5

5

«Правщик должен стараться заменять какими-нибудь другими часто повторяющиеся слова», – объясняет опытный правщик газетных статей молодому. И приводя строки из газетной информации, в которой слова действительно повторяются с большой неуклюжестью, он наглядно показывает, как именно следует избавить информацию от скопления назойливо повторяющихся слов.

Вывод из этого урока, вполне пригодный в некоторых случаях для работы над прозой сугубо деловой, редактор– упроститель механически переносит в качестве одного из основных принципов своей деятельности в работу над текстом художественным. Подчеркивать повторяющиеся слова и требовать их замены или заменять самому стало для него своего рода навязчивой идеей. Не давая себе труда понять, когда повторения действительно приводят к ляпсусам, нескладице, серости, а когда они честно служат свою художественную службу, редактор-упроститель предпочитает применять правило, пригодное лишь в некоторых случаях, ко всем и всяческим повторениям без разбора. Это очень просто и притом создает видимость внимательной работы над текстом, непреклонной борьбы за мастерство.

Что может быть проще? Увидишь поблизости от одного «он» другое – подчеркивай и требуй в одном месте замены. А то, что вместе с повторами уничтожается подчас ритм отрывка, а вместе с ритмом – взволнованность, приподнятость авторского голоса, которая должна взволновать и читателя, – об этом редактор ничего не слыхал, об этом в наставлениях газетному правщику ничего сказано не было.

Автор пишет: «Он видел, как торговцы спаивают туземцев. Он видел, как на ржавые топоры… торговцы выменивали у туземцев жемчуг и драгоценные металлы. Он видел торговлю людьми».

Редактор, не слыша ритма, не понимая, почему автор повторяет слово «он», требует, чтобы «он» было произнесено один раз.

«Там все они заболевали, – пишет автор, – и, больные, выбивали руду в дурно укрепленных, грозящих обвалами, узких, сырых и темных шахтах; там таскали они носилки с рудой – по 5 пудов на каждого, а каждый был закован в кандалы; там они жили в вонючих чуланах, где стен и пола видно не было из-за насекомых; там в ответ на бесчеловечье и грубость начальства им пришлось объявить голодовку, которая едва не была приравнена к новому бунту.

И там… братья Борисовы приступили к научной работе».

Редактор подсчитал: пять раз повторяется «там»! И оставил одно. И в результате этого элементарно-простого арифметического действия, доступного каждому, кто умеет считать до пяти, синтаксическая постройка оказалась разрушенной, провалилась, как мост, из-под которого вынули опору. А ведь она здесь не случайность, не прихоть, она соответствует идейному замыслу. Эти настойчиво повторяющиеся «там» накапливают черты, создают образ того чудовищного места, где довелось приняться за научную работу декабристам, а последнее «там», начинающее, после перерыва дыхания, новую строку, новый разворот, знаменует победу над болезнями, притеснениями, смрадом – победу, одержанную узниками над своей тюрьмой:

«И там, в этой смрадной тюрьме, братья Борисовы приступили к научной работе…»

Напрасно, защищая свой текст, автор пытается напомнить редактору строки «Полтавы», полные настойчивых повторов:

Что он не ведает святыни,

Что он не помнит благостыни,

Что он не любит ничего,

Что кровь готов он лить, как воду,

Что презирает он свободу,

Что нет отчизны для него.

Или:

Его глаза

Сияют. Лик его ужасен.

Движенья быстры. Он прекрасен.

Он весь, как божия гроза.

– Так ведь то стихи! – удивленно скажет редактор…

Напрасно автор обратится к прозе, например к «Анне Карениной», где в трех строках четыре раза повторяется слово «туго»:

«У крыльца уже стояла туго обтянутая железом и кожей тележка с туго запряженною широкими гужами сытою лошадью. В тележке сидел туго налитый кровью и туго подпоясанный приказчик»;

или – к «Дыму»:

«По углам виднеются молодые благообразные мужчины; тихое искательство светится в их взорах; безмятежно тихо, хотя и вкрадчиво, выражение их лиц; множество знаков отличия тихо мерцает на их грудях».

Напрасно, желая убедить редактора в том, что повторы в литературе общеприняты и общепризнанны, автор от беллетристики перейдет к прозе публицистической и станет приводить примеры из статей Герцена, Салтыкова-Щедрина, Ленина.

«Тогда все молчало. Власть молча продавливала грудь, – пишет Герцен, – молча ехали кибитки, молча плелись ссыльные, молча смотрели им вслед оставшиеся»[233].

«…Русский мужик беден действительно, – пишет Салтыков-Щедрин, – беден всеми видами бедности, какие только возможно себе представить, и – что всего хуже – беден сознанием этой бедности»[234].

«Неужели и это опозорение вождей русского буржуазного «освобожденства» не окажется началом конца? – писал В. И. Ленин в 1905 году. – Неужели те, кто способен быть искренним и честным демократом, не отвернутся даже теперь от этой пресловутой «конституционно-демократической партии»? Неужели они не поймут…»[235] и т. д.

Напрасно будет надеяться автор, что этими многочисленными примерами разнообразных повторов он в чем-нибудь убедил редактора. Ничуть.

«Да ведь то классики!» – скажет или подумает редактор и только подивится самонадеянности автора, который осмеливается сравнивать себя с великими поэтами, романистами и публицистами. У редактора-упростителя представление о путях развития культуры, о преемственности литературных традиций тоже весьма упрощенное, обывательское; классики – это классики; их дело – черстветь в шкафу; сам он ссылается на них лишь для порядка, а внутренне живет в безнадежной разлуке с ними; он не верит, что они принимают самое деятельное участие в повседневном труде современного советского литератора.

…Арифметический метод редактирования художественной прозы наносит ей огромный ущерб. Редактор, преданный арифметике, стремится уничтожить не только те повторы, на которые опирается ритмическое движение, но и те, которые служат непринужденности речи, те, которые призваны создавать впечатление естественности, те, без которых речь будет звучать натянуто, не вполне по-русски. Перечитывая написанное глазами – а чаще всего вслух, – всякий писатель настороженно проверяет себя: без натяжки ли развивается фраза? Безупречен ли синтаксис? Не гремит ли где-нибудь зряшное «стала» и «перестала»? Редактор же, склонный к арифметике, прикладывает к тексту не эту мерку, обязательную для всех – мерку естественности, «русскости» синтаксиса, а выдуманную, изобретенную; он подменяет осмысленное чтение бессмысленным подсчетом повторяющихся слов. Бессмысленным потому, что само по себе повторение того или другого слова не худо и не хорошо; подсчитывая вырванные из текста слова, вместо того чтобы вслух произнести всю фразу целиком, никак нельзя установить, какое повторение в ней лишнее, отяжеляет, загромождает текст, делает его неблагозвучным, а какое необходимое. Это зависит от места слова во фразе, от фразовых ударений, то есть от интонации, от синтаксиса. Арифметический же способ редактирования, как всякое порождение догмы, ни к чему, кроме жестокого калечения текста, само собой разумеется, привести не может. Фраза, написанная на безупречном русском литературном языке, после операции вычитания теряет изящество и легкость и превращается в нечто безнадежно корявое.

«Он не был бюрократом, и я попал к нему по первому звонку. Выслушав меня, он отечески погладил меня по голове…»

В этом непритязательном тексте все, как говорится, на месте: «Выслушав меня, он отечески погладил меня по голове». Именно так и следовало написать. Ни один человек, свободно и правильно говорящий по-русски, не сказал бы иначе. Но редактор о живой речи и не думает, он не произносит фразу ни про себя, ни вслух. У редактора свои заботы, чисто зрительные: его тревожат два «меня» на близком расстоянии одно от другого. Редактор вычеркивает одно. Получается:

«Выслушав меня, он отечески погладил по голове».

Операция, казалось бы, небольшая: вычеркнуто всего одно коротенькое слово, но фраза из вполне русской превратилась в не совсем русскую и из совершенно понятной в не совсем понятную. Синтаксис ее из естественного сделался искусственным. Два «меня» тут никому не мешали, никому, кроме арифметически настроенного редактора.

«Наташа чувствовала себя счастливой, – пишет автор, – а Валю жалела: наверное, ей нелегко будет уходить с привычного места. И однажды сказала ей об этом»[236].

Все в этом тексте свободно, легко, вполне естественно. Иначе, кажется, и не скажешь. Но редактор вычеркнул второе «ей», рассердившись на то, что оно второе. И вполне ясная фраза превратилась в невнятную, натянутую. «Сказала об этом». Кому сказала? Родным и знакомым? С трибуны или с глазу на глаз, подруге своей?

«Этот худой, высохший старик – его отец; этот рослый парень – его сын; эта женщина, склонившаяся над шитьем, – его жена. Да, он знал, он хорошо знал, что годы сделали свое дело…» – пишет автор.

Редактор в отчаянии. Он подчеркивает этот, этот, эта; его, его, его; он, он и просит автора убрать хоть одно «его» или «этот». И совершенно соответствующая мысли и чувству автора, совершенно понятная всякому читателю, владеющему русским языком, отчетливо расчлененная, безупречно построенная фраза превращается для автора в некую головоломку, в которой по настоянию редактора одни слова надо почему-то заменить другими. Автор добросовестно пытается исполнить эти требования, и оба, редактор и автор, подыскивая замену, полагают, что они «повышают мастерство» и «борются за художественное качество». Между тем, если бы редактор вгляделся внимательнее в прозу классическую или современную, он убедился бы, что писатели видели и видят мастерство вовсе не в том, чтобы опасливо избегать повторений. Да, ляпсусов мастера избегают, это правда; у мастера не встретишь такого неряшества: «Боец, закутанный в халат, подошел к Тэке и бросил кусок лепешки. Взбешенный Тэке бросился на него»[237]. Но мастеров нисколько не смущает и никогда, спокон века, не смущало «он», «ему», «он», «его» в одной фразе; «ей», «ее», «ею»; «тот», «этот», «эти» – и вообще не смущали и не смущают повторения любых слов, если того требует смысл фразы, русский синтаксис и естественная, присущая автору, соответствующая его манере и замыслу интонация.

Вспомним тот отрывок из «Мертвых душ», который мы уже цитировали по другому поводу. Раньше мы интересовались суждениями «приятных» дам, теперь отвлечемся от их суждений и вглядимся в словарный состав и в синтаксис гоголевского отрывка.

«Ни в каком случае нельзя было сказать, – пишет Гоголь, – "этот стакан или эта тарелка воняет". И даже нельзя было сказать ничего такого, что бы подало намек на это, а говорили вместо того: "этот стакан нехорошо ведет себя" или что-нибудь вроде этого».

Подсчитаем повторяющиеся слова: «этот» – «эта» – «это» – «этот» – «этого». В промежутках: «такого» – «того»… Так пишет один из величайших прозаиков мира. Известно, что Гоголь переписывал свои произведения не менее восьми раз. Что же, переписывая, он не заметил «этих» – или не умел сосчитать их?

Нет, просто он добивался от фразы не отсутствия или наличия повторений, а полноты выражения мысли, каждого оттенка мысли и наиболее точного воспроизведения на бумаге свойственных ему, естественных для него интонаций. Воспроизведены они с таким искусством, что читатель воспринимает их как обязательные, почти как свои собственные. Подсчеты же слов ни в малой мере не занимали Гоголя. Эти губительные подсчеты изобретены, разумеется, редакторами, стремящимися механизировать свою работу, а не людьми искусства. Художникам догматизм чужд; язык и стиль для них «живое тело»…

В одном из чеховских шедевров, в «Скучной истории», есть такой абзац.

К старому профессору приходит посоветоваться его товарищ.

«Первым делом мы стараемся показать друг другу, что мы оба необыкновенно вежливы и очень рады видеть друг друга. Я усаживаю его в кресло, а он усаживает меня; при этом мы осторожно поглаживаем друг друга по талиям, касаемся пуговиц, и похоже на то, как будто мы ощупываем друг друга и боимся обжечься. Оба смеемся, хотя не говорим ничего смешного. Усевшись, наклоняемся друг к другу головами и начинаем говорить вполголоса. Как бы сердечно мы ни были расположены друг к другу, мы не можем, чтобы не золотить нашей речи всякой китайщиной…» и т. д.

Если читать этот абзац спокойно, интересуясь тем, о чем писатель ведет свою живую и естественную речь, – в словесном строе этого отрывка не приметить решительно ничего особенного. Обычная для Чехова зримость, точность, ясность. Но если подойти к этому отрывку с арифметической меркой – тотчас обнаружишь, что словосочетание «друг другу», «друг друга», «друг к другу» повторяется в десяти строках шесть раз… Отрывок после такого открытия не становится хуже, а вот мерка для определения качества обнаруживает явную свою непригодность.

Свободно, естественно, не обращая никакого внимания на то, повторяет ли он слова, нет ли, пишет в «Молодой гвардии» Фадеев: «То вдохновение, которое, как угли под пеплом, теплилось в его душе, теперь, как пламя, освещало необыкновенное лицо его, но ни Клава и никто из людей не видели его лица теперь, когда оно стало таким прекрасным, потому что Ваня один шел по улице…» И дальше: «…для Вани Земнухова не существовало уже ничего, кроме этих полных, прохладных, нежных рук на его шее и этого терпкого, страстного, смоченного слезами поцелуя на губах его. Все, что происходило вокруг него, все это уже не страшило его, потому что не было уже ничего невозможного для него».

Со всей непринужденностью живой, естественной русской речи чередует слова «он» – «ее» – «у нее» – «она» Вера Панова в «Спутниках»:

«Он перестал говорить об ее учебе, решив, что у нее уж такой характер – она любит хозяйство и больше ничего… Он считал, что если женщина получила того мужа, которого ей хотелось получить, то она не может не быть счастливой. Он заметил, что его редкая ласка радует ее, и это еще больше укрепляло его в уверенности, что она очень счастлива».

Прочтем эти фразы вслух, с теми повышениями и понижениями голоса, которые свойственны обыкновенной русской речи, и мы заметим в них только смысл: так просто и естественно они построены. Но начнем подсчитывать повторяющиеся местоимения – и окажется, что здесь «ее» сменяется «у нее», а потом «ее» – «его», и несколько раз повторяется «она», и три раза «он»… Ну и что же? Все эти местоимения здесь нужны; каждое стоит на том месте, где оно необходимо; повествование развивается естественно, внятно, безыскусственно.

Обратимся снова к нашему богатому наследию, к эталонам русского литературного языка, к недосягаемым образцам литературного искусства.

«…В одном из тесных переулков предместий св. Антония баталион линейного войска брал баррикаду. Несколько пушечных выстрелов уже разбили ее; ее защитники, оставшиеся в живых, ее покидали и только думали о собственном спасении, как вдруг на самой ее вершине, на продавленном кузове поваленного омнибуса, появился высокий человек…»

Это – Тургенев, «Рудин». Четыре «ее» на небольшом пространстве, причем два так тесно сближены, что безобразны графически – «ее; ее». Но, по-видимому, не о том, как выглядит текст графически, заботился Тургенев, читая и перечитывая торжественную концовку своего романа…

«Мысль, что тайна ее сердца известна отцу ее, сильно подействовала на ее воображение. Одна надежда ей оставалась: умереть прежде совершения ненавистного брака. Эта мысль ее утешила».

Так пишет Пушкин в «Арапе Петра Великого».

Нет, напрасно некоторые редакторы художественной прозы предпочитают учиться не у мастеров литературы, а у газетных правщиков, чьи принципы правки иногда годятся для прозы деловой, но вредоносны для прозы художественной. Напрасно один из подобных редакторов не позволил автору написать: «Наташа чувствовала себя счастливой, а Валю жалела: наверное, ей нелегко будет уходить с привычного места. И однажды сказала ей об этом». Лучше, много полезнее было бы, если бы он дал себе труд вдуматься хотя бы в пушкинский текст и попытался объяснить себе: почему Пушкин, не смущаясь, употребил местоимение «ее» четыре раза поблизости одно от другого? Задумавшись над уроками этого учителя, он легко понял бы, что слова надо не подсчитывать, а читать, и притом, читая, слышать их, и притом слышать не по отдельности каждое, а в связи с другими, в общем строю речи. Он догадался бы тогда, что, например, в приведенном пушкинском отрывке слово «ее» не только не повторяется с докучной назойливостью (как может показаться при подсчете), но и вообще-то слышно всего один раз: перед словом «воображение». В остальных случаях оно сливается с предыдущим или последующим словом, стоящим под фразовым ударением: «отцу ее» – «ее сердца» – само оставаясь неприметным, неслышным.

Но для того, чтобы усвоить эту истину, надо не считать, а читать – читать, прислушиваясь к синтаксису, к интонации авторской речи, радостно любуясь той безыскусственностью, той естественностью выражения мыслей, к которой, в своей непреклонной верности родному языку, сознательно и бессознательно стремились и стремятся, как к высшей красоте, все подлинные художники слова.

Научившись любоваться ею в книге мастера и в живой речи народа, редактор научится и в рукописи, лежащей у него на столе, не рушить ее бессмысленными подсчетами, а всеми средствами – оберегать.