского это не те типы, которые живут, а которые ожидают смерти.

Вообще музыка Чайковского мне не понравилась своим хныканьем. И вещи как «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» давно бы надо снять с репертуара как отжившие свое время не только по содержанию, но и по своей насквозь пропитанной пессимизмом музыке1706.

Парадоксально, что обвинение, выдвигаемое на страницах рапмовской печати от имени «пролетарской массы» Чайковскому, по своему смыслу и даже риторике ничем не отличается от приговора модернистов: эта музыка не нравится «рабкору А. Базылеву» «своим хныканьем», «нежностью», «грустью», «трагичностью», она «плаксива», «насквозь пропитана пессимизмом», и веет от нее «чем-то старым», «отжившим свое время». «Социальный вред» творчества Чайковского в первую очередь связан для них с принадлежностью ушедшему миру, его пришедшим в ветхость ценностям. Сами же эти «художественные ценности», как правило, рассматриваются рабкорами с позиций того самого сугубого прагматизма, который предопределил тактику «естественного отбора», разделявшуюся, как уже было показано во Введении, противостоящими друг другу художественными силами 1920-х годов. Такого рода недоумениями по поводу «ненужности», «бесполезности» героев Чайковского и тех историй, в которые они вовлечены, а следовательно, и его музыки, и самой его фигуры пестрят рабкоровские заметки:

И зачем нам, рабочим, показывают вещи, которые отжили и ничему не учат. Все эти господа (Онегин, Ленский, Татьяна) жили на шее крепостных, ничего не делали и от безделья не знали, куда деваться.

<…> Перед зрителем проходит история любви принца к царевне и, как результат его измены, танец умирающего лебедя. Так, в продолжении 4-х актов проходит эта скучнейшая из скучных история никому не нужной любви «принца» к «принцессе-лебедю».

<…> Администрация и артисты будут говорить, что они привыкли к «Пиковой даме», постановка старая, роли хорошо заучены, да и музыка чудесная. Ну, а что «Пиковая дама» – вещь социально вредная, что она ничего не дает рабочему зрителю, не расширяет его кругозора – это их не касается!1707

Однако мнение рабкоров, выступавших от имени «массы», на поверку зачастую не совпадало с выбором публики – даже пролетарской. Пристрастия аудитории, заполнявшей концертные и театральные залы начала 1920-х годов, заметно отличались от тех, которые пытались приписать ей рабкоры в своих попытках создания образа «нового слушателя». Развернувшаяся борьба против «мелкобуржуазных тенденций в искусстве», главной мишенью которых был выбран так называемый городской романс, снабженный ярлыком «цыганщины», является косвенным свидетельством этого радикального несовпадения взглядов. Немало камерно-вокальных миниатюр Чайковского было причислено к этому опальному жанру. И в целом, как явствует из различных свидетельств современников, музыка Чайковского, невзирая на мало соответствующий исторический и бытовой фон, звучала повсеместно в самые тяжелые годы революции и в послереволюционный период – в ответ на ожидания так называемого «нового потребителя» (Сабанеев).

Еще во время Гражданской войны на митингах-концертах, которые большевики проводили начиная с апреля 1917 года,

<…> речь агитатора <…> «монтировалась» с пением А.В. Неждановой или Ф.И. Шаляпина, с классической музыкой Ф. Шуберта или П. Чайковского…1708

Устроители концертов в рабочей или армейской аудитории неизменно просили «что-то из классики»:

Требования обычно сводились к сцене в саду и к последней сцене из «Евгения Онегина», к сцене в спальне графини и Канавке из «Пиковой дамы», к «Паяцам, ко второму акту из «Тоски» <…>. В районных спектаклях, которые устраивали рабочие клубы силами профессионалов, чаще всего шли «Демон» Рубинштейна, «Риголетто» Верди и «Севильский цирюльник» Россини, реже – «Травиата» того же Верди и «Евгений Онегин». Самодеятельность же обычно начинала с «Русалки» Даргомыжского, затем переходила к «Евгению Онегину», «Фаусту» Гуно и «Травиате». В многочисленных самодеятельных оперных коллективах делались попытки возродить реже ставившиеся сочинения Чайковского – «Опричника» и «Черевички»1709.

Если рабкоры нередко были реальными людьми, чья принадлежность к среде пролетарских активистов диктовала им «передовые» идейно-эстетические взгляды, то образ «рядового слушателя», по-видимому, как правило, конструировался членами редколлегий пролетарских газет и журналов. Об этой практике, в частности, свидетельствует наличие большого количества анонимных материалов в разделах репортажей и «почтовых ящиков» раннесоветских газет – в них безымянные рабочие выражали свое мнение, часто в пересказе автора, который тоже оставался безымянным. Один из них, например, ссылался на слова заводчанина, прослушавшего концерт из произведений деятелей Ассоциации пролетарской музыки, состоявшийся на московском Электрозаводе:

Хорошие, ребята, песни у вас. Мне очень понравилась «Комсомолочка-черноглазая» Коваля1710, а вот, как домой придешь, станешь слушать радио, прямо тоска берет, не слушал бы, хоть провода перережь. Нынче «Куда-куда вы удалились», завтра «Куда, куда», что за черт! О чем они там плачут? Кто это удалился-то? Мы вас просим, скажите там, чтобы передавали наши песни, песни, которые вы поете здесь на заводе1711.

Этот странный рабочий, ежедневно просвещаемый радио, никак не мог свыкнуться с популярнейшей арией, а песни, которые впервые услышал на концерте, уже готов был назвать «нашими». Складывается впечатление, что ожесточенность атак на Чайковского в подобных выступлениях вызвана тем, что пролетарские композиторы, занимавшие в этих редакциях руководящие позиции, видели в «устаревшем» классике серьезного конкурента в борьбе за публику. В начале 1920-х годов рапмовская печать с тревогой сигнализировала:

Элегическая лирика Чайковского, Аренского, Надсона, Гаршина, Левитана, Борисова-Мусатова чужда нашему поколению, поскольку чужды ему те социальные факты и настроения, которыми она вызвана. <…> Однако достаточно пересмотреть программы московских концертов последних сезонов (Персимфанс, концерты Большого театра, квартета Страдивариуса, солистов певцов), чтобы убедиться, что спрос на музыку Чайковского возрос1712.

На этом фоне знаковым событием музыкального театра стала постановка К.С. Станиславским в своей только что открытой Оперной студии1713 «Евгения Онегина». Спектакль 1922 года стал одной из главных легенд отечественного музыкального театра1714.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.