1

1

На столе у редактора рукопись. Первая книга молодого, начинающего автора. Повесть о советском городе, который во время войны пережил осаду. О взрослых и детях – журналистах и домашних хозяйках, врачах и железнодорожниках, пионерах, школьниках, учителях, о том, какой путь прошел каждый из них прежде, чем найти свое место в великой всенародной борьбе.

В первом варианте новое произведение отличалось одним существенным недостатком: некоторые страницы как будто сами мешали читать себя, воздвигая на пути у читающего десятки излишних подробностей. Бывает, что жизненно верных деталей у автора нет и действие развивается в пустоте – легко, быстро и неубедительно. Тут же, напротив, в погоне за достоверностью автор перегрузил повествование деталями. И действие местами не шло, а тащилось.

Подробности подробностям рознь. Когда они помогают лепить, вместе с внешним миром, внутренний мир героев, когда они туго натягивают струну драматизма, а не роняют ее, текст не кажется ни длинным, ни тяжеловесным. Такими животворными подробностями богата была и новая повесть. Но в первом ее варианте встречались и такие детали, которые, по сути дела, не создавали ничего, не служили ничему. Нельзя сказать, чтобы они были банальны или неправдивы – нет, но они были никчемны. Никчемны относительно цели.

Есть, например, в повести, в ее первой, еще довоенной части, такой эпизод. Михайленко, внештатный лектор райкома партии, приглашен на пионерский костер. Он должен рассказать детям о революционерах прошлого, о борцах с самодержавием. Перед детьми он выступает впервые. Ему хочется найти ключ к их сердцам, но он не знает, как возбудить их внимание. И чувствует себя неуверенно.

Дети сидят на траве, на круглой темнеющей лесной полянке. Сидят и вглядываются в лицо нового для них человека. И под этими взглядами опытный лектор немного робеет.

Ребята ждут – ждет и читатель.

Тем временем сделалось темнее, – написано было в первом варианте рукописи. – На темном небе проступили дрожащие звезды. Каждая звезда горела своим светом – синим, зеленоватым, желтоватым, красноватым, серебряным; луна поднялась выше и стала от этого как будто меньше, а поверхность ее заблестела. Облака на краю неба сделались плотнее, тяжелее и гуще; одно густое и длинное облако стояло поперек луны.

– Посмотрите на эти звезды, – сказал Михайленко.

Так начинал он свою лекцию. Но описание плотных облаков и блестящей луны заслоняло зеленоватые и желтоватые звезды; автор аккуратно и обстоятельно описал и луну, и облака, и небо, и цвет звезд, но каждая подробность существовала как-то сама по себе, не сливаясь с другими, не создавая ни вместе, ни порознь ничего заманчивого, что могло бы привлечь внимание Михайленко или ребят.

Редактор сказал об этом автору. Тогда автор, чтобы сделать описание звездного неба поинтереснее, к дрожащему блеску звезд прибавил еще причудливое синее свечение, а к плотным облакам на горизонте – странного вида туманности, то и дело пересекающие яркую поверхность луны.

Отрывок стал еще длиннее, но от этого нисколько не выиграл. Бывают на небе и причудливые свечения; и прозрачные туманности. Но здесь описание их ничему не служит, не говорит ни о чем. Бывают и бывают.

Редактор сделал новую попытку – противоположного свойства: предложил автору освободить описание неба от всего лишнего.

Автор вычеркнул синеву, прозрачность и туманности. Отрывок сделался вдвое короче, но силы не приобрел. Словно он весь был лишний. По-прежнему оставалось непонятным, почему, желая привлечь внимание слушателей, Михайленко предложил им взглянуть на небо.

Тогда редактор попросил автора не вставлять и не вычеркивать описаний, а попытаться увидеть небо глазами детей, сидящих в полутьме на полянке, хотя бы глазами Славки Василькова, одного из главных героев книги.

Тем временем сделалось темней, – написал в новом варианте автор. – Луна поднялась высоко и стала серебряной. Возле нее зажглась звезда, одна на все небо. Она дрожала как будто от радости, что стоит в этом огромном небе рядом с такой большой и прекрасной луной.

Теперь с этой звезды стоило начать разговор. Она сияла на небе одна, но зато ярко. Яркость ей придало не изобилие и не причудливость деталей, а отобранность их. Глядели на небо дети, глядел Славка – это именно ему, Славке, могло прийти на ум, что звезда, стоящая на небе рядом с луной, горда таким соседством. «Она дрожала как будто от радости, что стоит рядом с такой большой и прекрасной луной». Это его мысль, его интонация. Абзац перестал быть не только длинным – он перестал быть безличным. Ничего нет особенного, значительного в этих строках, но редактор обрадовался им. Они сомкнулись с одной из существенных линий повести, с подтекстом первой ее части. В первой части Славка Васильков представлен счастливым мечтателем, дружащим не только с товарищами и книгами, но и со шмелями и акациями, с волнами моря и камнями на берегу. Глядя на маленькую ракушку, выброшенную волнами, он видит морское дно со всеми водорослями и чудовищами; он умеет подсказать пчеле, какой цветок самый вкусный, и пчела благодарно жужжит в ответ; он дружит со шмелями, деревьями и маленькими красными маками. И весь братский, откликающийся на его призывы мир обещает ему заманчивое будущее; по натуре Славка поэт, первооткрыватель: будет ли он путешественником, геологом, летчиком – неизвестно, но он будет творцом.

Во второй части книги на Славкин поэтический мир всей своей мертвящей тупостью обрушивается фашизм. Богатство этого мира, духовное богатство Славки Василькова, – одна из основ замысла первой части. И звезда, и луна, очеловеченные жадным Славкиным воображением, прибавили еще одну черточку к этому богатству: сроднились с ракушкой, рассказывающей мальчику о дне моря, и с тяжело гудящим шмелем, о котором Славка подумал, что, наверное, у него моторчик внутри, заведенный раз навсегда («и рад бы остановиться и помолчать, да не может»). Тот же мальчик, что думал о шмеле с моторчиком внутри, думает теперь о звезде, и тот же взрослый человек – автор – неприметно улыбается, вслушиваясь в его думы. Если бы редактор, вместо того чтобы привести автора к этим строкам таким сложным и длинным путем, сам исправил абзац, текст мог бы стать лучше или хуже, бледнее или ярче, но он не сросся бы с подтекстом, в нем не отразилось бы зрение одного из героев и не прозвучал бы голос, выдающий душу книги, – голос ее автора.

Вот почему, хотя во время работы над книгой речь шла как будто всего лишь о вычеркивании подробностей, редактор настаивал, чтобы автор совершал эту операцию сам. И работая над многими главами, страдающими изобилием подробностей, автор с каждым днем наново убеждался, что занимается он, по сути дела, не сокращением, хотя рукопись и становится короче. Он удивился, приметив, что раздражающий избыток подробностей почти во всех случаях вызывался не изобилием, а недостаточностью – отсутствием той точки, с какой глядит в эту минуту герой или автор на совершающиеся события. Вот когда ее нет, этой всеопределяющей точки, когда мысль неотчетлива, а чувства вялы, тогда-то, без удержу и без разбора, и начинают размножаться подробности. И для того чтобы обуздать их и укоротить страницу, главу или часть, необходимо прежде всего определить эту точку и твердо стать на нее: тогда излишества отпадут сами собой, а то, что останется, выиграет в силе и ясности.

«…Своеобразие рисунка рождается не из… копирования находимых в природе форм, – пишет французский живописец Матисс, – и не из терпеливого накапливания тонко подмеченных мелочей, а скорее из глубокого чувства, с которым художник относится к избранному им объекту, направляя на него все свое внимание и проникая в его сущность»[276].

Да, так и в литературе: терпеливо накопленные, тонко подмеченные мелочи обогащают восприятие читателя лишь в том случае, если они вызваны к жизни, подняты на поверхность чувством и вся сила чувства служит познанию избранного художником объекта. Белые голуби и добрые извозчики, которых видит упоенный любовью Левин, не зря врываются в эту полную счастья главу: Толстой смотрит на них из глубины сердца Левина и туда – внутрь, вглубь! – ведут они читателя; фамилия куафера – Тютькин, – которую Анна читает на вывеске в последний час своей жизни, не зря отзывается издевательством, уродством: Анна оглушена уродством мира и ко всякому уродству особенно чутка отвернувшаяся от мира душа. Это детали работающие, а не праздные. «Все, что не приносит пользы картине, уже тем самым вредно… – пишет Матисс, – всякая излишняя деталь займет в восприятии зрителя место другой, существенной, детали»[277].

Работая над повестью, редактор предложил автору поискать эти существенные детали, тем самым снова и снова возвращая его воображение и чувство к основанию замысла. Ведь только те детали можно назвать существенными, которые диктуются существом книги, мыслью, на которую направлена вся сила авторских чувств. И каждая такая деталь, родившись, неизбежно вытесняет ненужные, как та единственная звезда, которая, засветившись в небе, вытеснила плотные тучи и блестящую поверхность луны. «Главное, разумеется, в расположении частей относительно фокуса, – говорит Лев Толстой, – и когда правильно расположено, все ненужное, лишнее само собой отпадает и все выигрывает в огромных степенях»[278].

Определение и укрепление этого центра, или, по толстовской терминологии, «фокуса», – первая задача редактора и автора, когда возникает необходимость сократить страницу, главу или часть. Для того чтобы понять, какая деталь существенна, а какая нет, надо прикоснуться к основе замысла, к задушевной идее автора.

…В середине повести начиналась война. Грозная весть настигла и потрясла всех героев книги: и тех, кто, как старый большевик Михайленко, и прежде сознавал неизбежность войны и готов был принять ее на свои плечи; и тех, кто, как Христина (Славкина соседка, женщина щедрой души, но легкомысленная, по-детски бездумная), был уверен, что война где-то там, далеко и их не коснется. Для всех – и для детей и для взрослых – с этой минуты начиналась новая, незнакомая жизнь. Каждая душа мужала по-своему: рост, мужание, закалка душ – вот тема второй части.

Осада! В изображении этой черной поры, занимавшем изрядную часть книги, было в первом варианте ее самое уязвимое место. Подробности разъедали ее. Автор накопил множество деталей, характерных для быта осажденного города. Четко были изображены коптилки, гаснущие каждую минуту, и карточки с отрезанными талонами в замерзшей детской руке, и грохот бомб, и звук мотора вражеского самолета.

С точностью и состраданием изображены были бедствия осажденных и их самоотверженная забота друг о друге. Но образ сражающегося, сопротивляющегося города не вполне удался автору: подробности тылового быта заслоняли его. Город не столько сражался, сколько терпел бедствие. Не то что бы в тексте не было сцен, изображающих оборону и подготовку к решительному сражению. Нет, они были. Люди гасили зажигалки на крышах домов и рыли противотанковые рвы в окрестностях. Но сцены эти, изобилующие деталями обороны, не были освещены изнутри светом разбуженного народного гнева. Военные главы необходимо было переработать, найдя вместо изобильных «существенные подробности». Существенные для возмужания душ. Какова задача этой части? «О том, как зреет гнев в сердцах» – вот о чем она должна рассказать, вот где ее существо. Редактор был уверен, что, обогащенная подробностями, которые рождены сущностью замысла, военная часть станет не длинней, а короче, что краткость явится косвенным результатом правильно найденного ударения.

«Сражающийся город, – сказал редактор автору, – заслонен здесь городом бедствующим. Подробностей быта много, подробностей обороны тоже, а мужания душ, закалки гневом – нет».

Автор начал было вычеркивать подробности быта; но это не решало дела: от этого новый центр, новый «фокус» не возникал. Нужно было добиться того, чтобы жажда победы на глазах у читателей разгоралась в каждой душе. Не только в душах таких людей, как Михайленко, прошедших революционную школу, но и таких, как Христина. Поначалу нехотя отправляется она копать рвы: ей кажется, что враг еще где-то далеко, да и не ее это забота – муж в армии с первого дня, а ей поспеть бы за мальчишкой приглядеть и за домом. Она едет туда, куда ее посылают, но едет, опаздывая, отбившись от соседей. С точными подробностями описана была автором ее дорога за город и труд людей, копающих рвы: блеск лопат под солнцем, комья осыпающейся земли, согнутые спины… Они, эти подробности, создавали картину труда, физического движения, но не создавали картины того движения душевного, которое заставило Христину вдруг озлиться на врага до бешенства, до тесноты в груди, и начать работать самозабвенно, так, словно и она вместе с этой развороченной землей испытывала боль от воронок. Лопата вспыхивала на солнце весьма достоверно, однако вспышки эти не разжигали основную мысль части. «Существенных подробностей», которые показали бы, почему так поднялась температура Христининого гнева, у автора не было.

«Моя "система" существует не для тех случаев, когда все понятно актеру само собой, – говорил Станиславский. – Тогда ему не нужны никакие "системы", а надо довериться своей интуиции. Но если чувство но откликается сразу, нужно знать приемы для его возбуждения»[279].

Уже в первом варианте повесть была искренней, правдивой и сильной. Вялыми были только отдельные ее места. Но нельзя было допустить, чтобы холодом, вялостью страдали хотя бы некоторые из глав, существенных для основного идейного замысла. Надо было добиться того, чтобы автор нашел краски для любви и ненависти – чувств, опаливших каждую душу. А для этого надо было напомнить эти чувства душе самого автора.

«…Чувства по приказу не приходят, – говорит Станиславский. – Никакими усилиями сознательной воли нельзя пробудить их в себе непосредственно… Однако наблюдение над природой творчески одаренных людей все же открывает нам путь к овладению чувствами… Путь этот лежит через деятельность воображения, которое в гораздо большей степени поддается воздействию нашего сознания. Нельзя непосредственно воздействовать на чувства, но можно расшевелить в себе в нужном направлении творческую фантазию, а фантазия… будоражит нашу аффективную память и, выманивая из скрытых за пределами сознания складов ее элементы когда-то испытанных чувств, по-новому организует их в соответствии с возникающими в нас образами»².

Эти выводы, к которым пришел опытный режиссер, работая с актерами, совершенно совпадают с писательским опытом. И редактор, чтобы помочь писателю «выманить» из складов его памяти чувства, пригодные для образа Христины, попробовал расшевелить его творческую фантазию с помощью собственных воспоминаний. Ведь в сердце каждого пережившего войну она повернула свой нож по-своему.

«Поразило меня в один из первых месяцев, – припомнил редактор, – название русской деревни, написанное немецкими буквами. Немцы захватили деревню и для собственных надобностей поставили там эту дощечку. Мелочь эта – такая ничтожная сравнительно со всеми злодействами – с неожиданной силой пронзила мне душу. Старый друг привез мне с фронта дощечку, на которой по-немецки черной краской было выведено: "Kaschtschejewo" (Кащеево). И эти sch и tsch, изображающие русское "щ", это чужеродное написание русского слова, привело меня в бешенство, как насилие, совершенное на моих глазах».

Для Христины такое воспоминание не годилось. Она была малограмотна, то или другое написание слова не задевало ее. Но этого короткого разговора оказалось достаточно, чтобы задеть, растревожить воображение автора, а оно уже повело за собой его чувства и за ними и чувства Христины.

Что причинило автору первую острую боль в дни войны? Что превратилось в его личное горе? Искалеченные вершины сосен. Немцы засыпали бомбами землю его детства, то место на морском берегу, где он знал каждый камень, каждый бугорок песка, куда он приходил когда-то вместе с малышом, сынишкой соседа. Сонного его так тяжело было тащить обратно! Но так хороши там были сосны! В первые же ночи бомбежек этот клочок земли превратился в сплошную рану – в сплошную воронку. Верхушки сосен были снесены. С острой памятью об испытанном тогда горе и бешенстве сел теперь автор сокращать главу о рытье окопов. Теперь ему было чем одарить свою героиню. Он подарил ей день своего детства. При виде разрытой воронками земли в Христининой душе пробуждалась память о проведенном когда-то здесь, вот под этими обезглавленными соснами, возле вот этого, заваленного теперь землею ручья, каком-то далеком дне ранней молодости, когда она пришла однажды сюда с сонным ребенком на руках, тяжело оттянувшим ей плечи. Она пристроила спящего под сосной, положив ему кошелку под щеку, и, глядя на зеленые ветви и рыжие стволы, на ручей, размечталась о том, как поставит здесь шалаш – хотя бы без печки, бог с нею! – и переберется сюда жить навсегда. Ничего этого не случилось у нее в жизни, никакого шалаша она себе здесь не построила, но всегда помнила об этой полянке, как об обещанном счастье. И вот теперь сосны ее обетованной земли были изуродованы, земля разворочена бомбами, тишина убита звоном лопат и нарастающим гулом самолетов. При воспоминании о том давнем счастливом дне в душе у Христины вспыхивала испытанная ею когда-то нежность – и от этой нежности она естественно переходила к ненависти и жажде защитить, прогнать, не отдать. Она пришла сюда рыть окопы потому, что ей велели их рыть, но, увидев воочию оскорбленную землю, хватала лопату потому, что это был лучший способ излить свой закипающий гнев. Ненависть ее, как и нежность, стала задушевной, интимной.

И как будто вдруг отняли у Христины то, что… было всегда с нею…

…Видно, где-то на дне ее души лежал неприкосновенным весь этот день: и запах его, и цвет, и ощущение тяжести ребенка на руках, и еще что-то, что и определить трудно… Молодость, что ли? И все это разом поднялось и встало перед ней, как только она взошла на бугор и увидела долину, которой теперь не узнать.

…Христина стала неподалеку, рядом с работающими. Почти все были женщины. Христина приметила одну. Тощенькая, смотреть сзади – совсем девочка, она неловко взмахивала лопатой и то всаживала ее в землю так глубоко, что еле могла вытащить, то шаркала по поверхности, почти ничего не захватывая.

– Нет, – сказал младший лейтенант, оторвавшись от сосны и взяв у тощенькой лопату. – Надо вот как! И копать вон до той отметины… Иначе ров будет узкий, танк перемахнет – не заметит.

«Танк? Как танк?» – Христина вздрогнула. Сюда, на эту землю, на это самое место, где она стоит! На эту траву, под эти сосны! Немецкий танк с немецкими солдатами?!

…Христина взглянула на спину тощенькой в синей жакетке, которая усердно и неловко вонзала лопату в жесткую, слежавшуюся землю, и сказала про себя: «Эх ты, кто ж так копает! Вот как надо, – и она всадила свою острую лопату в землю ровно настолько, насколько было нужно, – смотри. – Она нажала ногой, лопата ушла еще глубже, но не слишком глубоко. – И вот этак, – она легко подняла лопату, полную земли. – Посмотри!» Христина отбросила землю в сторону. И снова лопата в земле («Вот так, смотри»), и снова земля отлетает в сторону («И вот этак, посмотри!»).

Солнце припекало ей спину, пыль, забравшаяся в горло, жестко щекотала его. Она работала, не останавливаясь, найдя тот ритм, при котором работа шла еще ловчей, еще лучше. «Вот так, смотри… И вот этак, посмотри!» – она повторяла эти слова, уже не думая о том, что они означают. Она слышала, как звякает кружка о бачок, как звенит, ударяясь в металлическое дно, вода, она даже чувствовала вкус этой воды, теплой, немного отдающей железом, но не позволяла себе отойти. «Вот так, смотри… И вот этак, посмотри!..»[280]

Тут появились необходимые, трудящиеся подробности, подробности, отобранные чувством, которое владело Христиной: худенькая спина неумелой девушки, звон воды о кружку, память о тяжелом, сонном ребенке и о красоте сосен в тот давний день, – и потому стали ненужными, отвалились те общие псевдоподробности, которые удлиняли и загромождали эту сцену раньше. По количеству страниц сцена, может быть, не стала короче, но уже не ощущалась как длинная. Интимность любви, превратившая Христину в человека сражающегося, согрела отрывок. Следующее действие драмы, когда Христина, в третьей части книги, уже активно вступает в борьбу с врагом, вытекало из первого с полной естественностью.

…Работа над новым вариантом повести, работа, производившаяся по указаниям редактора, была окончена. Началась она с истребления ненужных подробностей, а привела к углублению эмоциональной основы событий, к большей отчетливости в обрисовке характеров, к созданию образа сражающегося советского города и тем самым к гораздо более полному воплощению главной мысли.

Редактор участвовал в работе над новым вариантом повести очень активно. Однако это вовсе не значит, что он активно правил ее. Это значит, что не только автору, но и ему, редактору, пришлось сильно поработать мыслью и воображением. Советовался ли с ним автор об отдельных чертах и характерах своих героев или о развитии сюжета, редактор, случалось, предлагал и новые живые черты, и новые неожиданные повороты, делясь с автором запасом собственных жизненных наблюдений. И все-таки следов своего почерка на страницах повести редактор не оставил. Даже работая над языком и стилем, стараясь освободить повествование от книжных, иногда пахнущих абстракцией оборотов речи, чуждых и событиям и героям и потому разрушавших общее впечатление, добиваясь от автора конкретности и легкости письма, редактор избегал браться за перо. Прочитывая вслух отдельные куски текста, восхищаясь энергией одних страниц и порицая вялость или неточность других, высмеивая смутные отвлеченности в изображении запутанных чувств или нарочитые красивости, иногда возникавшие в особо драматичных местах, редактор добивался того, чтобы и автору они показались смешноватыми или излишне утонченными, чтобы автор додумал, распутал свою иногда неясную мысль, а ясная мысль естественно находила себе выражение в языке простом и сильном…

Так работал редактор, возбуждая мысль, воображение и память писателя, обостряя его чутье к языку, к ритму и звучанию фразы, лишь иногда позволяя себе написать на полях – в виде совета – собственный вариант того или другого абзаца. Ведь изо всех многочисленных обязанностей редактора первая – это забота о писательском росте. Не столько рукопись необходимо исправить, сколько автора вооружить для работы настоящей и будущей. Ведь каждый писатель, если рост его совершается в благоприятных условиях, – это не одна книга, а целая полка книг. Авторское перо должен оттачивать редактор, а не работать своим вместо автора (хотя и своим, разумеется, он обязан владеть мастерски).

«Режиссер должен умереть в актерском творчестве… – говорит сподвижник Станиславского Вл. И. Немирович-Данченко. – Как бы глубока и содержательна ни была роль режиссера в создании актерского творчества, – надо, чтобы и следа его не было видно. Самая большая награда для такого режиссера – это когда даже сам актер забудет о том, что он получил от режиссера, – до такой степени он вживется во все режиссерские показы.

"Если зерно не умрет, то останется одно, а если умрет, то даст много плода".

Это библейское выражение всецело и глубочайшим образом относится к совместному творчеству режиссера с актером. Если актер только хорошо запомнит показанное ему режиссером, будет только стараться исполнять, не проникнув глубоко в показанное и не претворив его в своих актерских эмоциях, то это показанное режиссером так и останется отдельной блесткой, не слившейся органически со всем образом… И наоборот: если режиссерский показ попал, так сказать, в душу актера, зерно упало на хорошую почву, то оно возбудит там неожиданную, – а потому и самую драгоценную – реакцию, вызовет в эмоциях и в фантазии актера новые образы, ему лично присущие, которые и войдут в его исполнение, а самое зерно, самый этот режиссерский показ умрет и забудется…»[281]

Работая над книгой молодого автора, редактор ничего не вписывал туда. Однако разница между первым и вторым вариантом оказалась не малой. Окончив свой труд и снова перечитав повесть от начала до конца, автор с удовлетворением убедился, что теперь, после вмешательства редактора, повесть в гораздо большей степени соответствует его собственному замыслу, выражает его характер, его творческую волю, чем до того, как он положил ее на редакторский стол.