1.5. Гостиница

1.5. Гостиница

В годы существования журнала «Гостиница для путешествующих в прекрасном» (1922–1924)[195] антифутуристический бунт имажинистов принимает новое направление. Вне всякого сомнения, это происходит вслед за изменениями настроений в стане самих футуристов. Модные слова «утилитарное», «факт» или «интернациональное» раздражают этих поэтов, претендующих на то, чтобы быть первыми. Имажинисты — и прежде всего Мариенгоф — проповедуют культ прекрасного, на основании чего отрицают утилитаризм ЛЕФа и фактовиков. Учитывая особенности имажинистского бунта, можно с большой долей вероятности утверждать, что само название их нового журнала «Гостиница для путешествующих в прекрасном» возникло как антитеза моде на утилитарные тенденции.[196] Неудивительно, что имажинисты по-прежнему остаются изысканными денди.[197]

В имажинистском культе прекрасного со всей очевидностью обнаруживается уже знакомое нам уайльдовско-декадентское начало. К примеру, Мариенгоф использует в журнале такие понятия, как «творец» и «потребитель прекрасного», которые восходят к «Портрету Дориана Грея» Уайльда.[198] А на первой странице первого номера помещает своего рода эстетический манифест дендистского имажинизма: «…пусть все обстоит так, чтобы для путешествующих поднятие на гору не было опасной экспедицией ради открытия каких-то высот, а веселой прогулкой для собственного удовольствия. Чтобы ничто не нарушило: ни приятные свойства походки, ни легкость светских манер, усвоенных с такой трудностью от господ иностранных воспитателей».[199] Его источники известны — это великие денди истории культуры и декаденты конца XIX века, «походка» которых по-новому усваивается и применяется в революционных условиях: «Мы ищем и находим подлинную сущность прекрасного в катастрофических сотрясениях современного духа, в опасности Колумбова плавания к берегам нового миросознания (так понимаем мы революцию), в изобретательстве порядка космического».[200]

Что касается ЛЕФа, то в этом же «ницшеанском» манифесте[201] Мариенгоф утверждает, что фактовики слишком модны, и потому имажинистам с ними не по пути: «Раньше их привлекали белоснежные горы прекрасного, теперь же из ста путешествующих девяносто восемь предпочитают благоустроеннейшие курорты в стране утилитарного».[202] Другая господствующая мода, против которой имажинисты весьма активно выступают на страницах первого номера своего журнала, — интернационализм. Еще в 1921 году Мариенгоф и Есенин подписали совместный патриотический манифест. Урбанист Мариенгоф перерядился тогда в антиурбаниста и националиста вместе с Есениным: «Созрев на почве родины своего языка без искусственного орошения западнических стремлений, одевавших россиийских поэтов то в романтические плащи Байрона и Гете, то в комедиантские тряпки мистических символов, то в ржавое железо урбанизма, что низвело отечественное искусство на степень раболепства и подражательности, мы категорически отрицаем всякое согласие с формальными достижениями Запада <…>. Поэтому первыми нашими врагами в отечестве являются доморощенные Верлены (Брюсов, Белый, Блок и др.), Маринетти (Хлебников, Крученых, Маяковский), Верхарнята (пролетарские поэты — имя им легион). Мы — буйные зачинатели эпохи Российской поэтической независимости».[203] Свою «Гостиницу.» они называли «Русским журналом», публикуя на ее страницах неоклассицистические, неославянофильские, националистические манифесты. В том же ключе воспринимаются и упомянутая выше «Не передовица», и статья Мариенгофа «Корова и оранжерея»,[204] и статья Глубоковского «Моя вера».[205] Заметим, что Шершеневича на страницах первого, консервативного манифеста прекрасного мы не находим. В манифесте 1921 года он тоже не участвовал. Тем не менее в этот период Шершеневич разделял уайльдовский эстетизм Мариенгофа.

Исходя из вышесказанного, можно констатировать, что импульсом к появлению имажинистского журнала послужили поиски новой моды там, где ее больше уже не могло быть, так как источником «модности» для имажинистов стала только что ушедшая эпоха, фрагменты которой они пытались реконструировать в настоящем. На подобный парадокс обратили внимание уже современники: «Это искусство покойников, сейчас уже никому не опасных, безвредных, как бы они ни лязгали обнаженными деснами, и ни сверкали провалившимися глазами. Правда, неприятных, издающих трупный смрад купеческого, мистико-националистического эстетизма».[206]

В статье «Корова и оранжерея», само название которой является сочетанием несочетаемого, Мариенгоф уточняет свое отношение к «художественности» искусства: «Материал прекрасного и материал художественного ремесла один и тот же: слово, цвет, звук и т. д. Искусство, проделывая над ним метаморфозу творческого завершения или подчинения законам формы, решает проблему темы. Для художественного ремесла материал самоценен сам по себе. Материал, как таковой, вне каких-либо подчинений. Иначе говоря, ремесло преследует решение материальных положений, в противовес искусству, раскрывающему тему лирического и миросозерцательного порядка».[207] Декларируемое здесь отрицание самоценности материала в искусстве, которое противопоставляется по данному признаку художественному ремеслу, можно назвать определенной теоретической новацией, особенно если учесть, что ранее имажинисты хотели представить читателю действительность без каких-либо комментариев: «…единственным законом искусства, единственным и несравненным методом является выявление жизни через образ и ритмику образов».[208] При этом поэт выступает в роли наблюдателя, фиксирующего реальность в той последовательности, в какой ее видит. Однако разница между простым копированием и художественной передачей действительности в данном случае все-таки есть. Недаром, с легкой руки Уайльда, Шершеневич писал, что явления мира существуют только лишь потому, что они были когда-то изображены художниками, поэтами.[209] Претворение жизни является целью поэта, он преображает предметы, создавая новые миры. Шершеневич не устает подчеркивать основной парадокс искусства: «Все упреки, что произведения имажинистов неестественны, нарочиты, искусственны, надо не отвергать, а поддерживать, п. ч. искусство всегда условно и искусственно. Рисовальщик черным и белым рисует всю красочность окружающего».[210] Нетрудно догадаться, что под рисовальщиком здесь подразумевается О. Бердслей, мастер черно-белых рисунков и иллюстратор Уайльда, скрытое упоминание которого в этом пассаже опять-таки не случайно. К «литературе факта», «антибеллетристике»[211] и «бытописательству» имажинисты относятся резко отрицательно. Шершеневич, который в 1910-е годы активно сотрудничал с будущим ведущим фактовиком Сергеем Третьяковым, пишет в рецензии 1924 года: «Говорить о бытописательстве это значит раз и навсегда отказаться от того назначения культуры, которое культуре свойственно: быть гудком на паровозе истории. Быть семафором катящемуся времени. Бытописательство сводит роль поэта до роли станционного смотрителя, отмечающего в книге, поезд такой-то прошел во столько-то минут. Задача необходимая, но право, если и не отметится час, то поезд от этого не остановится. Мы переживаем эпоху, когда революция материального, брюхового порядка заканчивается, когда начинается революция духовная. Когда на смену канону идет новый канон. <…> Именно потому искусство и противоположно всегда бытописательству, что материалом искусства является будущее, не поддающееся фиксации бытовым способом. <…> Революционным в искусстве является то, что предугадывает (или предустанавливает) грядущие пути. Поэт не пророк (пусть это пророчество идет от сердца или от ума) — не поэт. Единственное соглашение, которое надо подписывать, это соглашение с будущим. И только то искусство должно быть названо революционным, которое может быть напечатано в № «Правды» от 1950 года».[212]

Шершеневич определяет теорию факта как «знаменитую ошибку» футуристов.[213] Сопровождая декларации типичным дендистским эпатажем, имажинисты объявляют себя поэтами прекрасного, поэтами вымышленного, поэтами-пророками. «Поэзия» и «газета» представляют для них два противоположных полюса, на первом из которых оказывается «культура слова, то есть образность, чистота языка, гармония, идея», а на втором — «варварская речь, то есть терминология, безобразность, аритмичность и вместо идеи: ходячие истины».[214] Имажинистскому бытописательству документальность совершенно чужда. В отличие от «натуралистов» или «пролетарствующих» поэтов, быт не был для них материалом, который нуждается в фиксации. Его не стоит систематизировать в духе футуристов. Вместо этого имажинисты предлагают «идеализировать и романтизировать» повседневность, призывают к «борьбе за новое мироощущение», новый быт: «Над стихами читатель должен или рыдать или хохотать или хвататься за браунинг. Гуманитарные упражнения Лефа, трест по эксплоатации быта в «Круге», бедные дарованиями ученики Демьяна, — вызывают только надгробные возрыдания над их судьбой, смех над поэтграмотой. Опоязу и прочим брикам оставляем кухню наших рифмочек, звуковых повторов, верлибров, аллитерации и прочей подливки большой поэзии. Приказывается оным опоязам и брикам выпустить „Поваренную книгу поэзии“ с готовыми рецептами для облегчения работы кухарок из поэтических антант (Леф—Мапп)».[215]

Позднеимажинистская атака на ЛЕФ производит впечатление инерции дендизма, потребности заранее сопротивляться любой новой моде в советской литературе. Возникающее при этом ощущение усталости, как нам кажется, близко связано с разочарованием. Кончилась революционная эпоха. Читатель отдает предпочтение прозе перед поэзией. Однако имажинистский дендизм, основанный на понятии «прекрасного», надо понимать двояко. С одной стороны, важную роль здесь играет радикальный эстетизм Уайльда, разнообразно повлиявшего на наиболее активного сотрудника журнала Мариенгофа. С другой стороны, антипатия к футуристам и их утилитаризму не могла не сказаться на развитии основных идей позднего имажинизма. Как следует из опубликованных в последнем номере «ницшеанских» «Своевременных размышлений» Мариенгофа и Шершеневича, тогда же возникает новая этимология названия движения: «Эти категории, подлинно существующие, отнюдь не способствуют развитию стихотворчества. Для этой цели выдуман во всероссийском масштабе абстрактный читатель. Читатель — лицо юридическое, а не физическое. То, что дало право поэту писать — воображение, imagination — дало право и выдумать читателя. Чем гениальнее поэт, тем гениальнее его выдуманный читатель. Бездарные стихи Лефа и Маппа проистекают в некоторой мере от того, что эти организации пишут для конкретного Иванова, приноровляясь к его вкусу».[216]

Оказывается, имажинизм можно возвести не только к «image», но и к «imagination». Новая этимология вполне отвечает концепции «прекрасного», лежащей в основе имажинистского журнала: «Прекрасное культуры имеет многотысячелетнее родословное дерево. <…> Путь словесного искусства тождественен с архитектурным. От образного зерна первых слов через загадку, пословицу, через „Слово о полку Игореве“ и Державина к образу национальной революции. Вот тот путь, по которому идем мы и на который зовем литературную молодежь. „Василий Блаженный“ поэзии еще не построен».[217]

Вместе с концом «Гостиницы для путешествующих в прекрасном» завершилась борьба с фактовиками, что означало и прекращение деятельности имажинистской группы, родившейся в соперничестве с символизмом, футуризмом и всеми остальными существовавшими на Парнасе течениями. Выход Есенина из числа имажинистов сыграл здесь решающую роль. Шершеневич ушел в театр, и Мариенгоф остался «один в поле не воин».[218] Мариенгоф писал Кусикову в Берлин в марте 1922 года: «В Москве — грусть. Каждый поодиночке. Не банда у нас, а разброд. О многом писать совсем не хочется. Очень тяжело. Как будто — помнишь, наша — мечтаемая — эпоха, — уходит. Может быть, не мы тому виной — а гнусь в самом времени, а, может быть, удержаться и удержать не сумели.»[219] Разочарованный и скучающий Мариенгоф остается верным своему дендизму: «Соберется гонорар, вези не деньгами, а всякой дрянью: сигарами, галстуками, шелковыми носками и чулками.»[220] Таким образом, конец журнала и произошедший тогда же распад группы свидетельствовали об окончании поэтического ренессанса в русской культуре.[221]

После смерти Есенина в 1925 году и распада группы очередным проявлением имажинистского дендизма стала попытка Рюрика Ивнева и Мариенгофа «осовремениться». В 1928 году, после того как Шершеневич объявил школу несуществующей,[222] они организовали своего рода постимажинистское общество «Литература и быт». Это более чем неожиданное на фоне деятельности «Гостиницы» начинание резко противоречило декларированию «прекрасного» и антиидейности. Текст докладной записки, поданный в НКВД 18 сентября 1928 года от лица Общества, больше напоминал утилитаристские теории ЛЕФа, чем имажинизм.[223] Тем самым в 1928 году Мариенгоф и Ивнев декларировали литературу факта. Таким образом, оказалось имеющим реальные основания более раннее наблюдение В. Полонского, что имажинисты — «лефы» образца 1919 года.[224]

Новым явлением в имажинизме 1922–1924 годов, помимо журнала, стал основанный в Петрограде «Воинствующий орден имажинистов».[225] Организатором, руководителем и «генеральным секретарем ордена» был Григорий Шмерельсон. Свою принадлежность к одной школе с московскими мэтрами из «Верховного ордена имажинистов» — Шершеневичем, Есениным и Мариенгофом — петроградцы подчеркнули в том числе и эпатажным названием своего издательства «Распятый арлекин». В последнем номере «Гостиницы» помещена подборка стихов представителей «Воинствующего ордена.» под заглавием «Имажинистский молодняк». Петроградская группа имажинистов была также известна своими выходками, скандалами и диспутами, однако, в отличие от московских собратьев, она активно общалась с левым флангом петроградской-ленинградской поэзии, с заумниками и обэриутами.[226]