«Художник никому не обязан – ни власти, ни обществу»

Беседа Ирины Врубель-Голубкиной и Михаила Гробмана с Германом Титовым

Ирина Врубель-Голубкина: Герман, как вы начали этим всем заниматься? Немного истории.

Герман Титов: Все произошло без особых усилий, было логическим продолжением литературных и философских юношеских увлечений. В доме была огромная библиотека, которую я потихонечку приумножаю, сейчас она обрела преувеличенные размеры и находится в разных местах.

И.В. – Г.: Это был общий литературный фон или это двигалось от чего-то конкретного?

Г.Т.: Это всегда были какие-то энергетические центры, я всегда страстно интересовался Серебряным веком и одновременно – всей доступной западной литературой: на последние деньги покупались томики Кафки, Хемингуэя, Дос Пассоса. Лет до 16 я читал стихийно, бессистемно, но потом чтение приобрело более четкие очертания: Серебряный век, сначала поэзия, потом проза. Затем пошли какие-то странные завихрения, связанные, например, с библиографией. Я до сих пор поддерживаю это увлечение. Так что приход к московскому концептуализму произошел через литературу. И первой я прочитал замечательную книгу Монастырского «Каширское шоссе», выпущенную издательством «Ad marginem». Полиграфически книга была сделана неудачно, ее слишком мелкий шрифт трудно читался, и у меня возникло желание увидеть ее хорошо оформленной – напечатанной крупным шрифтом на хорошей бумаге, с широкими полями. Это свое желание я осуществил через несколько лет благодаря знакомству с Андреем Монастырским. Нас познакомил в конце 90-х Сережа Летов – такой замечательный джазовый человек. У меня в то время был период увлечения джазом: мы проводили фестивали, выпускали пластинки. Тогда же я познакомился с Володей Тарасовым, о котором нужно поговорить отдельно. Сначала я познакомился с Игорем Макаревичем и Еленой Елагиной. Я пришел к ребятам в подвал на Чистых прудах. Там были замечательные художники – Никита Алексеев, Костя Звездочетов, Андрей Филиппов. И только потом я пришел к Монастырскому – мы долго говорили, расстались уже за полночь. И появились возможность и желание сделать книгу «Каширское шоссе». Это, на мой взгляд, вещь совершенно недооцененная, одно из важнейших произведений современной литературы, канон психоделического реализма.

И.В. – Г.: А что, собственно, изменило круг ваших интересов? Почему произошел этот скачок?

Г.Т.: Первой моей реакцией было удивление: рядом с этим я мог тогда поставить тексты Виктора Ерофеева, и для меня было удивительно, что все это происходило, думалось и писалось в то время, когда я вел обычную жизнь в Москве.

И.В. – Г.: То есть удивление было чисто литературным?

Г.Т.: Я тогда заканчивал учебу в Московском институте инженеров транспорта. Открыв эту черную книжечку, я понял, какой пласт колоссальной интеллектуальной напряженности существовал помимо меня, – параллельная реальность, о которой я даже не подозревал. И, конечно, сама личность Монастырского, о котором как-то, позвонив из Роттердама, Лариса Звездочетова сказала: «Человек, существующий между двумя мирами». Лариса иногда ест грибы, и из-за этого она всегда находилась как бы на некой дистанции, а психоделика – это свобода объединенного сознания, дополнительная свобода, приобретенная на фоне этого сознания и нашей довольно-таки серой московской жизни 80-х.

И.В. – Г.: Мы говорим о художниках. Насколько, как вы думаете, важно визуальное и эстетическое воплощение их идей?

Г.Т.: Это не так существенно для московской концептуальной школы. Любая работа – это второстепенная, вспомогательная иллюстрация к разговору, к мысли, к дискуссии. Воплощение идей оправдывается только необходимостью, не степенью достаточности. Необходимо проиллюстрировать свою мысль – возникает визуальный ряд в концептуальной школе. Многие со мной не согласятся – ведь существует линия Скерсиса, Юры Альберта, Комара и Меламида, которые, несмотря на декларацию тезиса о том, что текст является основой изобразительности, сами все же люди не очень пишущие, и у них очень мощный визуальный ряд. Что мне нравится у Кабакова и Монастырского, так это наличие визуального ряда при мощном корпусе текстов.

И.В. – Г.: Но вы не думаете, что у Кабакова возможность визуального воплощения его идей – это главная движущая сила при всех основных составляющих? И он не просто так вернулся сейчас к рисованию?

Г.Т.: Я бы с вами не согласился, потому что декларацию о том, что текст является основой изобразительности, высказал Кабаков. Конечно, его изобразительные вещи вторичны по отношению к тексту и дискурсу. Я на этом настаиваю и думаю, что Илья согласится с этим.

И.В. – Г.: Если вы считаете, что визуальная и эстетическая ситуация вторична в изобразительном искусстве, то как быть тогда с литературой – сам уровень, само качество текста, то есть уровень и форма текста как такового, так же являются менее определяющими, чем смысл и дискурс?

Г.Т.: Безусловно, тексты Монастырского существуют и в литературном звуковом поле. Но, вообще говоря, концептуализм, по большому счету, – это не искусство и не литература. И когда мы с Мишей говорили о предтечах концептуализма, о художниках 60-х годов, мне кажется, он был не прав: существует принципиальный разрыв между шестидесятниками, нонконформистами и московской концептуальной школой именно в подходе к первичности. Безусловно, там было первичным изображение, а тут первичен текст. Я думаю, московский концептуализм возник без русских предтеч, он возник на ровном месте. На выставке в Фонде Екатерины и Янкилевский, и нонконформисты поставлены в один ряд как предтечи, и это выглядит искусственно.

И.В. – Г.: А ранние вещи Кабакова относятся к концептуализму в вашем понимании? Ведь надписи в этих его работах – это что-то совсем другое, они связаны с реальной жизнью, в них есть литература этой реальной жизни. Это не игровая ситуация. Кабаков – очень жизненный художник, выходящий за все грани. И, собственно говоря, Кабаков будет идти по двум параллельным дорогам. Одна – это социальность, иногда даже на грани диссидентства, как, например, уборная, совмещенная с жилой комнатой, и другая – суперэлитарная, где смысл скрывается за плотной интеллектуальной оболочкой, но четкий смысл так или иначе всегда присутствует. Не случайно Кабаков сопровождает показ своих работ объяснениями и рассказом.

Г.Т.: Я думаю, что Кабаков стал концептуалистом, когда появился персонаж Кабаков в 60-е годы. Альбомные дела – это уже зрелый Кабаков. Илья проходит классическую схему – от ранних дадаистских вещей к концептуализму.

И.В. – Г.: Вы четко разделяете концептуализм и соц-арт. В чем их принципиальное различие?

Г.Т.: В отличие от московского концептуализма, не имеющего, по моему мнению, русских корней, у соц-арта есть предшественники в лице представителей лианозовской школы. На концептуалистов влияли позднесюрреалистическое, дадаистское, потом концептуальное направления. Но, минуя концептуализм западный, я не вижу особого влияния Кошута на Илью и особенно на Монастырского; больше всего влиял, конечно, Дюшан.

И.В. – Г.: Я когда-то прочитала в одном интервью c Монастырским – кажется, в «ХЖ» – такое высказывание: «Кем мы, собственно, были? Мы были проводниками западных идей в русском искусстве». Что вы об этом думаете?

Г.Т.: Ходила история о том, что молодой Монастырский вместе с Никитой Алексеевым и Кизевальтером написали письмо Кейджу, рассказали про собственные акции, предложили сотрудничество, и Кейдж им ответил. Мама Монастырского, получив письмо с иностранным штемпелем, порвала его и выбросила на помойку. Андрей в ужасе побежал на помойку, нашел обрывки письма и склеил их. Конечно, влияние было опосредованное. Кейдж благожелательно отнесся к тому, что ребята написали, и поддержал их начинания.

Михаил Гробман: У нас уже есть опыт возникновения русского футуризма на базе западного искусства, а когда захотели его туда причислить, увидели, что это совсем другое животное. Не говоря уже о том, что возникли такие грандиозные фигуры, как Татлин, Малевич.

Г.Т.: В этом смысле я с вами совершенно согласен. То же самое произошло с московским концептуализмом, общее слово тут – «концептуализм».

М.Г.: Это такое же условно вместительное слово, как «абстракция».

Г.Т.: С этим я как раз не соглашусь – это слово емкое, но не вместительное. Оно очень четко отделяет художника-коцептуалиста от неконцептуалиста.

М.Г.: Есть различные формы концептуализма. Есть bodyart, есть landart, есть прочие «арты». Вместе с тем, если мы возьмем вещи Монастырского, Филиппова и многих других, то обнаружим, что на Западе мы такого не видели.

Г.Т.: Мне очень нравятся два определения концептуализма, которые мне понятны и близки. Есть такая работа у Юры Альберта: на белом холсте написана фраза: «Искусство не для того, чтобы на него смотреть, а для того, чтобы о нем думать». И второе определение в статье Иосифа Бакштейна в ранние 80-е: «Концептуализм – это интерес и внимание к происходящему внутри нас». Первый тезис определяет границы визуального, а второй устанавливает границы экзистенциального присутствия концептуализма. И, говоря об интересе к происходящему внутри нас, мы можем говорить о дадаистском влиянии, которое присутствует в работах Монастырского. Но творчество Андрея нельзя определить только одним направлением, есть здесь и даосские корни, и восточное влияние, и буддистское, и очень мощные отечественные православные потоки. Это все отражено в «Каширском шоссе», где помешательство главного героя происходит на фоне православной аскезы, но протекает с явными такими даосскими касаниями к пустоте, с чистым дзеном. Здесь мы можем поговорить о влиянии психоделики, которое у Андрея происходит без приема любых препаратов, в отличие от «медицинской герменевтики». У Андрея психоделика основана на втором постулате – гиперинтерес и гипервнимание к происходящему внутри нас. И этот внутренний алкоголь в такой ситуации просто зашкаливает и приводит к той художественной ситуации, в которой мы живем.

И.В. – Г.: Паша Пепперштейн говорил, что совершаемое ими должно войти в хрестоматию – то есть каждая новая форма или литературное высказывание, каким бы элитарным оно ни было, потом спускается в народ, воспринимается на разных уровнях и, только пройдя эту стадию, становится частью культуры, на которой воспитываются следующие поколения и создается новое. Что будет с нашей литературой и художественной психоделикой?

Г.Т.: Раньше психоделическая литература не была доступна, и все обходились фантастической, которая стала уже хрестоматийной, – как Брэдбери и др.

И.В. – Г.: И какова функция остранения?

Г.Т.: В лучших работах Кабакова всегда присутствует элемент остранения, и это явно видно в текстах. Вот эта работа: «Ольга Георгиевна, у вас кипит» – анализ ситуации на коммунальной кухне, где происходит какая-то ссора, слышатся ругань, крики отовсюду, и в тексте у Ильи есть замечательная фраза: «…А в это время в углу стояли четыре маленьких белых человечка» – это типичная ситуация психоделического остранения, это у Ильи не часто, но есть, а в работе Пепперштейна и Монастырского это основное.

И.В. – Г.: Вы считаете, что все эти тексты и дискурсы станут кодовыми? Вы думаете, что тексты Монастырского через определенное время будут восприниматься на уровне системы знаков, как все высшие достижения мировой культуры – от Гомера до Холина?

Г.Т.: Концептуалистом можно стать, обогатив свое сознание всеми достижениями человечества. Как без структурализма не было бы Монастырского, так и это войдет в сознание людей на уровне шедевра. Все беседы ведутся на знаковом уровне, и, когда появляется потребность это проиллюстрировать, происходит визуальное воплощение этих дискуссий.

И. В. – Г.: Поговорим еще о разнице между соц-артом и концептуализмом.

Г.Т.: Во-первых, за соц-артом стояла традиция шестидесятников, начиная с лианозовской школы, конечно. Это шло через знаковое языковое поле, игру, иронию и самоиронию, некоторое ерничество, использование штампов советской идеологии, превратившихся в знаки, которые определяли поле соц-арта. И, конечно, жизнь соц-арта, его существование были возможны только при наличии советской тоталитарной идеологии, после ее разрушения поле соц-арта исчезло. Именно соц-арт был правопреемником шестидесятников. Первые элементы соц-арта появились у Рабина.

М.Г.: Я считаю, что концептуализм – это огромное море, в котором помещается громадное количество различных течений, доктрин и всего прочего. Сегодня все кому не лень, все искусствоведы употребляют это слово. Художники не знают, как себя назвать, не знают, что они делают.

Г.Т.: Я закончу мысль о соц-арте. Предтеча – это Рабин, первыми соц-артистами были Комар и Меламид, использовавшие советские лозунги, которые они подхватили на улицах и в армии. Соц-арт как течение перестал существовать в 1992 году с исчезновением почвы для него.

И.В. – Г.: Кого из художников вы относите к московской концептуальной школе?

Г.Т.: Во-первых, это члены группы «Коллективные действия» и близкие к ним – Монастырский, Макаревич, Вадим Захаров, Юра Лейдерман, Паша Пепперштейн, Илья Кабаков, Маша Константинова, Маша Чуйкова, Сергей Ануфриев, Костя Звездочетов (хотя он со мной до конца не согласен), Андрей Филиппов – вот примерно так.

И.В. – Г.: Вы считаете, что все это существует, продолжается и сегодня?

Г.Т.: Я в этом убежден. Я даже вижу продолжение этой традиции у у молодых людей – Андрея Кузькина и Саши Авербаха – благодаря существованию такого мощного центра, как Андрей Монастырский.

И.В. – Г.: И себя вы считаете продолжателем этой традиции?

Г.Т.: Надеюсь, что так.

И.В. – Г.: А вы видите принципиальную разницу между русским и западным дискурсами?

Г.Т.: В отличие от московского, западный концептуализм не предполагает варианта интерпретации. Кошут страшно обиделся бы, если бы его работы начали интерпретировать с разных позиций. В московском концептуализме каждая работа предполагает огромное количество интерпретаций.

И.В. – Г.: Сам художник интерпретирует свою работу или это интерпретации воспринимателей?

Г.Т.: И то и другое, тут нет однозначности.

И.В. – Г.: Но это происходит с любым произведением искусства. Каждое общество и каждое время интерпретируют его по-своему.

Г.Т.: Если сравнить Кабакова позднего и раннего, то между ними есть большая разница: поздний Илья (а он всегда был очень умен) уже знал, что говорить и как анализировать свои работы. А сначала это не было похоже ни на Запад, ни на Россию, и вообще непонятно, что было. Осознание пришло гораздо позже.

И.В. – Г.: Миша, в каком году ты написал манифест о смерти концептуализма?

М.Г.: В 1979 году я опубликовал второй манифест «Левиафана», где писал о концептуализме и мерзости реализма. Через год после этого на очередной биеннале концептуализм был окончательно отменен.

И.В. – Г.: Что ты имел в виду?

М.Г.: Я провозгласил: «Рука об руку с бывшим изгоем поп-артом гиперреалисты услужливо подносят пресыщенному буржуа самые острые и пикантные отбросы в их максимально реалистическом отображении. И, как высшая, идеологизированная степень деградации, явилось концептуальное искусство, которое отбрасывает нас в гнусные глубины реализма 19 века, где форма, конструкция и материал были порабощены дешевыми политическими, социальными, психологическими сентенциями, где плоскость, цвет и линия были похоронены под словоблудием философов-недоучек. Так называемые концептуалисты, большая часть которых не умеет держать в руках карандаш, с тем большей легкостью копают могилу высшему языку человечества, символике чистых божественных визуальных форм. Борьба концептуалистов с формой есть один из симптомов тяжелой нравственной слепоты этого сытого мира. И в этой борьбе концептуалисты снова и снова апеллируют к прозе и псевдонаучности гниющего реализма.

Как слепые щенки, тычутся художники в новые техники искусства, но ни перформанс, ни видео не могут быть сами по себе содержанием, как не может быть содержанием картины тот факт, что она нарисована акварелью или маслом. Реалистическое видение, втиснутое в рамки нового технического исполнения, еще отвратительней, ибо там, в старом реализме, были по крайней мере свои рембрандты, а здесь – одни подмастерья».

И.В. – Г.: Герман, как вы считаете, сейчас русское искусство является интегральной частью мирового дискурса?

Г.Т.: Сейчас неизбежно происходит интегрирование московского концептуализма в мировое искусство. На ближайшей биеннале в Венеции Андрей Монастырский будет представлять Россию, что станет лептой в этот процесс. Я думаю, что единственная русская группа, интегрированная в мировой процесс, – это московский концептуализм.

И.В. – Г.: В последнее время в работах Кабакова, Пепперштейна и многих других началось мощное вливание элементов супрематизма? Что вы об этом думаете?

Г.Т.: Мое отношение к этому достаточно негативное. И в первую очередь потому, что я не очень люблю левый дискурс. Я прекрасно осознаю величие и значение Малевича, но отношусь к нему довольно прохладно. Это абсолютно левые дела – Малевич был комиссаром, все, что он делал, было поставлено на службу Советам, и проникновение идей супрематизма в творчество Пепперштейна вызвано его теперешним состоянием. Он очень увлечен теперь левацкими идеями – антиглобализмом и прочими интернационально-коммунистическими лозунгами. Для него сейчас ад – это Америка, мы часто говорим с ним на эти темы.

У Ильи совсем другая история. Я думаю, Кабаков пытается решить проблему музеефикации московского концептуализма через смычку с Первым авангардом, отсюда у него появление утопических мотивов Лисицкого, Малевича, их апроприация и интерпретация и показ международному сообществу в таком виде. У каждого, несмотря на наличие общих тем, разные задачи.

И.В. – Г.: Единственное, что автоматически существует и воспринимается западным художественным сообществом и рынком, – это классический авангард, и для Паши и Ильи как людей, ориентированных на Запад, это является определяющим?

Г.Т.: Да, может быть, но это не так существенно. Илья и Паша – серьезные стратеги, они учитывают в своем генезисе и эти точки зрения. У Паши возникновение супрематических элементов связано с психоделикой, с отрицанием капитализма.

И.В. – Г.: Не кажется ли вам, что искусство вообще делают маргиналы?

Г.Т.: Конечно, основное функционирование художника состоит не только в маргинальном, но и в полностью асоциальном дискурсе. Миша говорит, что многие художники ориентируются на Запад. Я этого не вижу: отношение к Западу довольно ироническое. Многие пожили там и вернулись, как, например, Никита Алексеев, проживший на Западе много лет.

И.В. – Г.: Они вернулись потому, что появились вы, люди вашего типа, которые готовы понимать, покупать, вкладывать деньги. У них появилась среда, возможность существования и работы.

Г.Т.: Здесь нет закономерности, надо рассматривать каждого в отдельности. Для Монастырского безразлично, где существовать, он все равно существует между мирами: он пожил несколько лет в Германии, ему стало скучно, и он вернулся в Москву.

И.В. – Г.: Это проблема социальная, они не были включены в социум стран, где жили. Мы очень много говорили на эту тему с Кабаковым.

Г.Т.: Мы сейчас говорили о маргинальности как о необходимом условии существования художника. В какой социум он может быть включен?! Социум – это ад!

И.В. – Г.: Я что-то не слышала, чтобы кто-то отказался от участия в важной выставке или от получения гранта на жизнь в другой стране. В России художник включен в социум. Социум московского художественного общества существует и существовал даже в самые тяжелые годы. Не зря Кабаков сделал свою самую большую выставку именно в Москве.

Г.Т.: Я знаю, что такая группа художников, как «Коллективные действия», включена только в собственный социум.

И.В. – Г.: Да, конечно, этого достаточно, об этом мы говорили. Вы думаете, в Нью-Йорке есть больше двухсот художников и литераторов, с которыми стоит иметь дело?

Г.Т.: Но для меня очень важно, что людям безразлично, где жить. Конечно, хорошо, чтобы была неплохая квартира, а где существовать – в Америке, Израиле или России, – не имеет значения.

И.В. – Г.: Герман, это не совсем так. Все художники пытались войти в художественную жизнь страны, куда они переселились, но очень мало кому это удалось. Комар и Меламид, приехав в Израиль, приложили немало усилий, чтобы войти в художественный истеблишмент. И Кабаков никогда не отказывался от выставок в музеях. Свободный мир – это все-таки не советская Россия.

Г.Т.: Да, более падки на это молодые – Юра Лейдерман, Юра Альберт, Вадим Захаров. Андрей Филиппов – это православный концептуалист, то, что он делает, резко отличается от того, что делают на Западе, и потому он редко выставляется, буржуазное общество любит себе подобных.

И.В. – Г.: А «Синие носы»?

Г.Т.: Это клуб веселых и находчивых.

И.В. – Г.: Но ведь все остальные не «веселые» и не «находчивые».

Г.Т.: Нет, это не имеет отношения к серьезному дискурсу.

И.В. – Г.: А Авдей Тер-Аганян?

Г.Т.: Я несколько раз встречался с ним в Праге, и он произвел на меня очень симпатичное впечатление. И поэтому я был очень удивлен ситуацией с Лувром, свидетелем и участником которой я был. Благодаря ему несколько близких мне людей оказались просто заложниками. Когда стало известно, что министерство культуры не выпускает работ Авдея на выставку в Лувр, Монастырский, Захаров и Юра Альберт первыми написали письмо, в котором заявили, что отказываются от участия в выставке, если эти работы не будут показаны. Когда Авдею предложили механизм, позволяющий экспонировать его работы, он отверг это и потребовал от ребят поддержать его в том, что работы могут быть выставлены только на его условиях. Ситуация вроде такой: в троллейбус врывается террорист и заявляет – или троллейбус идет до конечной остановки, или я его взрываю! Так они попали в заложники его игры и участвовать в этом отказались. Потом Авдей потребовал от них поддержать художника Мавромати, что совершенно не имело отношения к происходящему. С таким же успехом он мог требовать поддержки аборигенов северной Австралии.

И.В. – Г.: Сейчас власти в России, в отличие от советского времени, считают, что писатели и художники – это маленькая маргинальная группа, которая не вмешивается в происходящие в культуре процессы и практически ни на что не влияет. Какими, на ваш взгляд, должны быть взаимоотношения художника и государства?

Г.Т.: Круг, который мне близок, – это круг серьезных индивидуалистов. То, что они делают, может быть воспринято очень ограниченным количеством людей. Для нас совершенно неприемлема такая ситуация, когда Малевич становился комиссаром и говорил: «Я пролетарий». Это полное извращение, и нормальный художник не должен этим заниматься. Вообще подлинный дискурс в русской культуре начался с Хармса и обэриутов.

И.В. – Г.: Вы сами говорили о том, как Хармс и другие, еще не посаженные, обэриуты вполне спокойно относились к убийству своих друзей и как вообще все общество равнодушно воспринимало исчезновение людей. Так что – пока не сажают?

Г.Т.: Да, пока не сажают.

И.В. – Г.: Но, если посадят, например, Вадика Захарова, как будут реагировать на это художники вашего круга?

Г.Т.: Конечно, ситуация, о которой вы говорите, достаточно чудовищна, и я надеюсь, что ничего подобного не произойдет. Но в такой экстремальной ситуации каждый будет реагировать индивидуально, ничего прогнозировать я не могу. Но вы говорите не об отношениях художника и общества, а об отношениях художника и власти, которые сейчас находятся на нулевом уровне. К сожалению, сейчас нет таких просвещенных монархов, как Екатерина Вторая, которая вела переписку с Дидро и Руссо, или король Фридрих Второй, который давал Баху тему для хорала на шесть голосов. Я думаю, сегодняшняя власть мудро поступает, не вмешиваясь в жизнь художественного общества. А то, что произошло с Ерофеевым, – это все же не позиция власти, хотя какие-то отголоски давления есть. Это инициатива маргинальных православных мракобесов, которые запретили выставку.

И.В. – Г.: Но они победили.

Г.Т.: Победили. Но что поделаешь: если ты художник-акционист, ты должен сознавать все опасности своей профессии. Если ты живешь в православной стране и проводишь антихристианскую акцию, ты должен думать о последствиях. Когда Бренер рисовал доллар на Малевиче, он точно и грамотно просчитал законы той страны, где он это сделал. В Америке он получил бы гораздо больший тюремный срок. А Мавромати приковал себя к кресту Храма Христа-спасителя – какой реакции власти он ожидал? Свобода – понятие относительное, и человек должен учитывать возможный последствия собственных действий. Если бы в Иерусалиме художники провели антирелигиозную акцию, как бы это было воспринято властями и обществом?

И.В. – Г.: Но в Израиле власть никогда не позволит себе вмешаться в дела искусства, а художественное общество всегда поддержит антиортодоксальную акцию. Вообще левый проарабский дискурс здесь преобладает, художники хотят участвовать в международных выставках. А вы знаете, что сегодняшняя политкорректная ситуация очень сурова по отношению к Израилю? Цензура не менее сурова, чем советская. Так что увидеть в Израиле антиизраильскую выставку можно на каждом шагу, правого дискурса в художественной среде здесь практически нет.

Г.Т.: Есть страны, где педофилия не запрещена, но в большинстве – запрещена, и педофилы должны действовать в соответствии с местными условиями.

И.В. – Г.: Но если уж ты педофил, то везде должен открыто заявлять об этом!

Г.Т.: Но, если ты художник и проводишь педофильскую акцию и при этом хочешь уцелеть, ты должен считаться с правилами и законами местного менталитета.

И.В. – Г.: Это вечный вопрос: где начинается искусство и где оно заканчивается.

Г.Т.: Я думаю, на этот вопрос уже получен канонический ответ – водворение писсуара в музей. Границы искусства очень четко очерчены: если какой-то свой жест художник считает искусством – значит, это искусство.

И.В. – Г.: Проблема в том, что художественные акции типа Мавроматти и, в меньшей степени, Авдея совершались в мире (от Израиля до Финляндии) в 70-х годах. Например, в 1970 году в Израиле Моти Мизрахи ходил нагишом среди сельскохозяйственных брызгалок и писал. И кто после этого мог обратить внимание на акцию Бренера – отрубание головы тени курицы на стене – в 1990-м? Во всем мире у него не было никакого шанса, но для русского искусства Бренер оказался функцией, и вот это несчастье, это провинциальное отставание, конечно, мало приятно.

Г.Т.: Ситуация провинциальна, вы правы.

И.В. – Г.: Герман, сейчас все искусство в мире происходит в рамках левого дискурса. Я не говорю о Малевиче, и о социальной борьбе, и достижениях начала ХХ века. И очень многие художники и поэты, которые в нашем доме говорят совершенно другие вещи, не готовы публично выйти за рамки властвующей во всем мире политкорректности, которая еще хуже цензуры и ограничений свободы предыдущих веков. Чтобы получить любую премию, нужно быть «голубым», лесбиянкой, борцом за права национальных меньшинств и т. д. Пашу все время тянет в какую-то экологию, антикапитализм и антиглобализм.

Г.Т.: Это все за рамками моих увлечений. Нам с Андреем это совершенно не интересно. Я не знаю этих людей, я не смотрю их фильмов, не читаю этой литературы. Политкорректность и левый дискурс – это разные вещи.

И.В. – Г.: Политкорректность – это часть левого дикурса, когда нельзя касаться определенных вещей, как, например, после фашизма нельзя говорить о признаках расового различия.

Г.Т.: Нет, левый дискурс я воспринимаю кондово: для меня это «красный» дискурс, в основе которого лежит не большевистская, а маоистская идея. Вообще художник никому ничем не обязан – ни власти, ни обществу. Художник должен решать вопросы экзистенции, а не социума. Люди, которые занимаются политикой и социологией, мне не интересны.

И.В. – Г.: Герман, русский художник должен жить в России?

Г.Т.: Я последнее время поездил, побывал у многих, и для меня до сих пор загадка – зачем надо было уезжать? Я думаю, если бы они не уехали, они не потеряли бы ничего в самореализации.

И.В. – Г.: Вы думаете, если Илья не уехал бы, он бы сделал совсем другие вещи? Он не мог жить в московской ситуации, которая ему была тогда ему ненавистна, и он восторгался западным устройством художественного процесса. Для него отъезд был очень существенным шагом.

Г.Т.: Кабаков, конечно, выпадает из общего ряда. Даже в последней своей книжке, которую я издал, он пишет, что, пролетая над Россией по пути в Японию, пролетает над какой-то черной дырой. Кабаков прекрасно существует в Америке и, конечно, благодаря своему доброму гению Эмилии, которая создает максимальные условия для его жизни и творчества. Я говорю о других, которые уехали и потеряли среду и энергию. Например, замечательный Генрих Худяков, который обитает в социальном доме в Нью-Джерси, в комнате, где жара достигает 60 градусов (такую температуру он сам нагоняет), живет в одиночестве, голодный, да еще над ним постоянно висит угроза уничтожения всех его работ. Скоро в его доме начнется ремонт. Но он создал вокруг себя арт-пространство, арт-объект. Как мне показалось, достаточно одиноко и неприкаянно существуют Герловины, которые давно уехали из России и, может быть, обрели себя, но они существуют очень обособленно, придерживаются какой-то безводной диеты и занимаются германской мистикой. Миша Чернышев, фигура абсолютно знаковая для русского искусства, исчез на годы, перестал заниматься искусством, собирает марки. Все они оказались за пределами своего круга. В России они все были бы замечены и ценимы. Отъезд их был вызван личными, экзистенциальными обстоятельствами. Это судьба. Но, встретив их через 30 лет в США, я вижу, что это не очень счастливые люди.

И.В. – Г.: Но Комар и Меламид, которые были восприняты в Америке очень хорошо, сразу прозвучали, их работы в американских музеях они участвуют в важных музейных выставках, то есть они заполнили нишу русского искусства в Америке.

Г.Т.: Это большая трагедия для всех, что из одного художника получились два. Я думаю, что они сами трагически воспринимают свое расставание. Но, когда Миша говорит о художественной солидарности, надо понимать, что колхоз – дело добровольное. Если художник исчезает на какое-то время, его не ищут. Коля Козлов, участник группы «Коллективные действия», – прекрасный художник, но кто его сейчас помнит, кто знает, чем он сейчас занимается. Он перестал быть энергетическим центром – и все. Человек решает вопросы своей судьбы сам, и никакое членство или принадлежность к социальному кругу не могут ему помочь. То же самое я скажу о себе. Перестану я издавать книжки, перестану общаться с Андреем и всем этим концептуальным кругом – значит, таков мой выбор. Если ты определяешь себя членом круга, то и действуешь в интересах этого круга.

И.В. – Г.: Теперь последнее – что вы делаете и почему и каковы дальнейшие планы?

Г.Т.: Есть три ипостаси, которые сильно меня беспокоят. Это издательская деятельность, собирательство и эстетические практики. Продолжает выходить библиотека московского концептуализма, за полтора года издано 12 книжек, библиотека существует в формате большой и малой серий. Большая – это такие инкунабулы, очень важные для московского концептуализма и русского искусства в целом – тексты Кабакова, тексты Монастырского, книжка Вадика Захарова, Капитон, книжка Мухоморова, там более 300 иллюстраций, мемориум Вагрича Бахчаняна, «Коллективные действия» и так далее. В настоящее время продолжается работа над наиболее полным собранием сочинений Севы Некрасова, прозой Холина, новыми томами «Коллективных действий», новой книгой Кабакова – «В нашем ЖЭКе, коммунальная кухня» и т. д. В результате это будет 20 томов, возможно, больше, целая полка образуется. Библиотека издается мною, основным сотрудником и художником издательства Машей Сумниной. Маша – дочь Андрея Монастырского, внучка художницы Веры Хлебниковой (сестры Велимира Хлебникова) и Петра Митурича. Мы это делаем вдвоем – по почте, потому что я живу в Вологде, а она в Москве. Все началось с переиздания «Каширского шоссе» и превратилось в такой долгоиграющий проект. Коллекционирование стало иллюстрацией к изданию библиотеки, я собираю художников, принадлежащих к этому кругу. Первое мое приобретение – работа Андрея Филиппова «Вербальный опыт». И собственно эстетическая практика (я не могу назвать это художественной деятельностью), происходящая благодаря Андрею Монастырскому, с которым идет интенсивное общение и который постоянно спрашивает: «А что вы сегодня сделали?»

В этом году прошли две мои персональные выставки и две коллективные. Происходит это очень просто: в субботу утром я сажусь в автомобиль и еду, нахожусь в диалоге с собой. Потом происходят видеосъемки, фотодокументирование, потом рождаются какие-то поделки. Сейчас у меня проходит совместная выставка с Монастырским, где Андрей выставил 92 коллажа, а я – проект «Золотая рука и другие предметы». Я сначала нарисовал восемь картин, поместил их во враждебное для псевдоискусства пространство, часть выставки исчезла: уничтожили бомжи. Потом я нанял частного детектива, чтобы выяснить, что случилось с работами. Все это закончилось вполне юмористическим рядом – то есть вынесением из этих картин золотых элементов как сакральных, что позволило восстановить утраченный текст.

И.В. – Г.: А если вам не дадут издавать книги, делать то, что хочется, что вы предпримете?

Г.Т.: Трудно сказать. Были когда-то мысли об отъезде, но у меня слишком крепкое смыкание с Россией. Я даже в Москве не могу находиться более трех – четырех дней, хочу домой, в Вологду.

«Зеркало» № 37, 2011 г.