Михаил Гробман: «…Важный опыт нового отбора…»

Беседа с Мариной Генкиной

Марина Генкина: В этих интервью, касающихся выставки «Европа, Европа», есть несколько проблем, о которых говорил каждый из участников, и иногда весьма неожиданно. Мы услышали мнение людей, один из которых живет теперь в Европе, второй – в Америке, а третий – в России, и при этом все они в той или иной степени все равно связаны с русским искусством. И мне захотелось поговорить об этих же проблемах с тобой, израильско-русским художником, участником той же выставки. Прежде всего: как, по-твоему, вообще могла возникнуть идея такой выставки и в чем она состоит?

Михаил Гробман: Железный занавес рухнул. Раньше там, за этим занавесом, существовала какая-то экзотическая страна, где все было не понятно и все вперемешку: матрешки, Малевич, клюква, растущая большими, крупными рощами; какие-то абстракционисты, которые еще и боролись с советской властью; ну, медведи, конечно, стаи волков; русский боярин, изобретатель первого унитаза и т. д. И вдруг все это закончилось. Правда, по пути, во время перестройки, был такой замечательный миг, когда экзотика осталась, а границы открылись. И все хлынули туда, потому что обнаружили, что можно за копейки купить замечательное искусство. Раньше все ездили в Африку покупать подделки под Бенин, чернокожих таких матрешек, а теперь бросились сюда, в Россию. Было очень дешево, мило и иногда даже напоминало европейское искусство. А потом кончилось и это, вся эта лафа и матрешкина эстетика; и тогда выяснилось, что в России живут совершенно нормальные люди, которые делают что-то серьезное, точно так же, как во времена Малевича, или Бурлюков и Ларионова, или Татлина. И тогда возник уже более или менее серьезный вопрос: коль скоро там, в 20-е годы, было такое великолепное искусство, то что-то ведь должно было происходить и дальше? И оказалось, что и после 20-х – 30-х годов было искусство – 60-е, 70-е; был небольшой перерывчик на войну, на сталинизм – так и в Европе был перерывчик на гитлеризм… И таким образом появилась нормальная человеческая мысль, что надо все это внимательно просмотреть, выбрать все то, что имеет отношение к общеевропейскому искусству, и оставить в покое региональное – пусть русские этим занимаются, поляки, чехи, каждый своим. Многие художники Восточной Европы, как тот же Малевич, уже давно являются частью европейского искусства; а сейчас нужно добрать остальных. Это очень важный опыт нового отбора; поэтому выставка такая огромная, и ошибки есть, – но процесс начался.

М. Ген.: Мнение остальных участников интервью расходится с твоим. И Комар, и Бакштейн говорят о том, что Восточная Европа представлена там как гетто, и в этом они видят основной недостаток выставки. Они считают ведущей идеей – отделенность. Ты же утверждаешь, что превалирует идея включения восточноевропейского искусства в общий контекст, то есть идея объединения.

М.Г.: Не надо забывать, что Комар и Меламид – наши лучшие, передовые и самые замечательные представители соц-арта, и они весь свой хлеб построили на этой обособленности, для них эта экзотика существенна; естественно, что Виталик так понимает и так видит идею выставки. Но у меня с ними расхождения более глубокие: они заявляют, что соц-арт находится на подъеме, а я вижу, что он, наоборот, закончился. Да и пора: соц-арт существовал десять лет, это официально, так сказать, а на самом деле – гораздо дольше. В наших шестидесятых, то есть задолго до того, как возник соц-арт и Комар и Меламид стали его ведущими художниками, соц-арт уже существовал в спорадических проявлениях. Был Рабин, другие; на этой же выставке есть моя работа 64-го года – «Генералиссимус»; а если покопаться, то, может быть, выяснится, что мой Сталин, которым я чрезвычайно горжусь и хвастаюсь, и вообще не самый первый. Тогда возникало новое видение советской мифологии, и в середине семидесятых молодые художники уже начали плотно разрабатывать его. А сейчас… Россия другая, все другое. Конечно, можно обращаться к истории, построить всю свою философию на эпохе Петра, предположим; мирискусники так и сделали. И сегодня мы видим, что получилось: замечательное искусство, но в основном региональное. Так что можно, конечно, заниматься соц-артом и дальше, но тогда все эти художники превратятся в художников региональных.

М. Ген.: Но Комар говорит о двух направлениях соц-арта, который будет понят, да и сейчас уже понимается, более широко: о коммерческом и о концептуальном.

М.Г.: Соц-арт уже давным-давно превратился в коммерческое искусство, им торгуют по дешевке все кому не лень. А что касается поворота к православию, народности, самодержавию и так далее… Опять я вынужден обратиться к самому себе – к кому ж мне еще обращаться. Вот у меня есть такая замечательная большая картина, называется «Эдипов комплекс христианства».

М. Ген.: Я не сказала бы, что это очень православная картина…

М.Г.: Конечно, нет, не православная, да и сам я совсем не славянин; но она связана с обработкой этой темы – христианство, христианский антисемитизм и т. д. И я давно над этим работаю, у меня есть много всяких вариантов.

М. Ген.: Ты живешь здесь, а Комар говорит о российских реалиях.

М.Г.: Российские реалии сегодня перестали быть российскими, потому что все, что более или менее серьезно сегодня делается в России – как в свое время в Америке, во Франции, в любой нормальной стране, – тут же превращается во всеобщее. Надо понять: нельзя продолжать жить так, как будто Россия все еще за «железным занавесом». Все, кончилось. Это раньше Россию нельзя было объять умом… и всеми другими органами чувств. А теперь ее уже можно очень хорошо понять: она живет примитивной жизнью, никакой мистики, все стало на свои места. Это опять-таки, как в Африке: казалось, мистика, людоеды, а приехали исследователи, Ливингстон, например, а там все нормально, нормальные люди, только голые. То же самое в России: упал занавес, и оказалось, что все люди за ним – нормальные, только голые.

М. Ген.: Вот и Бакштейн говорит, что они на семинаре в Вене вдруг обнаружили, что они все – нормальные люди; только он смотрит на это под совсем другим, чем у тебя, углом зрения. В его рассказе звучит восторг российского искусствоведа по поводу того, что Россия, наконец, займет подобающее ей место среди восточноевропейских, славянских стран, а центр у них будет в Вене. Меня, честно говоря, ошарашила эта радостная готовность русского искусства уйти в абсолютную провинцию, при этом с центром все равно на Западе, только на Западе, тоже провинциальном, не в Кёльне, не в Нью-Йорке. Что ты об этом думаешь?

М.Г.: Бакштейн – замечательный искусствовед; к сожалению, мы с ним не успели поговорить на эту тему, а она очень важная; не сомневаюсь, если бы мы с ним ее обсудили, то нашли бы какие-то точки соприкосновения и понимания. Так что я не знаю точно, что имел в виду Бакштейн, почему он так понимает и видит. Я же отсюда, со своей стороны, могу сказать: Россия сейчас переживает очень тяжелые времена; вся ее оригинальность, которая была в шестидесятые – восьмидесятые годы, закончилась; и вместе с этим закончилась оригинальность русского искусства. Тогда, в шестидесятые – восьмидесятые, российское искусство, как и сейчас, тоже стремилось к интеграции; но оно было независимым, и мы обращались к мощным культурным конгломератам. А сейчас ситуация, абсолютно противоположная, и в жизни, и в искусстве: все русские люди хотят жить на европейский лад, иметь все блага Запада, но это им очень трудно, потому что они многого не знают, не понимают и от многого не хотят отказаться. Что происходит в искусстве? Все «старички», все активные, «классики», уехали на Запад – неважно, эмигрировали они окончательно или живут на два дома. А те, что остались, уже не представляют из себя критической массы. И новое поколение советских художников – они все-таки еще советские, хотя страна уже так не называется, – погрузилось в низкопоклонство перед Западом. Ведь в те времена, когда официальные советские круги кричали об этом низкопоклонстве, тогда его не было; а когда перестали об этом говорить, оно появилось. В искусстве России прожевывают сегодня достижения Запада двадцати-тридцатилетней давности; и я говорю не о китчистах, а о думающих, стремящихся, о тех, кто действительно хочет быть современным художником. Происходят какие-то невероятно «смелые» русские перформансы, шокирующие публику инсталляции; а все это на Западе уже давным-давно пройденный путь, сегодня только мертвый этим не занимается. Россия в искусстве на сегодняшний день – это огромный первый класс, который занимается изучением азбуки. Это парадоксально, так не должно было быть, потому что колоссальный путь пройден в шестидесятые – восьмидесятые и уже было признание со стороны этого самого Запада, – и вдруг такой срыв. Я не охаиваю огульно – наоборот, я предполагаю, что в такой крупной творческой массе в городах России и, в первую очередь в Москве, естественно, зреют какие-то новые силы и рано или поздно возникнет новая ситуация; свято место пусто не бывает – должно там что-то произойти, и произойдет, и кончится эта туземная психология – смотрение снизу вверх.

М. Ген.: То есть ты считаешь, что причины сегодняшнего кризиса русского искусства прежде всего психологические?

М.Г.: Психологические причины играют очень большую роль, это безусловно. Но, плюс к этому, существует еще одна вещь, объективная: деньги-то все на самом деле на Западе, а искусство страшно любит деньги – без них выставку не сделать, каталога не издать. Все эти проекты, особенно музейные, страшно дорогостоящее удовольствие, каждый проект съедает сотни тысяч долларов, и их надо иметь, иначе все это – самодеятельность. Вообще это отдельная проблема, и очень серьезная на сегодняшний день: власть денег над искусством сегодня невероятная, до абсурда. Раньше какой-нибудь Ван Гог еще мог гнить где-нибудь в провинции и надеяться, что рано или поздно его оценят: это могло не произойти, но могло и произойти. Сегодня – не произойдет, однозначно, пока художник не будет поставлен на коммерческую карту, с галереями, продажами и всем остальным. Мы живем во времена глубочайшего кризиса отношений между искусством и обществом, между искусством и коммерцией. К чему он приведет, не известно; я надеюсь, к тому, что искусство опять получит большую автономность и деньги почувствуют, что они переборщили. Конечно, их будут продолжать вкладывать, без этого искусство никогда не могло существовать, но, может быть, художники и историки искусства опять станут большими диктаторами, нежели продавцы. Но это общие рассуждения: а российская ситуация сегодня такова, что у искусства денег вообще нет. Насколько мне известно, в московском истеблишменте, и художественном, и коммерческом, буквально единицы поддерживают серьезное молодое русское искусство. Отсюда, от отсутствия поддержки, и возникают все эти идеи обособленности и поисков нового центра: сегодня работа молодого поколения действительно может быть более удобна в каком-то провинциальном месте, каковым является Вена или, скажем, Турция – из чисто материальных соображений. Но на самом деле никакой обособленности в России больше нет и быть не может, это иллюзии. Но Россия может стать опять таковой, при одном условии: если она будет провинциальной. Вот тогда будет и самобытность, и якобы собственное искусство: только оно тогда будет нужно всем, как искусство Северной Кореи, скажем. Но я уверен, что этого не произойдет, я достаточно оптимистично смотрю на Россию.

М. Ген.: Материальные соображения, конечно, весьма существенны, но, если все-таки от них отвлечься, что ты думаешь об этой идее новой восточноевропейской культурной политики с центром в Вене?

М.Г.: У Вены очень мало шансов. Это совершенно замечательное место – очень чистое, милое, симпатичное, культурное, и там действительно еще ощущается окаменевшее дыхание бывшей империи; замечательное место. Там может открыться музей, где будут делаться серьезные международные выставки; но центром искусства ей не стать никогда. Тому, кто хочет заняться таким неблагодарным делом, как исторический прогноз относительно искусства, я посоветовал бы вспомнить, где находят нефть: там, где под ногами чавкает, запах неприятный, слои ненормальные, – не в каждом таком месте, но только в таком. А где возникает культурный центр? Только в одном месте: там, где многие различные культуры активно сталкиваются друг с другом, где возникают трения, противоречия и каждая культура, чтобы выжить, вынуждена гораздо более активно функционировать, вынуждена усиливаться; а в результате появляется новая, универсальная культура. Как возник Париж? Французы, что ли, сделали его великим городом искусства XX века? Ничего подобного. В Париж приехало огромное количество самых разных людей, носителей самых разных культур и психологии, и все это привело к этому колоссальному атомному взрыву в искусстве.

М. Ген.: Ну, положим, Париж и в XIX веке был уже Парижем, потому туда и ехали.

М.Г.: И те же причины были и в XIX, и в XVIII. А Москва? То же самое. Чтобы географический центр стал и культурным центром, туда должны ехать огромные массы народа, перекатываться через него, останавливаться там. На сегодняшний день это Америка, Германия – особенно Рурский бассейн с Кёльном во главе – и Израиль.

М. Ген.: Прости, но при всей нашей любви к Израилю его все-таки трудно назвать центром мирового искусства или даже одним из центров.

М.Г.: Сегодня – да, но в Израиле этот процесс только начался: не надо забывать, что еще сорок с небольшим лет назад Израиль был страной с несколькими городами и несколькими оазисами. То, что произошло с Израилем за последние несколько десятилетий, – это невероятный взрыв, и экономический, и культурный. И, кстати, это очень хороший пример: несмотря на то, что Израиль находился в состоянии постоянной войны, жил, как на острове, оторванный от всего, на сегодняшний день он, по всем стандартам, в том числе и по стандартам искусства, является нормальным европейским государством, а израильское искусство – интегральной частью общемирового процесса; израильские художники постоянно участвуют в выставках в Европе и в Америке. Конечно, от Германии мы намного отстали; но вот Голландию, к примеру, перегнали; а что, голландское искусство в связи с тем, что оно не такое передовое, перестало быть частью европейского? Вообще никто не задумывается о праве Голландии на место в Европе; и с Израилем дело обстоит так же. А то, что у нас претензии к самим себе, что нас этот уровень не устраивает, – это другой вопрос; но скачок, который был сделан за такое короткое время, подтверждает мою мысль, потому что он стал возможным только благодаря этому непрекращающемуся перемешиванию культур.

М. Ген.: Вернемся все-таки в Восточную Европу. Тебе кажется возможным потенциальный уход России в этот регион и ее единение с остальными славянскими странами? Именно уход, не возвращение – Россия к этому региону никогда не принадлежала.

М.Г.: Прежде всего – о каком регионе речь? Художники Восточной Европы чрезвычайно отрицательно смотрят на факт своей принадлежности вместе с русскими к восточному региону. Я знаю, что говорю, я это проверял – в беседах, разговорах, дискуссиях, статьях. Мечта их жизни – прислониться как можно ближе к мощной спине Европы. Ни о каком панславизме никто нигде не помышляет, кстати, панславизм – вообще русская выдумка, славянские народы ее никогда не поддерживали. И сейчас это не только не меняется, а как раз наоборот: уже целый ряд художников, в основном польских и чешских, просто являются европейскими художниками, и о них так и говорят. Если рассказать про идею объединения в рамках славянских стран художникам Польши, Чехословакии или Болгарии, они чрезвычайно удивятся: без них их поженили. При этом они очень хорошо относятся к русским художникам, но они не представляют себе, что кто-то думает о них в этом плане, и сами не испытывают никакого желания входить в подобное объединение. А единственный вариант, который действительно существует у России, у Москвы, – это стать центром самой себя. Россия огромна, и дальневосточный художник все равно к Москве имеет отношение, а не к Лос-Анджелесу. И если там все будет в порядке, если искусство будет развиваться, то, естественно, и для грузинского, и для армянского, и для казахского художника Москва может остаться точкой притяжения; так же, как для художника из Лос-Анджелеса или Чикаго, для которого весь мир открыт, первая точка притяжения, самая близкая – это Нью-Йорк. Так что я вижу единственный вариант для России – не мечтать о мифическом объединении со славянскими странами, которые этого совершенно не хотят, а стать культурным центром всех этих государств, которые возникли на почве развала Советского Союза; стать центром культурной империи со столицей в Москве; не политической, подчеркиваю, а культурной. И тогда… Раньше, при советской власти, культурная жизнь в русской провинции была зажата, и относительная свобода виделась в Прибалтике, в Армении, в Грузии – в очень немногих местах. Прибалтика, конечно, тяготела к Западу, но тамошние художники разбивали себе носы о «железный занавес»; а все лучшие их художники, в прошлом все авангардисты – они, что, в Баухаузе учились? В Москве. И вошли в русское искусство, и одновременно стали важным фактором местного искусства. Но даже в тот момент, когда Москва превратится в такой свободный Нью-Йорк, притягательный для всей расцветающей России и окрестных стран, даже в этом случае – а я беру самый лучший вариант – Москва никогда не сможет быть оторванной от остального мирового искусства. Там будут свои оттенки, свои особенности, как немецкое искусство отличается, скажем, от американского или итальянского, но разговор всегда будет идти общий на всех уровнях – от Нью-Йорка до Москвы. И будут возникать культурные противоречия, но они будут только подстегивать развитие искусства, и это будет, наконец, нормальная ситуация. И Россия, провинциальная сегодня, очнувшись от обломков самовластья, в итоге станет, я в этом уверен, одним из важных центров мирового искусства.

«Зеркало» № 115, 1994 г.