Глава 10 «Наместник»

Глава 10

«Наместник»

В «Театре на Курфюрстендамм», Западный Берлин, 20 февраля 1963 года состоялась премьера пьесы под названием “Der Stellvertreter. Ein christliches Trauespiel” («Наместник. Христианская трагедия») в постановке Эрвина Пискатора, возглавлявшего театр «Фрайе Фольксбюне» («Свободный народный театр»). Ее основной идеей являлось утверждение, что папа Пий XII ничего не предпринял, чтобы остановить холокост Гитлера, и даже не высказывался против него {321}.

Автора пьесы, тридцатиоднолетнего Рольфа Хоххута, на тот момент не знал никто в Западной Германии. Тем не менее практически все остальные, хоть как-то связанные с этой пьесой, так или иначе посвятили свою жизнь служению Москве. Даже театр «Фрайе Фольксбюне», спонсировавший премьеру спектакля, создавался с целью стать коммунистической «отдушиной» в Западном Берлине. Лицом, наиболее тесно связанным с Москвой, был сам Эрвин Пискатор, режиссер спектакля. В то время ему исполнилось шестьдесят девять лет, он являлся членом компартии с самого ее зарождения и всю жизнь создавал пьесы, отражавшие политическую линию коммунистического режима в СССР, в частности, воспевавшие неминуемую гибель капиталистического общества и предполагаемого клерикального порождения капитализма, католической церкви {322}.

В конце 1920-х годов Пискатор сотрудничал с великим немецким писателем и коммунистом Бертольдом Брехтом в «Театре на Ноллендорфплац». Вместе они создали «электрически заряженные произведения, в том числе спектакли “Hoppla, Wir Leben” («Гоп-ля, мы живем!») и “Die Abenteuer Des Braven Soldaten Schwejk” («Похождения бравого солдата Швейка»)» {323}.

в 1929 году Пискатор совершил свой первый визит в Советский Союз, где он некоторое время работал в Международном объединении рабочих театров. Как значится в его биографии, «творческие работники из числа коммунистов стали все больше прислушиваться к требованиям Москвы в области культуры… Для немецких творческих работников левого толка стало естественным не просто посещать Россию, но и работать там» {324}. В этой связи в 1931 году Пискатор переехал в СССР, где вначале хотел создать серию пропагандистских короткометражных фильмов. В то время в Советском Союзе только зарождалась такая форма искусства. Стремясь обеспечить административный ресурс для реализации проекта, он смог организовать двухчасовую встречу с шурином Сталина {325}. Вскоре Пискатора избрали председателем Международного объединения рабочих театров, чья штаб-квартира располагалась в Москве. Впоследствии оно стало называться Международным объединением революционных театров {326}.

Когда после Второй мировой войны Румыния вошла в зону влияния СССР, советники из советских спецслужб и разведывательных служб создали аналогичные структуры и в Бухаресте. Генерал Пантелеймон Бондаренко, на территории Румынии превратившийся в Георге Пинтилие, но более известный как Пантюша, был советским офицером разведки, назначенным Москвой на должность первого руководителя новой румынской службы госбезопасности Секуритате. Со временем, когда я в конечном итоге стал его начальником, я узнал от болтливого и зачастую подвыпившего Пантюши очень многое об операциях советских разведывательных служб. Пантюша несколько раз вспоминал о Пискаторе, рассказав следующее: перед тем как стать председателем Международного объединения революционных театров – организации прикрытия для советской разведки, – Пискатора завербовали в качестве агента влияния советской внешней разведки, ИНО {327}.

Любящий сквернословить Пантюша как-то объяснил: «Сталин не давал ни одной е… нной копейки ни одному члену зарубежной компартии в Москве, если тот пытался перестать работать с нами». Пантюша хорошо знал это, так как работал под прикрытием в Коминтерне, получавшем финансирование от Международного объединения революционных театров.

Пискатор родился в Германии, в Ульме, 17 декабря 1893 года. В 1915 году он был призван в немецкую армию и принимал участие в боевых действиях во время Первой мировой войны {328}. Находясь на службе, в 1917 и 1918 годах он работал в качестве режиссера и актера во фронтовом театре в Кортрейке, в Бельгии. После основания в 1919 году Коммунистической партии Германии (КПГ) Пискатор вступил в ее ряды {329}.

В следующем году, вернувшись в Германию, он начал на общественных началах работать в Мюнхене в театре «Хоф», вскоре после этого стал актером, а затем режиссером в «Пролетарском театре», марксистском детище. Как писал Пискатор, «задача «Пролетарского театра» состояла в том, чтобы распространять свое просветительское воздействие среди тех масс, которые в политическом отношении еще колебались или оставались равнодушными» {330}.

КПГ, в то время самая большая коммунистическая партия после КПСС, в 1925 году обратилась к Пискатору с просьбой создать политическое обозрение {331}. Он сформировал команду, куда входил он сам, композитор по рекомендации партии и сценарист, он же поэт, он же продюсер. Вместе они создали «около дюжины скетчей, представленных в виде попурри из коммунистических песен», завершавшихся кульминационной сценой «победы пролетариата» {332}. Постановка была достаточно успешной, и вскоре КПГ обратилась к Пискатору с просьбой подготовить постановку представления для первой партийной конференции. Пискатор собрал свою прежнюю команду и создал представление, в котором «были показаны преимущественно исторические события, … практически каждый персонаж являлся исторической (во многих случаях еще действующей) личностью» {333}.

Руководству компартии на сей раз не слишком понравилось увиденное. Некоторые считали, что представление было излишне насыщено историческими фактами, что, конечно же, снизило его пропагандистское воздействие. Один из этих скептиков писал: «Возможно, что-то получилось не совсем так, как надо, товарищ режиссер… Не следует так рабски придерживаться «именно того, что случилось на самом деле» {334}.

Пискатор принял этот совет во внимание и научился беллетризировать историю, то есть излагать документальный исторический материал в форме художественного повествования. Вскоре он стал сотрудничать с ведущими драматургами-коммунистами Германии {335}. Кроме того, он обучал молодых актеров, хотя, как было сказано, те получали основные знания «на курсах у руководителей КПГ, и наличие партбилета уже само по себе являлось показателем компетентности» {336}.

Известен по крайней мере один случай, когда Пискатор не стал ставить пьесу из-за того, что ее автор отказался от членства в компартии {337}. В другой раз Пискатор пригласил на одну из заключительных репетиций пьесы «представителей советского посольства и торгового представительства, а также руководство КПГ и журналистов коммунистических изданий» – только для права ее переписать. Он согласился, хотя это и означало, что премьеру придется отложить на два дня {338}. В программе спектакля, составленной в апреле 1930 года, Пискатор писал:

«Сейчас, как никогда раньше, крайне важно принять определенную сторону, сторону пролетариата. И, как никогда раньше, теперь театр обязан накрепко связать себя с политикой: политикой пролетариата. Все настойчивей проявляется необходимость в том, чтобы театр стал действием, действием пролетариата. Единение сцены и масс, их творческое единство будет достигнуто не в «Театре века», а в боевом театре пролетариата» {339}.

В эпилоге к одной из пьес, поставленной Пискатором в 1934 году, он писал, что его театр «всегда был политическим, то есть политическим в том смысле, который одобрен Коммунистической партией» {340}. В 1934 году Пискатор изложил свою концепцию театра следующим образом:

«Практически любую буржуазную пьесу, не важно, говорится ли в ней о распаде буржуазного общества, или же она твердо придерживается капиталистических принципов, можно превратить в средство укрепления концепции классовой борьбы, углубления революционного понимания исторической необходимости. Удобно делать постановку такой пьесы в форме изложения текста с целью исключения возможности недопонимания каких-то моментов и неверного впечатления от них. При определенных обстоятельствах в пьесу могут быть внесены изменения (забота о чувствах автора стала уже архаизмом) путем сокращения текста или усиления определенных сцен, даже путем включения пролога и эпилога, чтобы сделать смысл произведения более ясным. Таким образом можно было бы изменить бо?льшую часть мировой литературы, чтобы она служила делу революционного пролетариата. Точно таким же образом можно было бы использовать всю мировую литературу для политических целей пропаганды концепции классовой борьбы» {341}.

Именно этот рецепт он использовал спустя два десятилетия для достижения совершенства при создании пьесы «Наместник».

Несмотря на безусловную преданность Пискатора партии, в высших кругах коммунистического руководства приняли вопрос об идеологической направленности его творческой деятельности. Масштабы творчества Пискатора казались слишком грандиозными для рабочего класса. Возникал вопрос: был ли он «боевым товарищем или [только] салонным, светским коммунистом» {342}. Замешательство косной коммунистической теократии могли также вызвать его отношения с нацистским министром пропаганды Йозефом Геббельсом, однажды побывавшем на спектакле Пискатора и с которым Пискатор, как предполагалось, вместе делал радиопрограмму {343}. Тем не менее в конечном итоге «достижения Пискатора как сторонника Октябрьской революции и советского режима шли ему в актив; начиная с работы в «Пролетарском театре» и в последующем он действовал под воздействием безграничной симпатии к советскому режиму» {344}. Биограф Пискатора писал: «Факт остается фактом: он был коммунистом и неукоснительно руководствовался партийными директивами» {345}.

Пискатор отстаивал свои идеи в изданной в 1929 году книге «Политический театр». Он, в частности, писал: «Любое художественное намерение должно быть в целом подчинено революционной идее: сознательному пониманию и пропаганде концепции классовой борьбы». Далее он продолжал: «Мы, как революционные марксисты, не можем считать нашу цель достигнутой, если не создаем критическую копию реальности, театр как зеркало времени… Задача революционного театра – отразить реальность как отправную точку и, чтобы очевидно представить социальное неравноправие, сделать этот фактор нашим обвинением, причиной нашего восстания, нашей целью» {346}.

Несмотря на существенные разногласия между Пискатором и руководителями компартии, он оставил значительной след в коммунистически настроенных театрах. Наряду с другими драматургами, он «всколыхнул революционный вихрь в театре. Этот порыв последовал сразу же за успешной коммунистической революцией в России» {347}.

в 1938 году Пискатора направили от Иностранного отдела (ИНО) в Париж на временную работу с международной революционной театральной группой. Там, как утверждал Пискатор, Вильгельм Пик, глава немецкой КПГ в Советском Союзе и, по моей информации, полковник ИНО под прикрытием, посоветовал ему не возвращаться в Москву, потому что волна арестов в то время захлестнула советскую столицу {348}. Эта история используется биографами Пискатора, но, возможно, она являлась дезинформацией. ИНО мог с самого начала планировать отправку Пискатора в США, конечную цель для советской разведки.

Пискатор в действительности сел на корабль до Соединенных Штатов, прибывший в Нью-Йорк 2 января 1939 года. Там он открыл «Драматическую мастерскую» при Новой школе социальных исследований Нью-Йорка. Эта мастерская стала отправной точкой для карьеры таких людей, как Тенесси Уильямс, Марлон Брандо, Уолтер Маттау, Род Стайгер, Шелли Уинтерс, Гарри Белафонте, Элейн Стрич, Бен Газзара и Тони Кертис {349}.

Ни погромы в Советском Союзе, ни переезд в США не уменьшили у Пискатора желания использовать сцену для продвижения своих коммунистических идей. Журнал «Тайм» в 1940 году написал о нем следующее:

«Он породил множество великих пьес, откровенных, как пропаганда, выявил все возможные направления классовой борьбы и подчеркнул важность воздействия масс, а не индивидуальных актеров. Полный решимости добиться единения аудитории со своими спектаклями, он отменил занавес, заставил актеров играть в проходах, а громкоговорители в его спектаклях звучали со всех сторон. Его театр стал универсальной «машиной» для выражения чувств, в которой были перемешаны спектакли, фильмы, радиопостановки» {350}.

Когда Соединенные Штаты вступили в «холодную войну», Пискатор, безусловно, стал осмотрительней в коммунистических связях. Как объяснил его биограф, «одна из трудностей в оценке достижений Пискатора в период его пребывания в США заключается в том, что многое из написанного о «Драматической мастерской» являлось просто своего рода экспериментом в области связей с общественностью» {351}. Коммунистическая партия тем не менее по-прежнему верила в него {352}.

После активного расследования ФБР, связанного с требованиями депортации Пискатора, в 1951 году он получил повестку Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности[43] о публичном слушании его дела в связи с предъявлением ему соответствующих обвинений. Под давлением агрессивно настроенной прессы, охарактеризовавшей «Драматическую мастерскую» при Новой школе социальных исследований как коммунистическую организацию «сочувствующих», а также принимая во внимание полученное уведомление об обвинениях в его адрес, Пискатор вынужденно вернулся в Германию {353}. Там с ним поначалу обращались как с «великим старцем», который уже изжил себя» {354}.

Пискатор провел девять лет, переходя из театра в театр, но где-то в 1960 году вновь встретился с Бернхардом Райхом, драматургом и театральным режиссером. Они вместе работали в Советском Союзе в 1930-х годах. Райх утверждал, что именно он в 1937 году предостерег Пискатора от возвращения в СССР из Франции и уговорил его переехать в США. Самому Райху не представилось возможности сбежать из СССР в 1930-х годах. Он вернулся в Германию только в середине 1950-х годов как «реабилитированный» советский критик {355}. Возможно, именно Райху принадлежит немаловажная роль в том, что в 1962 году Пискатора назначили руководителем и режиссером в западноберлинский театр «Фрайе Фольксбюне».

«Фрайе Фольксбюне» занимал наиболее прокоммунистические позиции из всех театров, где Пискатор работал в 1920-х годах. Идея создания в Берлине «народного» театра, лежавшая в основе театра «Фрайе Фольксбюне» («Свободный народный театр»), восходит еще к театру «Фольксбюне» («Народный театр»), основанному в 1892 году. Слово «фрайе» («свободный») добавили, чтобы показать, что театр находится в свободном (Западном) секторе Берлина – по аналогии с новым университетом в Западном секторе Берлина, получившим название «Свободный университет». Целью театра являлась организация общественно-злободневных представлений социально-бытового жанра по ценам, доступным простым представителям рабочего класса.

Девизом «Народного театра» было “Die Kunst dem Volke” («Искусство для народа»). Первое здание театра построили в 1913–1914 годах в восточной части Берлина, но Вторая мировая война превратила его в руины. В августе 1961 года началось строительство Берлинской стены, разделившей город. Когда ее строительство завершилось, жители Западного сектора больше уже не могли посещать спектакли в Восточном секторе. Чтобы решить возникшую проблему, власти Восточного Берлина решили финансировать деятельность нового театра «Фрайе Фольксбюне» в западной части города. Этот шаг должен был служить делу пропаганды коммунизма среди жителей Западного Берлина.

Через несколько лет поисков постоянного пристанища Пискатору удалось в 1962 году стать руководителем западноберлинского театра «Фрайе Фольксбюне», тогда не еще не имевшего своей собственной сцены. Именно поэтому Пискатор открыл свой первый сезон постановкой спектакля «Наместник» на сцене «Театра на Курфюрстендамм» – театра, подходящего для требуемых драматических эффектов на сцене {356}. При этом выбрали произведение, отвечавшее целям Коммунистической партии.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.