4
4
Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Маяковский писали на русском литературном языке, мощно раздвигая его пределы, черпая богатства из речи народа. Но они не только пользовались языком литературным и народным, как чем-то готовым, чем-то раз и навсегда законченным, – они и творили его. Материалом в этом созидании был для них и русский литературный язык, и языки иностранные, из которых можно было черпать наименования отвлеченных понятий, и звучащая вокруг живая народная речь, и сокровища русского фольклора. Из всех этих элементов создавался индивидуальный стиль великих писателей. Можно сказать, что хотя Пушкин писал по-русски, но на особом русском языке – на пушкинском; Некрасов писал на некрасовском, Маяковский – на маяковском. Они, как все истинные писатели, были не потребителями-иждивенцами, а создателями, творцами языка.
«У народа, у языкотворца, умер звонкий забулдыга подмастерье», – писал Маяковский после смерти Есенина. Роль писателя он определял, таким образом, как роль участника в языковом творчестве народа.
Восхищаясь одной из присланных ему рукописей, Толстой объяснял: «Язык же выше всякой похвалы. Это… сплошной живой язык с вновь образовывающимися словами и формами речи»[221].
Литератор, желающий стать редактором, должен настойчиво, вполне сознательно развивать в себе восприимчивость к особенностям интонации, голоса, стиля писателя и к тому стремлению «образовывать новые формы речи», которыми так восхищался Толстой.
«Язык у Гоголя не отличается мертвою правильностью, и на него легко нападать грамотеям и корректорам», – писал Белинский и даже объяснял, что между речью грамматически правильной и слогом настоящего писателя такая же разница, «как и между мертвою, механическою правильностью рисунка бездарного маляра-академика и живым оригинальным стилем гениального живописца»[222].
Тургенев писал о языке Герцена: «Язык его, до безумия неправильный, приводит меня в восторг: живое тело…»[223].
Ту же «неправильность», и выразительность, и жизненность герценовского языка подчеркивал В. И. Ленин.
«Какая у него оригинальная манера построения фраз: вчитаешься, даже и неправильно, а вместе с тем так сказано, что лучше не скажешь, – говорил о Герцене Ленин. – Какой богатый и действительно могучий русский язык!»[224].
Неправильно, а вместе с тем лучше не скажешь.
В самом деле, если подходить к стилю Герцена только с точки зрения строгой логики и грамматической правильности, чуть ли не каждый абзац его гениальной прозы можно счесть неправильным. Герцен писал о тишине в полях, о просторе:
«Вид полей меня обмыл…»
О самодержавии при Александре II:
«…оно созвало каких-то нотаблей и велело им молчать свой совет».
О московском барстве, устраивавшем пышные официальные банкеты:
«Удивлять стерлядями и кулебяками после того, как стерляди ели Муравьеву и кулебяки Каткову, как-то стало противно» и этим грамматическим нонсенсом: «ели Каткову и Муравьеву», или: «а, ведь, Муравьеву обедают не трехлетние дети»[225] – обедают кому! – подчеркнул холопское усердие, холуйство реакционного барства.
Герцен постоянно нарушал общепринятые нормы литературного языка, нарушал умышленно, творчески – и достигал нарушениями той необычайной выразительности стиля, которой восхищались и Тургенев, и Ленин.
Роль языкотворцев, сотворцов народа по созиданию языка, по образованию и отбору новых форм речи, продолжают талантливые советские писатели. Чем богаче, ярче индивидуальность писателя, тем своеобразнее его язык. Но как трудно ожидать от иного редактора, чтобы он был пленен своеобразием чьего-нибудь языка и стиля!
«Публика в искусстве любит больше всего то, что банально и ей давно известно, к чему она привыкла»[226], – отметил Чехов в своей записной книжке. За редакторским столом можно и до сих пор встретить иной раз представителя такой публики.
Для редактора-упростителя самобытный стиль не радость, а помеха. С ним слишком много хлопот; то прилагательные оказываются не на привычном месте, то глаголы, а то словцо загнет писатель какое-нибудь, редактором неслыханное. Иной редактор привык относиться к художественному тексту, как школьный учитель к детскому сочинению: заметив что-нибудь необычное в лексике или в синтаксисе, он строго пишет на полях: «Стиль!»
В новизне разбираться сложно; всякая новизна может быть и полноценной и пустопорожней; механически применить к ней мерку старины гораздо легче, чем самостоятельно определить ее достоинство. Между тем «новизна в поэтическом произведении обязательна»[227], – утверждал Маяковский и высмеивал людей, полагающих, будто поэт – это человек, усвоивший установленные, привычные правила стихописания. «Таких правил вообще нет, – говорил Маяковский. – Поэтом называется человек, который именно и создает эти самые поэтические правила»[228]. Но встречаются у нас редакторы – и их немало, – которым от каждой новой рукописи более всего хочется, чтобы она была похожа на предыдущую. Так им легче. Они не отдают себе отчета в том, что свежая мысль, впервые высказываемая писателем, свежий жизненный материал, впервые вводимый им в литературу, неизбежно требуют и свежего, еще небывалого способа изображения, то есть нового стиля. Редактору-упростителю противопоказана даже самая робкая своеобразность, она вызывает его раздражение, недоумение или насмешку.
«Ученые утверждали, – пишет автор, – будто чернокожие люди смахивают на обезьян». «Походят», – поправляет редактор, зачеркивая «смахивают». Так «правильнее» и так привычнее.
Автор рассказывает о прекрасном, шумном кедре. Синицы весь день прыгают по его ветвям, издали кажется, словно кедр щебечет. «Стоит он весь живой, – пишет автор, – и тянется зелеными ветками все выше и выше к солнцу». Редактору показалось, что написать про кедр «стоит весь живой» слишком смело. Ведь живыми бывают люди, собаки, лошади, – кажется – цветы, но не деревья. Подальше от греха! «Стоит он весь зеленый», – поправил редактор.
«Если махать проволокой перед магнитом, то в ней заводится электричество», – пишет автор. «Возникает», – поправил редактор: «заводится» пахнет просторечием.
«Страшно ей, наверно, на островке жить, – пишет автор о птице. – В сильный шторм волны и до гнезда дохлестывают». Слово «дохлестывают» – сильное, выразительное русское слово – разумеется, показалось редактору грубым. «Доходят», – аккуратно поправил он…
Примеры этих микроскопических исправлений заимствованы мною из разных рукописей, представленных разными авторами в разные редакции в разное время. К чему же дружно, хотя и не сговариваясь между собой, стремились редакторы? Как можно характеризовать мелкие стилистические изменения, внесенные ими в текст? Странно выговорить: во всех этих случаях редакторы вели борьбу с образной речью. С тем, чем именно и характеризуется художественная проза, что отличает ее от делового отчета и упражнений на грамматические правила. Писатель искал слова-образа, редактор – слова-значка. Каков же результат? Так как содержание, смысл слова тесно связан с его выражением, то перемена в способе выражения немедленно отразилась на смысле. И отразилась губительно: содержание каждой из приведенных фраз сделалось беднее.
«Ученые утверждали, будто чернокожие люди смахивают на обезьян», – тут «смахивают» говорило не только о сходстве, нет, это же слово подчеркивало, что ученые презирали чернокожих, и оно же подсказывало читателю, что автор ни в грош не ставит суждение этих ученых. В данном контексте слово «смахивают» богато смыслом и оттенками смысла, «походят» – гораздо беднее. У него одна-единственная смысловая нагрузка, а у вычеркнутого слова их было по крайней мере три.
И «живой кедр» в приведенном контексте гораздо богаче, чем «зеленый»: за словом «живой» мы видим синиц, которые прыгают на дереве, слышим их щебет; в воображении возникают солнечные пятна, шелест листьев, шум ветра… «Стоит он весь живой…» Заменить слово «живой» словом «зеленый» – поправка, казалось бы, небольшая и якобы точная: ведь дерево-то и в самом деле зеленого цвета! Но это мнимая точность – точность справочника, точность учебника, а не произведения поэтического. Одним ударом поправка убила и ветер и синиц – все содержание образа.
«И молодой, греховный рай»[229], – сказано у Шевченко. Вот это воистину поэтическая точность, оглушительно смелая, создающая новый образ юности (и новый образ рая!): «греховный рай». Что сделал бы с «греховным раем» редактор, пугающийся даже такого робкого образа, как «живой кедр»?
«По окнам бегут кривые слезы…: весна!»[230] – пишет В. Панова. Слезы в действительности не могут быть ни прямыми, ни кривыми; но такова сила поэтической точности, что за этими «кривыми слезами», текущими по стеклу, встает перед читателем весенняя распутица и даже тот маленький мальчик, чьими глазами увидены кривые тропинки дождя на стекле. Поэтическое слово потому и выразительно, что ему присуща большая емкость.
«Каждое художественное слово… тем-то и отличается от нехудожественного, – объяснял Лев Толстой, – что вызывает бесчисленное множество мыслей, представлений и объяснений»[231].
Эта емкость, это «множество» – одно из главных сокровищ художественной литературы. Незначительная, еле заметная поправка, замена всего только одного слова другим, еще одна замена, вытравляющая образ, еще одна – и текст неизбежно блекнет, теряет долю своей поэтичности, а читатель – долю предназначавшегося ему богатства.
Перелистывая рукопись и следя за подчеркиваниями редактора из страницы в страницу, с удивлением замечаешь, что иной редактор пугается всякого, самого обычного тропа: олицетворения, гиперболы, метонимии. Упрощенность восприятия побуждает его все понимать плоско, буквально.
«Ни один листик невиданных дотоле деревьев не должен был пропасть для науки», – пишет автор, говоря о благородной жадности ученого, оказавшегося на неисследованном острове. «Гипербола?» – укоризненно спрашивает на полях редактор, подчеркивая слова «ни один листик». Он словно уличает автора в каком-то недостойном поступке: ведь в действительности не каждый листик, не в самом деле каждый, изучался путешественником, зачем же автор написал: «ни один»? Ведь это неточно. Гипербола вообще представляется любителю прейскурантской точности чем-то зазорным, чем– то вроде детского пристрастья к вранью. Автор рассказывает о переправе через реку под обстрелом, во время воздушных боев. Осколки поднимают высокие столбы воды – такие высокие, что герою, переправляющемуся через реку, кажется, будто он плывет через лес. Редактор недоволен неожиданностью этого сравнения: можно ли сравнивать брызги воды с лесом? «Слишком гиперболично», – строго пишет он на полях и тут же предлагает нечто более умеренное и аккуратное: не сказать ли вместо леса кустарник?
«Она протянула вялую руку с убегающими синими жилками», – пишет автор о больной женщине. Редактор вычеркивает слово «убегающими». Разве на самом деле жилки могут куда-нибудь убегать? «Стиль!» – сердито пишет он на полях. Он думает, что «убегающими» – это ошибка.
«Пусть… вдохнет наш Тудуп молочный воздух степного утра, – пишет автор от имени женщины, размышляющей о человеке больном и несчастном, недавно вернувшемся в родную степь, – пусть заклубится под его ногами розовая пыль степных дорог… пусть услышит… от встречных чабанов, табунщиков, пастухов, шоферов, трактористов… теплые, пахнущие степным хлебом и степными цветами слова приветствий».
«Молочный воздух утра» или «розовую пыль дорог» редактор еще в состоянии перенести; это, может быть, ему уже где-нибудь встречалось; но слова, пахнущие хлебом и цветами, – ни за что! Разве слова могут пахнуть? Чем-нибудь – да еще хлебом?
«Ручеек почти высох и слабо шелестел по обкатанным серым камушкам, иногда гукая и пуская, как младенец, легкие, беглые пузыри, быстро исчезавшие на зеленоватой поверхности».
Ручеек, пускающий пузыри, как младенец! Эта поэтическая находка смутила редактора. Сам он никогда не видывал, чтобы ручейки пускали пузыри, да еще гукали… Фраза подчеркнута. Придет же этакое в голову! Ручей, как младенец.
«Рыбы плавали в тишине аквариума, – пишет автор. – Им снились ленивые рыбьи сны. Трава спала. Спали камни…»
Редактор подчеркивает весь этот абзац и ставит на полях большой вопросительный знак. Легко догадаться, что смутило его: рыбы видят сны? Сомнительно! А уж камни и травы спать наверняка неспособны.
«Они шли, – пишет автор, – а за их плечами опять раздавалась музыка… Или, может быть, это был след музыки, оставшийся в воздухе?»
След, оставшийся в воздухе! След – не от реактивного самолета, от музыки! Редактор подчеркивает эту несообразность и снова ставит на полях вопросительный знак.
Этот редактор, как видим, сильно упростил свою работу. Он подчеркивает просто-напросто все, что ему кажется мало-мальски необычным. Сам он никогда не примечал, чтобы музыка оставляла в воздухе след.
Хорошо, что этому редактору в свое время не попался рассказ, в котором он мог бы прочитать такие слова: «ночь росла и крепла», не попалась и повесть, в которой написано: «за кормою кипели две серые дорожки»; или: вместе с нею приходил «пестрый Виктор… обрызганный веснушками»; или: мать «подолгу молча сидела у окна и как-то выцветала вся»[232].
Ночь – растет! Разве ночь ребенок? Дорожки кипят! Разве дорожки – это чайник? Мать – выцветает! Разве она – обивка для дивана? Виктор, обрызганный веснушками! Да разве веснушки – это вода?.. Какой удивленной чертой подчеркнул бы редактор эти нелепые фразы из «Старухи Изергиль», «Детства», «В людях», какой большой вопросительный знак поставил бы он на полях! Ведь дорожка в такой же степени неспособна кипеть, а женщина – выцветать, как слова – пахнуть травой, рыбы – видеть сны, а музыка – оставлять след в воздухе!