В полшаге от гибели

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

В полшаге от гибели

После поражения ГКЧП Советский Союз был фактически обречен на распад. Либералы добились того, чего хотели, и в их теневых штабах уже вовсю закипела работа по составлению планов по скорой и бесповоротной капиталистической реставрации. Киношные либералы тоже пребывали в эйфории, хотя любой мало-мальски сведущий в делах кино человек мог определить, что это радость идиотов, поскольку под обломками СССР непременно должен был оказаться и его многонациональный кинематограф.

Однако до ликвидации СССР остается еще несколько месяцев, и кинематографисты, еще именующие себя советскими, продолжают работать не покладая рук. Кто-то из них вовсю клепает очередную «чернуху», а кто-то корпит над серьезными «нетленками». Увы, но первых значительно больше, о чем наглядно свидетельствуют итоги одного из последних крупных кинематографических мероприятий времен СССР. Речь идет о кинофестивале «Панорама постперестроечного кино», который прошел в оплоте киношных либералов – столичном кинотеатре «Москва» – в октябре 1991 года (то есть за два месяца до распада страны).

На фестивале были представлены несколько десятков фильмов, снятых в разных жанрах – от боевиков («Фанат», «Штемп», «По прозвищу «Зверь», «Курьер на Восток» и др.) и комедий («Аферисты» и др.) до фильмов-ужасов («Семья вурдалаков» и др.). Отметим, что к тому времени в советских кинотеатрах уже вовсю крутились, закупленные АСКИНом американские фильмы, и либеральная пресса дружно негодовала: дескать, американское кино вытеснило из советских кинотеатров отечественные фильмы. Однако, как показал фестиваль в «Москве», – и правильно сделало, что вытеснило, поскольку большинство советских фильмов ничему хорошему зрителя не учили, а даже наоборот. Оценивая ленты, которые были показаны на том кинофестивале, киновед И. Васильева вынуждена будет констатировать следующее:

«При ближайшем рассмотрении обнаруживается, однако, что жанр в постперестроечном кино хоть и в чести, да не в добром здравии. Если в прежние времена его ломали и корежили под нужды идеологии, то исчезновение этой идеологии, как ни парадоксально, приводит к еще более чудовищным и нелепым жанровым мутациям. Большинство фильмов выглядит причудливым нагромождением «обломков» жанровых схем вперемешку с публицистическими воззваниями на злобу дня. Критика печально констатирует: «нет, подступаться с эстетическими критериями к этому кино просто бессмысленно». Редкий фильм «доплывает» до середины сеанса, не потеряв доброй половины зрителей…»

Короче, львиную долю продукции советского перестроечного кинематографа на его закате составляли фильмы класса «Б», коих и в доперестроечные годы было большинство. Однако те фильмы хотя бы стремились поднять духовную планку зрителя, говоря ему в основном о высоких истинах. Перестроечное кино эту планку намеренно опустило до уровня «плинтуса», предпочтя в основном говорить об истинах низменных. Хотя великий Александр Сергеевич Пушкин когда-то писал, что «тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман». «Правдивое» перестроечное кино (по Э. Климову) никакой подлинной правды людям не несло, являясь сосредоточием полуправды-полуистины, а чаще всего откровенной лжи и антипатриотизма.

Конечно, были тогда и исключения, как же без них. Как пишет все та же И. Васильева: «Бурный и мутный поток постперестроечного кино выносит на поверхность «отдельно взятые» произведения, безусловно, принадлежащие не только к постперестроечному, но и к кино как таковому…» Однако этих исключений было настолько мало, что они выглядели одинокими островками в океане всеобщей пошлости и нигилизма.

А что же, спросите вы, мэтры? Какую лепту они внесли в перестроечный кинематограф? Здесь ситуация тоже удручающая, но опять же с приятными исключениями. Например, молодой мэтр Никита Михалков достоин только положительных оценок, поскольку сумел не растратить свой талант на мелочи в это поистине ублюдочное время. Он снял прекрасную ленту о любви «Урга – территория любви», которая собрала кучу призов не только у себя на родине, но и за рубежом: в частности, была удостоена Гран-при на кинофестивале в Венеции в сентябре 1991 года.

Сергей Бондарчук имел все шансы войти в историю как создатель новой грандиозной киноверсии романа М. Шолохова «Тихий Дон», однако ему этого сделать на родине не дали. Хотя поначалу все вроде бы складывалось благоприятно. На дворе стоял 1988 год, когда позиции Бондарчука в киношном мире хотя и были серьезно поколеблены, однако не настолько, чтобы опускать руки. Режиссер тогда мечтал осуществить свою давнюю мечту – экранизировать «Тараса Бульбу» Н. Гоголя, но само время вмешалось в эти планы.

В советских либеральных СМИ началась новая атака на Шолохова, которая затмила собой все предыдущие, вместе взятые. Той злобе и ненависти, которую источали новоявленные «шолоховеды», могли позавидовать западные борзописцы, которые в предыдущие десятилетия написали не одну разоблачительную книгу о мнимом плагиаторстве Шолохова. В советских изданиях появились десятки статей против писателя, в которых нападкам подверглось уже не только его творчество, но и многие факты личной жизни. В этот процесс включилось даже телевидение: на этом поприще особую «славу» снискала ленинградская передача «Пятое колесо», которая целый выпуск посвятила разоблачению Шолохова-«плагиатора».

Среди других «исследователей» можно выделить бывшего советского гражданина, а ныне гражданина Израиля Зеева Бар-Селлу, который в 1988 году выпустил на своей новой родине книгу «Тихий Дон» против Шолохова. Текстология преступления». Два года спустя фрагменты этой книги с радостью стали публиковать отдельные советские либеральные издания, причем с предисловием, где высокую оценку этому опусу давал давний разоблачитель Шолохова А. Солженицын. В этой книге вновь утверждалось, что великий советский классик – плагиатор (чуть позже Бар-Селла выпустит еще одну книгу, где будет утверждать, что Шолохов и вовсе писателем никогда не был, а все произведения, выпущенные под его именем, родились… в ОГПУ-НКВД).

Все эти нападки на великого писателя в перестроечные годы были не случайны. Во-первых, самого Шолохова уже не было в живых (как мы помним, он ушел из жизни в феврале 1984 года), во-вторых, в те годы великая держава опять стояла на распутье и в планы западных стратегов «холодной войны» и их идейных помощников в самом Советском Союзе входила компрометация знаковых фигур советской истории, которые долгие годы были олицетворением русского патриотизма. В литературе это были Александр Пушкин, Михаил Лермонтов, Михаил Шолохов, в кинематографе – Сергей Бондарчук, Евгений Матвеев, Юрий Озеров. Верно раскрывая подоплеку тогдашних нападок на М. Шолохова, критик П. Басинский писал:

«Шолохов, а не просто таинственнный автор «Тихого Дона», – это высшее оправдание советской литературы в ее патриотическом ключе. Если автором был М.А. Шолохов, то советская литература оправдана навеки как эпохальная культура, способная порождать гениальные мировые произведения… Здесь рядом с автором «Тихого Дона» некого поставить… Вот отчего вокруг имени Шолохова идет такая драка, и драка серьезная. Это – вопрос мирового культурного развития».

Как честный патриот своей страны, как друг и духовный наследник великого писателя, Бондарчук не мог остаться равнодушным к той вакханалии, которая происходила вокруг имени и творчества Шолохова в перестроечные годы. Режиссер решил вернуться к идее телесериала по «Тихому Дону».

Как уже говорилось, поначалу надежды снять эту картину с помощью родных ЦТ, Госкино и Союза кинематографистов у Бондарчука имелись, поскольку либералы еще не успели прибрать всю власть в стране к своим рукам. Поэтому «Мосфильм» даже отправил в Вешенскую своего представителя, чтобы тот согласовал с местными властями условия предстоящих съемок. Но к 1989 году все планы Бондарчука на поддержку родного государства разлетелись в прах – в помощи ему было отказано (отметим, что Глебу Панфилову на съемки фильма «Мать» из 4 серий деньги нашлись – ему выделили 4 миллиона 460 тысяч рублей. Видимо, потому, что эта экранизация великого горьковского произведения обещала стать не канонической, а либерал-перестроечной).

Когда Бондарчук понял, что на родине фильм ему не снять, он решил искать помощи у западных партнеров, с которыми у него были давние связи – еще с конца 60-х, когда он снимал в Италии «Ватерлоо». Именно в этой стране мэтр в очередной раз решил искать поддержки своим замыслам. При этом он прекрасно отдавал себе отчет, что если его идея «выгорит», то ему придется пойти на определенные уступки зарубежным партнерам. Но он готов был на это пойти, поскольку цель у него была благая: во-первых, он хотел защитить честное имя Шолохова (а зарубежная постановка могла помочь это осуществить не только в СССР, но и на Западе, где фильм должен был прокатываться), во-вторых, посредством великого романа режиссер хотел остановить своих соотечественников от братоубийственной войны, которая, как считал Бондарчук, уже маячила на пороге как результат горбачевской перестройки. На примере полной драматизма судьбы Григория Мелехова режиссер собирался воззвать к умам и сердцам русских людей, которые вновь, как и 70 лет назад, начали делить друг друга на «белых» и «красных».

Эпопея с фильмом закрутилась в январе 1990 года, когда в Риме Бондарчук подписал договор с компанией «Интернационал синема компани» («И-чи-чи»). Одно из условий этого договора было то, что главные роли в картине – Пантелея и Григория Мелехова, а также Аксинью – должны были играть западные звезды. Бондарчук понимал, чем это чревато для его картины. Он еще в период съемок «Ватерлоо» воочию убедился, что это такое – западная актерская школа: ему, к примеру, пришлось изрядно намучиться с канадским актером Кристофером Пламмером, который играл герцога Веллингтона. Да и с Родом Стайгером, игравшим Наполеона, Бондарчук тоже не сразу нашел общий язык. Но в «Тихом Доне» ситуация складывалась еще сложней: там иностранцам нужно было играть донских казаков, о которых они либо имели смутное представление, либо вообще ничего не знали. И Бондарчук это понимал. Но пошел на это, поскольку мечтал всеми правдами и неправдами снять «Тихий Дон».

Съемки фильма начались в неудачное время – в августе 1991 года, когда в Москве грянул «путч». Проект, едва начавшись, оказался на грани закрытия, поскольку вся иностранная часть группы перепугалась и готова была уехать из страны. В итоге место съемок покинули только американцы, а итальянцев Бондарчуку удалось уговорить остаться. Но в декабре грянул уже развал Союза. Вот здесь уже сам Бондарчук по-настоящему испугался за судьбу картины. Однако с грехом пополам мэтру удалось-таки завершить работу над фильмом. Но счастья ему это, как мы теперь знаем, не принесло. Правообладатели картины с итальянской стороны затеяли целую интригу вокруг него, в результате чего фильм был арестован, и Бондарчук так и не дождался его премьеры (он скончался в октябре 94-го). По российскому ТВ фильм был показан в 2006 году, правда в несколько сокращенном варианте.

Между тем другой коллега С. Бондарчука и его соратник по державному лагерю Юрий Озеров в 1990 году выпустил фильм-дилогию «Сталинград». Либеральная общественность откликнулась на эту постановку… гробовым молчанием, дабы не пиарить лишний раз ни Юрия Озерова, ни сам подвиг советского народа в годы войны. К тому времени перестройка уже приобрела откровенно антисоветский характер и либеральные СМИ занимались исключительно одним: всячески разоблачали сталинскую политику, начиная от пакта Молотова – Риббентропа и заканчивая «катыньским делом». Тут еще как нельзя кстати подоспел вывод советских войск из Афганистана, и это событие тоже было использовано либералами для уничижительных оценок державников: дескать, вот как ваша хваленая Советская Армия может драпать от горстки моджахедов.

Осталась практически не замеченной киношной общественностью и новая лента другого державника – Евгения Матвеева. Речь идет о фильме «Чаша терпения» (1990), где речь шла о разоблачении советских удельных «князьков», которые под знаменами перестройки с утроенной энергией разворовывали вверенные им хозяйства. Как заявил в одном из тогдашних интервью сам режиссер:

«Этой темой сейчас много занимаются. А для меня она и нова, и нет. Она всегда беспокоила, будоражила меня. Есть такое общеупотребительное уже словосочетание «борьба за экологию». То есть общечеловеческая тема. Раньше впрямую я ее не касался. Если можно так сказать, несколько высокопарно, я занимался экологией человеческой души. Но и материал сценария – борьба за сохранение природы (действие фильма происходило в заповеднике, где герой Матвеева работал егерем. – Ф.Р.) – это, естественно, и есть борьба за душу человека. Тот, кто способствует спокойствию и жизни природы, – это человек с красивой и доброй душой… Мне, как всегда, хотелось, чтобы картина была, так сказать, душевная…»

Другой мэтр из державного клана – Станислав Ростоцкий, сняв в 1988 году фильм «Из жизни Федора Кузькина», больше к режиссуре не обращался. Весьма болезненно пережив публичную обструкцию, устроенную ему либеральными перестроечными СМИ после выхода его «Кузькина», Ростоцкий вообще покинул Москву и жил у себя на даче под Выборгом. И оттуда с болью в душе наблюдал за тем, как великий советский кинематограф загибается под руководством либерал-перестройщиков.

Мэтр комедийного жанра Леонид Гайдай, потерпев неудачу в 1985 году, сняв самую скучную в своей творческой биографии комедию «Опасно для жизни», в 1989 году вернулся в жанр эксцентрики – снял фильм «Частный детектив, или Операция «Кооперация». Однако, несмотря на то что фильм собрал гораздо большую зрительскую аудиторию, чем предыдущий, в целом эту работу вряд ли можно отнести к удачной. Все в ней было вымучено: и сюжет, обыгрывающий реалии перестроечного времени, и актеры, ряд из которых на пушечный выстрел нельзя было подпускать к комедийному жанру. Впрочем, с актерами, особенно молодыми, в перестроечные годы вообще была «труба» – они явно измельчали в сравнении со своими предшественниками из недавних 70-х, и тем более из других, более старших поколений.

Ну кто такие, к примеру, Наталья Негода («Маленькая Вера») или Анна Самохина («Воры в законе») в сравнении с Любовью Орловой, Аллой Ларионовой или Мариной Нееловой? А ведь и Негода и Самохина лидировали в списке популярных актрис по опросу журнала «Советский экран» (октябрь 1989-го), занимая в нем первые позиции. Рядом с ними «возвышались» другие кумиры того времени: Дмитрий Харатьян, Сергей Жигунов, Владимир Шевельков, Александра Аасмяэ и даже рок-музыканты Виктор Цой, Константин Кинчев и Сергей Бугаев. Зато в этом списке из 110 популярных актеров и актрис не было таких имен, как Иннокентий Смоктуновский, Евгений Леонов, Армен Джигарханян, Марина Неелова, Олег Ефремов, Олег Табаков и др. Короче, в перестройку весьма актуальны были строчки из классика: «Да, были люди в наше время, не то, что нынешнее племя…»

Однако вернемся к мэтрам советской кинорежиссуры.

Владимир Наумов, который в предперестроечные годы значительно растерял свой авторитет в глазах либерального сообщества, взявшись прославлять КГБ («Тегеран-43») и экранизировать писателя-державника Юрия Бондарева («Берег», «Выбор»), после V съезда внезапно одумался и решил реабилитироваться перед либеральным сообществом. И взялся «окучивать» самую беспроигрышную тему – сталинскую. В итоге за четыре года Наумов снял сразу два фильма на эту тему: «Закон» (1987) и «Десять лет без права переписки» (1990). Первый фильм повествовал о событиях середины 50-х, когда некий следователь прокуратуры разбирался с делами осужденных в 30-е годы людей, второй – рассказывал непосредственно о сталинских временах, а именно – о конце 40-х. Отметим, что в обоих фильмах присутствовал один из главных персонажей-злодеев советского перестроечного кинематографа (после Сталина, естественно) – Лаврентий Берия.

Между тем образ этого крупного политического деятеля в лентах Наумова решался достаточно упрощенно – один в один, как это делалось, к примеру, в главном либеральном рупоре перестройки – журнале «Огонек». То есть пробы ставить на этом Берии было негде. В своих воспоминаниях В. Наумов хвалится, что фильм свой снимал с привлечением архивных материалов. А допуск к ним ему сделал… главный либеральный идеолог перестройки Александр Яковлев. Учитывая ту роль, которую играл этот человек в той антисталинской кампании, которая была развернута в годы перестройки, думаю, не надо объяснять, что иного подхода к образу Л. Берии в фильмах Наумова ожидать и не приходилось.

Либеральная общественность по достоинству оценила новые творения Наумова, враз простив ему его прежние прегрешения. Поэтому в тогдашних СМИ оба фильма режиссера всячески нахваливали. Как говорится, ворон ворону… Даже молодая поросль либеральных киноведов не могла скрыть своих восторгов по поводу новых картин Наумова. Например, Д. Горелов так отозвался о ленте «Десять лет без права переписки»:

«Фильм мне интересен именно тем, что пытается сотворить жанр из материала, для этой цели вроде бы малоподходящего, – слухов, сплетен, анекдотов, страхов, из того, о чем шептались в подворотнях, о чем предпочитали молчать, из разностильного, как после страшного крушения, быта, в котором смешались осколки, обломки самых разных эпох, – из этой, казалось бы, напрочь задавленной режимом жизни, в которой свободной оставалась, быть может, одна только человеческая фантазия…»

Отметим, что этот фильм был совместным проектом СССР и ФРГ. Западные немцы вообще легко откликались на предложения снимать ленты, где разоблачались бы сталинские времена, поскольку это позволяло им в какой-то мере реабилитировать себя перед остальным миром за гитлеризм. Ведь на фоне антисталинских фильмов, которые в большом количестве «клепались» в перестроечном СССР, времена правления Гитлера невольно отступали на второй план. При этом отметим, что в авангарде этого антисталинского киношного потока стояли евреи. Тот же Владимир Наумов или Григорий Чухрай, который в эти же годы снял фильм «Сталин и война». И опять совместный. Догадываетесь, с кем? Правильно, все с теми же немцами.

А вот другой режиссер-еврей – Александр Митта (Рабинович) – свой антисталинский фильм «Затерянный в Сибири» (1991), в центре сюжета которого была поистине фантастическая история о том, как иностранного археолога советские чекисты ошибочно (!) похищают в Иране и отправляют в лагерь, снял в содружестве с англичанами. Англия, как и ФРГ, тоже в те годы была другом либеральной советской интеллигенции, помогая ей со всем своим усердием разрушать советскую власть. Впрочем, дело, как оказалось, отнюдь не в советской власти. Иначе чем, к примеру, объяснить, что отношения сегодняшней, уже капиталистической России с Англией складываются даже хуже, чем во времена СССР.

Еще один мэтр советского кинематографа из либерального лагеря – Эльдар Рязанов – в преддверии развала великой державы родил на свет знаменательное кино – фильм «Небеса обетованные» (1991). В нем великая некогда держава представала уже не в образе концлагеря (как в «Вокзале для двоих»), а в образе… мусорной свалки (сравнение СССР со свалкой проходило главным лейтмотивом в подавляющем числе либеральных публикаций времен горбачевской перестройки). Жители свалки живут только одной мечтой: что когда-нибудь к ним прилетит инопланетный корабль и увезет их на Небеса обетованные (по мысли Рязанова, то ли в Израиль, то ли в США, короче – на Запад).

Все персонажи фильма являли собой сколки советского общества времен перестройки. Причем было заметно, кому именно из них симпатизирует Рязанов – своим соплеменникам. А вот русофилы и коммунисты вызывают у него откровенную антипатию (даже несмотря на то что в фильме их отрицательные черты смягчены жанром ленты). Вот как об этом рассказывает сам режиссер:

«Я очень доволен дуэтом Романа Карцева и Вячеслава Невинного. Опустившийся еврейский скрипач-самоучка (раньше он был инженером и работал в «ящике») и матерый уголовник и русофил составили в фильме трогательную и смешную пару. Персонаж Невинного, когда напьется, бушует, выкрикивая антисемитские лозунги, которые он впитывает на черносотенных митингах, а персонаж Карцева сносит все это покорно, философично, с еврейской мудростью, ибо знает, что великан Невинный, протрезвев, всегда защитит маленького, нежного Карцева. Что и случалось в фильме.

Хочу еще вспомнить помешанного на коммунистических газетных штампах машиниста паровоза. Его сыграл превосходный Александр Пашутин. Так натурально, что порой берет оторопь – а артист ли это? Роль Пашутина тем более трудна для исполнения, что в ней нет никаких нормальных человеческих фраз, она состоит только из коммунистических призывов, заголовков передовиц и лозунгов, что висели повсеместно…»

Учитывая все эти нюансы, вполне естественно, что либеральная общественность встретила «Небеса обетованные» не просто хорошо, а суперхорошо. Достаточно сказать, что подобного приема у Рязанова не было почти десять лет – с того самого «Вокзала для двоих». Поэтому не случайно обкатка ленты началась сразу после «путча ГКЧП». Вот как об этом вспоминает сам Э. Рязанов:

«28 августа в зале парламента состоялся просмотр «Небес обетованных» для защитников Белого дома. Этот день стал, может быть, одним из лучших в моей биографии. Зал наэлектризован. Фильм смотрели бурно, возбужденно. Зрительские реакции выражались выкриками, смехом, аплодисментами. А после фильма начался своеобразный импровизированный митинг. Встреча единомышленников. Картину защитники Белого дома восприняли как своего рода предсказание, пророчество. Люди, заслонившие демократию от гибели, выскакивали из партера на сцену. Звучали опьяняющие, горячие речи. Там были парни из разных городов России. Меня сделали членом многих отрядов, обороняющих в те героические дни свободу, подарили значки, эмблемы, фотографии. Невероятное чувство братства, единства, победы сплачивало нас в этот день… Потом, чего греха таить, выпили и закусили. Двадцать восьмого августа я испытал чувство счастья, несказанную радость творца. Тот просмотр врезался навсегда в мою благодарную память, как одно из самых значительных событий моей жизни…»

Между тем триумф фильма на этом не закончился. Да и не мог закончиться, учитывая, что в том августе победили именно либералы, которые постарались выжать из этой победы максимум возможного.

27 декабря 1991 года в Москве прошла последняя в СССР церемония вручения кинематографических премий «Ника», где либералы уже в открытую праздновали развал Советского Союза (за два дня до этого М. Горбачев сложил с себя полномочия Президента страны, передав празды правления Президенту России Б. Ельцину; с кремлевских флагштоков были сняты государственные флаги СССР). Устроители церемонии во главе с Юлием Гусманом постебались над почившей в бозе страной вволю: вся «Ника» проходила на фоне задника, изображавшего колоннаду ВДНХ, а завернутые в фольгу девушки изображали фонтан «Дружба народов». В перерыве между награждениями на сцене происходили разного рода танцы и пляски, по сути, на костях социализма. Не случайно один из участников церемонии – польский актер Даниэль Ольбрыхский – обронил со сцены следующий спич: «Рождество каждый поляк проводит дома, с семьей. Я спросил себя: что я здесь делаю? И понял: все в порядке – это моя семья».

Отметим, что Ольбрыхский с начала 80-х был персоной нон-грата в СССР, поскольку активно поддерживал профсоюз «Солидарность» и выступал с антисоветскими интервью везде, где только возможно. В горбачевскую перестройку отношение советских властей к нему изменилось на положительное, а к моменту развала СССР актер и в самом деле чувствовал себя в Москве как дома – в кругу таких же, как и он, антисоветчиков и русофобов.

Между тем именно фильм Эльдара Рязанова «Небеса обетованные» стал фаворитом той «Ники»: он отхватил сразу 8 призов, в том числе как лучший игровой фильм и лучшая режиссура. Этот триумф был весьма знаменателен, поскольку в фильме воплотились мысли и чаяния создателей ленты и большинства собравшихся в зале: все они были уверены, что советская «помойка» закончилась и впереди их ждут «небеса обетованные» – светлые и счастливые времена. Как мы знаем, эти чаяния либерал-интеллигентов полностью оправдались: они и в самом деле стали жить лучше, чем прежде, чего не скажешь об остальном народе, которого попросту оставили в дураках.

О том, какая жизнь ожидает россиян на «небесах обетованных», станет ясно уже через три недели после исчезновения СССР. В январе 1992 года в столичном кинотеатре «Москва» стартует трехнедельная ретроспектива фильмов об… организованной преступности, или коротко – о мафии. В программу этой ретроспективы будут включены как зарубежные фильмы, так и наши, отечественные, коих за предыдущие несколько перестроечных лет появилось неимоверное количество. В программе будут заявлены импортные шедевры: три части «Крестного отца», «Клуб «Коттон», «Однажды в Америке», «Отходная молитва», «Честь семьи Прицци», премьера «Отличный полицейский» и обойма фильмов Дамиано Дамиани об итальянской мафии. Отечественная киномафия будет представлена фильмами «Меченые», «Сэнит зон», «По прозвищу «Зверь», «Фанат» и еще четырьмя десятками других картин.

Зная о том, что ждет новую Россию уже в ближайшем будущем, можно смело сказать, что этот фестиваль «шагнет в жизнь» – уже не киношное, а настоящее насилие буквально девятым валом накроет страну, сделав из нее одну из самых криминогенных на планете. Если к этому добавить еще «шоковую терапию» по Егору Гайдару, ваучеры по Чубайсу, финансовые пирамиды по Мавроди, две чеченские войны, взрывы домов с мирными жителями в Москве и других городах России, а также массу других «прелестей» капитализма по-российски, то портрет «небес обетованных» окажется поистине впечатляющим.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.