Под собою не чуя страны…
Под собою не чуя страны…
Тем временем к 1989 году рейтинг Михаила Горбачева уже стремительно катился вниз: в него перестала верить не только большая часть простого народа, но и значительная часть элиты, в том числе и либеральная. В народе генсека уже в открытую называли «Мишка– болтун» за то, что говорит без перерыва, а хороших дел от этих речей не прибавляется – жизнь в СССР с каждым днем становилась все хуже и хуже. Однако на этой волне негатива другой известный политик – Борис Ельцин – стремительно набирал очки. Причем, как и в случае с Горбачевым, первым на него сделала ставку… премьер-министр Великобритании Маргарет Тэтчер. Вскоре после XIX партконференции она лично встретилась с Ельциным на предмет зондажа его политических воззрений. После чего сделала для себя открытие: «Меня поразило то, что Ельцин в отличие от Горбачева освободился от коммунистического мышления… Он смог проникнуть в суть некоторых фундаментальных проблем намного глубже, чем Горбачев…»
После этого открытия западноевропейская пресса как по мановению волшебной палочки начала значительное внимание уделять фигуре Ельцина. Причем публикации эти в основном были выдержаны в положительном ключе (прозрение американского истеблишмента по поводу Ельцина наступит чуть позже).
Одновременно с этим Ельцина все активнее начали пиарить и советские либеральные СМИ. Среди кинематографистов первым на этом поприще отметился режиссер Александр Сокуров, снявший о Борисе Николаевиче целый документальный фильм с красивым названием «Московская элегия» (отметим, что два года спустя он снимет еще один фильм об этом же персонаже). Так либералы, отрекаясь от прежних «культов», старательно мастерили свой собственный, «демократический».
Естественно, фильм Сокурова вызвал всеобщие восторги в стане его сподвижников (не то что его предыдущий фильм об Андрее Тарковском). Однако, понимая, что лизоблюдство, оно и в Африке лизоблюдство, либералы свои восторги обряжают в красивые одежды, сочиняя о ленте витиеватые и выспренные рецензии. Как, например, эта, принадлежащая перу киноведа Е. Леоновой:
«Сохраняя видимость дистанции, Сокуров, однако, находит иные, неочевидные способы приблизиться к Ельцину: он безразличен ко всему житейскому как самоцели, он извлекает бытийное качество. Внимательное наблюдение, монтажное сопряжение разноприродных фрагментов, высекающих друг из друга важные смыслы, освоение и подчинение времени как физической величины и влиятельной эмоциональной силы – таковы режиссерские средства Сокурова, который создает лаконичный, глубокий и только в этом важном смысле интимный портрет. Прозревая в опальном экс-секретаре горкома, министре не первой важности – будущего Президента, больше того – лицо историческое; прозревая в нем силу и персональную волю вырваться из принудительного круга обстоятельств, выломиться из унылой советской политшеренги, в которую намеренно помещен его фотоснимок…»
Отметим, что Сокуров в ту пору работал в ленфильмовском объединении «Мастерская первого фильма» (был членом его худсовета), которое было создано в октябре 1988 года. По сути, оно считалось идеологической правопреемницей Третьего объединения – одного из самых диссидентских на «Ленфильме». Долгое время объединением руководил Владимир Венгеров, пока в начале 80-х оно не было закрыто. В 1987 году, когда Венгерова уже не было в живых, у молодых либералов «Ленфильма» возникла идея реанимировать Третье объединение, а во главе его поставить киношного диссидента с большим стажем Алексея Германа. Однако мэтры киностудии выступили решительно против подобного поворота. Но спустя год, когда либералы по всей стране уже пожинали плоды XIX партконференции, Третье объединение на «Ленфильме» было реанимировано. И хотя называлось оно уже иначе – «Мастерская первого фильма», – сути дела это не меняло: на старейшей советской киностудии появилось официальное прибежище для либеральных радикалов. И они, засучив рукава, принялись за дело – начали «клепать» фильмы из разряда острокритических (в стане державников их называли «клозетными»).
Так, режиссеры Нийоле Адоменайте и Борис Горлов сняли фильм «Кома», где с упоением оттачивали свое режиссерское мастерство на ужасах сталинской поры. Местом действия их фильма был женский исправительно-трудовой лагерь начала 50-х. Главная героиня попадала туда за пустяк – читала стихи Марины Цветаевой. В лагере она встречала свою любовь, естественно, беременела, но, чтобы спасти своего ребенка, вынуждена была подписать донос на возлюбленного.
В другом фильме – «Переход товарища Чкалова через Северный полюс» – его автор (Максим Пежемский) смеялся над штампами советской киноклассики 20–30-х годов. А в «Садах Семирамиды» другой молодой режиссер (Олег Ковалов) рисовал сюрреалистический пейзаж советской жизни, используя почти тот же набор – фрагменты из советских фильмов 20–50-х годов.
В этом же объединении дебютировал и хорошо известный ныне режиссер Алексей Балабанов (автор сегодняшнего «ужастика» про советскую власть «Груз 200»). Несмотря на то что его дебют носил название «Счастливые дни», речь в нем шла отнюдь не о счастье, а скорее наоборот (это была социальная драма по мотивам С. Беккета). Вот как описывает сюжет фильма А. Шенкман:
«Мы становимся свидетелями, как вместе с разрушением окружающего мира рушится и внутренний мир человека, как деградирует его герой, отказываясь от дружбы, от любви (пусть и не в самом идеальном ее проявлении), от элементарной порядочности – потому что все это не нужно в том обществе, где он живет. Все тоньше и тоньше становится нить, связующая его с миром, и в конце концов, найдя в одном из дворов большую лодку, он укладывается в нее, как в гроб, и задвигает над собой крышку…»
Все перечисленные фильмы, вне зависимости от их художественных достоинств, можно смело назвать «чернушными» (даже комедии). Это было кино античеловечное, поскольку в том хаосе горбачевской перестройки, который обрушился на страну, они не помогали людям освободиться от их страхов, а, наоборот, только усугубляли их. А ведь был иной путь у советского перестроечного кинематографа, указанный полвека назад американцами.
Тогда, как мы помним, США погрузились в экономический коллапс (так называемую Великую депрессию), но их новый президент Ф. Рузвельт стал проводить «новый курс», который коснулся и кинематографа. Президент убедил боссов Голливуда отказаться от кино агрессивно-депрессивного и взамен него начать снимать кино оптимистическое. Так на свет родился кинематограф «американской мечты», а вместе с ним восстала из коллапса и Америка. В перестроечном СССР случилось диаметрально противоположное, чему трудно найти объяснение. Разве только сослаться на психическое нездоровье и патологический антипатриотизм большинства советских кинодеятелей. Только этим можно объяснить все эти гробокопательские и злопыхательские «дебюты», которые сегодня никто уже и не помнит.
Отметим, что подобного рода кино тогда «клепали» практически на всех советских киностудиях. Это был массовый «чернушный» психоз, когда постановщики буквально соревновались друг с другом, кто больше выльет грязи на свою страну.
Например, на «Мосфильме» в 1986 году было создано творческое объединение «Слово», руководить которым впервые в истории советского кино стали драматурги, но сплошь либерального толка: во главе его стал Валентин Черных (это он написал сценарий фильма «Москва слезам не верит»), а в худсовет вошли драматурги Валерий Фрид и Эдуард Володарский. Короче, интеллектуалы получили прекрасную возможность на деле доказать, что их интеллект выше интеллекта «чернушников». Куда там! И вот уже один за другим в «Слове» выходят фильмы с тем же набором штампов, что и везде: несчастные и озлобленные люди живут, под собою не чуя страны.
Так, в фильме «Вам что, наша власть не нравится?» (одно название чего стоит!) речь идет о склочных обитателях коммунальной квартиры; в «Утоли мои печали» – о беспросветной жизни бульдозериста, который решается на развод со своей опостылевшей супругой, но размен жилплощади вытягивает из него последние жилы; в «Прямой трансляции» все действие происходит во время… похорон К. Черненко. По поводу постановщика последнего фильма В. Черных рассказал следующее:
«Объединение приняло решение доверить постановку фильма выпускнику ВГИКа этого года Олегу Сафаралиеву (он возглавлял во ВГИКе комитет ВЛКСМ. – Ф.Р.). Есть в этом, конечно, и риск, хотя риск достаточно просчитанный. Сафаралиев тоже в кино шел трудно и упорно. В прошлом школьный учитель, он перестройку в кинематографе воспринял как главное и личное, был очень конфликтным студентом (мы помним, как он подбивал студентов выступать против старейших преподавателей. – Ф Р.). Он яростно ненавидит эпоху застоя, и мы надеемся, что эта ярость выплеснется на экран, ведь он будет делать фильм о своем поколении, которое хорошо знает и чувствует…»
В последних своих словах драматург (сам не подозревая того) наглядно демонстрирует весь ужас того, что творилось в советском искусстве в то время. Из слов этих следует, что облеченные властью деятели кинематографа сами искали для постановки новых фильмов людей, переполненных ненавистью к советскому строю. И ссылки на эпоху «застоя» неуместны, поскольку ненависть этих людей распространялась не только на него – оскорблениям и осмеянию в перестройку подвергалась вообще вся советская история, начиная от Ленина и заканчивая Черненко.
Между тем безусловным хитом объединения «Слово» стала лента Петра Тодоровского «Интердевочка», где речь шла о тяжелой судьбе… советской валютной проститутки. Отметим, что еще в 30-е годы, когда создавалась киностудия «Белгоскино», в ее планах стоял фильм под названием «Проститутка». Однако власти вовремя одумались и запретили запуск этого проекта. С тех пор ни одна советская проститутка (а они в стране победившего социализма, скажем прямо, были, но только в виде исключения, а не как общественное явление) героиней советских фильмов не становилась (об экранизациях произведений русских классиков речь не идет, поскольку там речь шла о досоветском периоде). Так продолжалось вплоть до горбачевской перестройки, когда на главной киностудии страны «Мосфильме», в объединении «Слово», в производство был запущен сценарий Владимира Кунина «Проститутка» (уже в наши дни этот сценарист скандально прославится сценарием к другому «чернушному» фильму – «Сволочи»).
Трудно заподозрить такого мэтра советского кинематографа, как Петр Тодоровский, в намеренной рекламе проституции. Как-никак фронтовик, автор таких замечательных фильмов, как «Верность», «Городской романс», «Военно-полевой роман» и др. Вот и сам он в интервью журналу «Советский экран» (№ 4, 1988) заявил следующее:
«Проституция – одна из проблем нашей действительности, о которой долгие годы стыдливо умалчивали, делая вид, будто проблемы этой не существует вовсе. Между тем проституция есть, и ныне она приобрела размах. Сценарий ленинградского драматурга Владимира Кунина «Проститутка» заинтересовал меня сразу. Наша героиня – Танька, фрекен Танька, от природы одаренный человек – умная, талантливая, красивая, ну, и шальная немножко. И если бы судьба ее сложилась иначе, она многого могла бы достичь. Танька выросла без отца, живет она с матерью в бедности, неустроенности. И захотелось ей иной жизни – красивой, заманчивой, которая у нас часто связывается с магическим словом «заграница».
Поверьте, я вовсе не собираюсь делать фильм «из жизни проституток». Для меня история этой женщины – достаточно острая социальная драма. Я задавался вопросом: почему? Почему она стала проституткой? В чем корни этого явления, которые мне видятся прежде всего в неблагополучии социальной действительности, а не в испорченности нравов…»
Подобным образом, будто под кальку, в те годы отвечали практически все творцы так называемой «чернухи». Их самый распространенный ответ был, как у П. Тодоровского: снимаю кино про – бандитов, милиционеров-садистов, продажных чиновников, пьяниц, террористов и т.д. – потому, что «раньше об этом стыдливо умалчивали». То есть то, что раньше считалось делом стыдным (потому во многом и замалчивалось, чтобы не давать этому явлению укорениться в массовом сознании), теперь, значит, можно показывать безо всякого стыда. Причем показывать не малым экраном, а на всю страну – та же «Интердевочка», которая вышла на широкий экран в феврале 1989 года, – в одной Москве пошла сразу в четырех десятках кинотеатров (если считать по стране, то сразу в нескольких сотнях, хотя в республиках Средней Азии фильм был запрещен).
Уже в наши дни (в октябре 2007 года) П. Тодоровский в интервью «Московскому комсомольцу» высказался по поводу «Интердевочки» еще более откровенно, чем двадцать лет назад. Цитирую:
«Я не хотел снимать фильм о проститутке. Я хотел сделать картину про молодых и талантливых людей, которым невозможно было себя здесь реализовать. Вот они и уезжали, чтобы получить возможность заниматься любимым делом (выделено мной. – Ф.Р.), а не быть за 15 копеек медсестричкой: дежурить, за кем-нибудь выносить утку… Как, например, строили БАМ. Собрали людей со всей страны, завезли в глухомань. Многие поломали там свои жизни…»
Читаешь эти строчки и даже не веришь, что сказал их знаменитый режиссер, фронтовик и вообще всеми уважаемый человек. Вы только вдумайтесь в их смысл: проститутки занимаются любимым делом (!), а медсестрички и бамовцы – поломали себе жизнь! И во всем, видите ли, виноват проклятый социализм, который не давал талантливым девочкам реализовать себя – идти в проститутки!
Между тем «Интердевочка» станет лидером проката (41 миллион 300 тысяч зрителей) и призовет на панель тысячи советских девушек, которые захотят повторить судьбу «фрекен Таньки» – стать валютной проституткой и, «заарканив» какого-нибудь иностранца, «свалить» за границу. И плевать этим девушкам было на то, что авторы фильма оставили свою героиню без «хеппи-энда» – последовательницы «фрекен Таньки» были убеждены, что уж им-то удастся поймать «птицу удачи».
Кстати, в начале 90-х, когда СССР уже распался, одно российское печатное издание провело опрос среди столичных проституток и в качестве одного из вопросов там значился следующий: что толкнуло вас на панель? И многие девушки называли в своих ответах именно «Интердевочку»: дескать, насмотрелись – загорелись… Что вполне понятно, поскольку Тодоровский снимал не разоблачительное кино, а скорее рекламное. Как пишет критик Л. Маслова:
«Отвратительной социальной язвой проституция здесь не выглядит: это некая полубогемная и даже романтическая профессия, сопряженная с опасностями и нарушением закона, но именно потому увлекательная и красивая, к тому же – денежная. Таня, которая в начале фильма прогуливается танцующей походкой по утренней питерской набережной в шикарной «рабочей униформе», меньше всего ассоциируется с понятием «падшая женщина». Женщины в «Интердевочке» продают себя задорого, как известный и уважающий себя художник или писатель – свои произведения. Именно такое возвышенное сравнение предлагает героиня маме-учительнице на тесной кухне, собираясь на легальную работу больничной медсестры. А заодно формулирует, чего она хочет от жизни по большому счету: прийти в магазин и купить ту тряпку, которая понравится, а не переплачивать за нее втридорога фарцовщикам. Казалось бы, вся пошлость мира звучит в подобных сентенциях, но парадоксальным образом моральный облик Тани весьма привлекателен – «грязь» ее профессии к ней будто бы не пристает…»
Таким образом, советское кино в конце 80-х резко сменило свои ориентиры, изъяв из своей сердцевины миф-созидатель и заменив его мифом-разрушителем. Если каких-нибудь 30 лет назад юноши и девушки, насмотревшись «Ивана Бровкина на целине», ехали поднимать целинные земли, то теперь, после «Интердевочки» и «Воров в законе», молодежь толпами шла на панель и в преступные группировки. Естественно, не одно кино было в этом виновато, однако и вклад советских кинематографистов в общий развал страны был несомненен, поскольку все эти «чернушно-порнушные» фильмы выдавались за эталон (та же «Интердевочка» была отмечена наградами на кинофестивалях «Ника» и «Созвездие»). По мнению уже известного нам политолога С. Кара-Мурзы:
«Пропаганда проституции имела прямое отношение к антисоветскому проекту как одно из направлений ударов по «культурному ядру» общества. Идеологические работники перестройки не просто оправдывали ее как якобы неизбежное социальное зло, они представляли проституцию чуть ли не благородным делом, формой общественного протеста против несправедливостей советского строя. Актриса Елена Яковлева (исполнительница главной роли в «Интердевочке») так объяснила, что такое проституция: «Это следствие неприятия того, что приходится «исхитряться», чтобы прилично одеваться, вечно толкаться в очередях и еле дотягивать до получки или стипендии, жить в долгах… Проституция часто была для девочек формой протеста против демагогии и несправедливости, с которыми они сталкивались в жизни». Проституция как форма протеста! Браво, деятели культуры!..»
Про советскую интеллигенцию времен горбачевской перестройки можно было смело сказать словами О. Мандельштама, что они жили, «под собою не чуя страны». Кстати, эти строчки в те годы часто цитировали либеральные СМИ, но в ином контексте: они имели в виду времена правления Сталина. Хотя на самом деле это была ложь: советские люди, жившие при Сталине, именно чувствовали свою страну, иначе не смогли бы выиграть самую страшную из войн и поднять страну на ноги после нее. А вот сорок лет спустя уже ни ума, ни сил у советского народа не осталось, раз он с таким остервенением бросился низвергать былых кумиров и разрушать то, что с таким трудом строили его предшественники. Мандельштам ошибся в своем прогнозе на четыре десятка лет.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.