2.5. Кино

2.5. Кино

Монтажное произведение принципиально динамично. Это не раз и навсегда завершенная картина, а бесконечно длящийся процесс порождения образов воспринимающим сознанием читателя/зрителя. Образ (новый смысл, возникающий при соотнесении двух расположенных рядом фрагментов) не является простой суммой сопоставляемых элементов, он результат, качественно отличающийся от этих исходных единиц.[431] Таков общий принцип любой метафоры, которая превращается в художественную реальность только благодаря взаимодействию читателя/зрителя со словесным или визуальным текстом.

Эйзенштейн рассматривает этот процесс как некую смену фрагментации и интеграции. По его мнению, автор имеет представление об образе, который разлагает в своем произведении на изображения. Исходя из них, воспринимающий субъект реконструирует образ, созданный автором: «Произведение искусства, понимаемое динамически, и есть процесс становления образов в чувствах и разуме зрителя».[432]

Монтаж и имажинисты — сюжет особый. Разумеется, целью всех имажинистских рассуждений об образе является эмфатическая метафора, способная ошеломить читателя своей неожиданностью и необоснованностью. Несмотря на общие идеи, совместные декларации и акции, участники группы создавали теорию имажинизма каждый по отдельности. Причина такой автономности, как мы уже отмечали выше, кроется в гетерогенности имажинистского движения. Поэтому неудивительно, что и теория образа у каждого из его представителей была подчеркнуто индивидуальной. Пожалуй, только монтаж как метапонятие способен объединить столь разные направления мысли. Если попытаться концептуализировать имажинистскую теорию посредством монтажного принципа, то получится следующая картина. В работах Шершеневича развивалась, а затем и применялась на практике идея «именного монтажа», т. е. безглагольных каталогов метафор и произвольной структуры текста. Мариенгоф занимался «катахрестическим монтажом», уделяя особое внимание структурной противоречивости метафорических цепей. В его оригинальных произведениях господствует присущая любому монтажному тексту фрагментарность. Есенин, меньше других имажинистов интересовавшийся теорией, увлекался «техническим монтажом», который тождествен дадаистскому коллажу, т. е. механическому образованию новых, неожиданных метафор при произвольном сочетании слов. Грузинов исповедовал теорию безглагольного «именного» и «катахрестического» монтажа. А Соколов придерживался схожей с мариенгофской версии монтажного принципа.

Если близость некоторым рассуждениям Шершеневича обнаруживается в идеях Эйзенштейна, связанных с безглагольностью (монтаж — предикация) и китайским языком, то такие, во многом перенятые у Маяковского, теоретические находки Мариенгофа, как конфликтность, коллизии, столкновения на уровне языковых образов, отражаются в его «аттракционах». Мариенгофские «занозы образа» можно отождествить с психоэмоциональными раздражителями, которые упоминаются в первой теоретической работе Эйзенштейна «Монтаж аттракционов» (1923).[433] Согласно изложенной здесь теории контрастного монтажа, с помощью «аттракционов» у зрителя должна возникать сильнейшая психологическая реакция, способная помочь ему сделать определенные идеологические выводы. Жесткой установке на манипуляцию сознанием воспринимающего субъекта в полной мере отвечает сам принцип отбора элементов монтажа, определяемый их способностью производить впечатление и этим вовлекать в творческий процесс. Например, компоненты сюжета должны действовать как «аттракционы». Причем близкое к шоковому состояние, возникающее у зрителя, математически рассчитано: «Аттракцион — всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному и психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого — конечного идеологического вывода».[434] Неудивительно, что необходимость детально точного описания кровавой революции Мариенгоф и Эйзенштейн понимали почти одинаковым образом.[435]

В основе теории Эйзенштейна лежит конфликт — монтаж для него прежде всего диалектическая динамика сталкивающихся элементов: «Итак, монтаж — это конфликт. Как основа всякого искусства всегда конфликт (своеобразное «образное» претворение диалектики)».[436] Сцепление и рядоположение (которыми, по его мнению, занимались коллеги-режиссеры Кулешов и Пудовкин) являются всего лишь конкретными приемами, не отражающими суть монтажного принципа. Соответствующим образом Эйзенштейн описывает и роль кадра. Если кадр — ячейка монтажа, то его тоже следует рассматривать с точки зрения конфликта как наиболее эффективного способа заставить зрителя реконструировать авторский замысел. В кино конфликт создается с помощью между- и внутрикадровых стилистических и тематических столкновений. По мысли теоретика, элементы любого монтажного текста приводятся в противоречие для того, чтобы воспринимающий субъект, побуждаемый интеллектуально-эмоциональными раздражителями, смог наилучшим образом осуществить некоторый идеологический синтез. Информация, вложенная автором в текст, таким образом, доступна восприятию отнюдь не изначально. Для ее получения необходимо активное участие читателя/зрителя в актуализации подтекстов и скрытых смыслов. Это означает, что взаимоотношения «организующего» автора и «реконструирующего» потребителя его художественного произведения максимально динамичны.

Для Эйзенштейна фильм — сложная, но контролируемая система конфликтов на всех уровнях текста. Она обнаруживается и конкретизируется в сопоставлениях кадров, в изменениях планов, в соотношениях графических направлений (линий), объемов, масс, пространств и т. д.[437] В свою очередь, все они взаимодействуют с тематической структурой произведения. Реконструируя идеи, рождающиеся из конфликтов разных уровней, воспринимающий субъект может воссоздать исходный образ и общую тему произведения.

В теоретических концепциях имажинистов присутствуют идеи, важные для будущей теории монтажа Эйзенштейна. Например, его рассуждения о «поэтическом образе» можно рассматривать как развитие имажинистских представлений о сущности языкового образа. Вместе с тем говорить о прямой рецепции все же, скорее всего, бессмысленно, так как проблематика метафоры и образности в литературе широко обсуждалась в этот период представителями самых разных направлений. Тем не менее связь между киноискусством и имажинизмом бесспорна. Об этом свидетельствует и тот факт, что имажинисты много работали в молодом кинематографе. Впрочем, здесь сказалась общая тенденция второй половины 1920-х годов.

На первый взгляд принадлежащая Шершеневичу идея дифференциации искусств свидетельствует о некорректности любых попыток сопоставить имажинизм с кинематографом. Особенно если учесть резкую критику в адрес кино, с которой он выступил в «Декларации о футуристическом театре» (1914). Русский «кинемо» 1910-х годов представляет собой, по мнению Шершеневича, «одно из позорнейших явлений наших дней. Кинемо обращен в котел, переваривающий настроение жирных дам, еле втискивающих свою жирную улыбку в кресла <…>. Кинемо — это дешевый дом свиданий, и за это ему почет от публики. Кинемо уже весь традиционен. Вместо того чтобы оглушать нас, наш мозг мощной силой, спортизмом, динамикой улиц, веселым, животным, т. е. единственно благородным, смехом, оглушать при помощи возможности перемен, энергичной быстротой, вседостижением, — кинемо обращен в наглядное обучение адюльтеру, под одеялом темноты…».[438] Подобно многим современникам, он видит здесь лишь плохо составленную смесь из разных искусств, которая изготовлена на потребу самой непритязательной публике. Поэт-урбанист воспринимает немое кино как часть городского шума: «Вязну в шуме города, в звяканье, в звуканье кинематографа».[439] Однако в 1920-е годы, когда оно превращается в полноценное искусство, Шершеневич становится наиболее активным среди имажинистов работником кино, одновременно и актером и сценаристом. В 1927–1928 годах он участвует в написании сценариев фильмов «Кто ты такой?» (1927), «Девушка с коробкой» (1927), «Дом на Трубной» (1928), «Поцелуй Мэри Пикфорд» (1928).[440] Кроме того, во второй половине 1920-х годов Шершеневич публикуется в издательстве «Теа-Кино Печать», а также выпускает книгу анекдотов «Смешно о кино» (1928), где, в частности, описывает, как складывалась актерская карьера имажиниста, начавшего сниматься в кино.[441]

Будущий основатель экспрессионизма в русской литературе Ипполит Соколов выделялся своей непримиримостью и пристрастием к конфликтам даже на фоне любителей громких эпатажных акций из числа более известных имажинистов. Он прославился тем, что получил публичную пощечину от Есенина,[442] нападал на «биомеханику» Мейерхольда и ожесточенно спорил с Вертовым.[443] В середине 1920-х годов Соколов стал известным кинокритиком. Преподавал во ВГИКе и МГУ. Ему принадлежит множество работ по теории и истории кино, в том числе книги «Киносценарий — теория и практика» (1926), «Как сделаны звуковые фильмы» (1930), «Чарли Чаплин» (1938), «История изобретения кинематографа» (1960).[444]

В 1924–1925 годах Мариенгоф заведовал сценарным отделом «Пролеткино». К концу десятилетия он уже был автором множества сценариев: «Дом на Трубной» (1928, реж. Б. Барнет; совместно с В. Шершеневичем, В. Шкловским, Б. Зорич и Н. Эрдманом), «Проданный аппетит» (1928, реж. Н. Охлопков; совместно с Н. Эрдманом), «Веселая канарейка» (1929, реж. Л. Кулешов), «Живой труп» (1929, реж. Ф. Оцеп и В. Пудовкин; совместно с Б. Гусманом), «Посторонняя женщина» (1929, реж. И. Пырьев; по пьесе Мариенгофа), а также «О странностях любви» (1936, реж. Я. Протазанов). Позже Мариенгоф написал историческую киноповесть «Ермак», которая до сих пор не опубликована.[445] Наконец, еще один имажинист Матвей Ройзман в 1930-е годы работал редактором сценарного отдела студии «Межрабпомфильм».

В контексте дискуссий о кино как новом виде искусства, основой которого является монтаж, становится очевидной закономерность появления имажинизма. С этой точки зрения его можно назвать своеобразной реакцией литературы на теоретические веяния рубежа 1910—1920-х годов. Имажинизм был неким «промежутком» между вербальными и визуальными искусствами. Утверждая образ «как самоцель», безглагольную поэзию с ее особым синтаксическим строем и необходимость максимально жестко воздействовать на читателя, дабы побудить его к сотворчеству, имажинисты, как и представители формальной школы в гуманитарной науке, предвосхитили некоторые фундаментальные положения советской теории кино. В том, что они обратились к жанру киносценария, нет, конечно, ничего неожиданного. Еще в 1926 году в статье «О сценарии» Тынянов констатировал, что в настоящее время этим занимаются практически все.[446] Тогда же и Шершеневич отметил: «Несколько лет тому назад все писали стихи. Теперь все пишут сценарии».[447] Действительно, характерной чертой постреволюционного десятилетия был переход многих литераторов от поэзии к прозе и к сценариям. Своеобразным связующим звеном между разными языками культуры стал монтаж как господствующий принцип в искусстве того времени. Об этом, в частности, красноречиво свидетельствует первый художественный роман Мариенгофа «Циники», который без преувеличения является образцом применения монтажной теории в художественной практике.