IV.8. Глинка в борьбе с космополитизмом

IV.8. Глинка в борьбе с космополитизмом

Последние штрихи к портрету Глинки призваны были укрупнить и окончательно монументализировать его образ уже на фоне мировой культуры. Асафьеву удалось окончательно закрепить за творчеством Глинки статус мирового художественного наследия в сознании советской аудитории. В этом отношении он порой оказывался даже менее объективен, чем популяризаторы глинкинского наследия. Показателен, например, заочный спор о генезисе жанра «Жизни за царя», возникший между Асафьевым и Арнштамом. В киносценарии последнего Глинка, «устав от Италии», советуется со слугой по поводу своего оперного замысла:

– Что если взять мелодию русскую… да и весь характер самобытный… <…> Да чтобы и сюжет был наш… кровный… отечественный. <…> Да со всем этим сообразить нечто такое, чего и не бывало вовсе. Никогда и нигде не бывало! – Так сказать гранд опера руссо, знай наших! – с восторгом восклицает Яков Ульяныч1615.

Этот эпизод, в завершение которого слуга спешно собирает чемоданы, чтобы вместе с Глинкой вернуться на родину для воплощения этих идей, попал и в фильм 1946 года. Но еще до его выхода на экраны (18 ноября того же года) на заседании глинкинской комиссии Асафьев, по свидетельству Ливановой,

<…> подчеркивал, что «Иван Сусанин» – никак не жанр Grand Opera, к которому оперу Глинки иногда причисляют. Стоит лишь сравнить «Гугенотов» и «Сусанина», и мы поймем, что Grand Opera не наш жанр: «То, что у нас получилось по этой линии, приняло совершенно иной оттенок, иной характер в дальнейшем развитии русской классической оперы»1616.

Сравнение с «Гугенотами» Мейербера – заведомо выигрышное для глинкинской оперы, ввиду неблаговидной репутации в русском и советском музыкознании и самого сочинения и его автора. Куда более близкой была бы аналогия с россиниевским «Вильгельмом Теллем», но тогда пришлось бы признать ряд несомненных сходств, а оценка самой оперы Россини оставалась опасно высокой для таких сопоставлений. Сочинение Глинки нужно было оторвать от возможных прототипов, дабы ярче выявить его абсолютную самобытность и непревзойденный масштаб.

Еще более ярко это стремление было продемонстрировано Асафьевым на примере анализа «Руслана» как центрального достижения Глинки, в результате которого он прокламировал вывод о «совершенной цельности» этой оперы и в отношении художественного замысла, и как музыкально-драматического произведения для театра, что традиционно подвергалось сомнению в обоих аспектах1617. Более того, «Асафьев рассматривает оперу Глинки “Руслан и Людмила”, созданную истинно русским художественным гением, отразившую передовые идеи своего времени и воплотившую связи с народом, – как один из величайших памятников всего мирового искусства»1618.

Результаты новой исторической концепции были закреплены не только в таких трудах, как книга член-корреспондента АН СССР А. Оссовского «Мировое значение русской музыки» (М., 1953), и созвучных ей, но и в партийных документах, среди которых наиболее памятным стало, конечно же, выступление А. Жданова на совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) в 1948 году. Здесь наконец-то оказалось возможным поставить задачу, отвечавшую запланированной еще в первые послереволюционные годы стратегии: на повестку дня был поставлен лозунг построения советской музыкальной классики на основе русской. Выдвижение этого лозунга стало возможным лишь благодаря завершению колоссальной работы по формированию нового, пригодного времени облика музыкального наследия.

Варьируя знаменитый ленинский девиз, А. Жданов на Совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) призвал композиторов «учиться и учиться, брать из классического наследия все лучшее, что в нем есть и что необходимо для дальнейшего развития советской музыки»1619. Между тем, в отличие от пролетарского вождя, который и обращал-то свой призыв учиться к неграмотной рабочей молодежи, Жданов взывал к профессуре и вчерашним выпускникам консерваторий – признанным страной и миром выдающимся музыкантам. Акцент его воззвания был поставлен на словосочетании «классическое наследие» – на политическом языке конца 1940-х им обозначалась в первую очередь русская классика. Но обозначился еще один существенный аспект этого обращения: оно расшифровывалось и как требование опереться на эстетические постулаты русской классики, а в качестве общезначимых образцов были названы Глинка, Стасов и Серов. Глинка в этой триаде выступает уже в качестве основоположника музыкально-эстетической мысли как русской, так и советской.

«Новый портрет» классика, созданный к этому времени Асафьевым, мог послужить нуждам идеологической работы как прототип грядущих судьбоносных художественных свершений. И снова это положение вещей проницательно констатирует Ливанова:

Борясь «с Глинкой за советскую музыку», Асафьев по-новому раскрыл очень многое в самой личности и в искусстве Глинки1620.

Эпилог «советской глинкианы», закрепляя асафьевские постулаты, будет куда более явно, чем сами его работы о Глинке, нацелен на построение эстетической модели советской музыки. Это нашло отражение и в киноглинкиане. Глинка в фильме Александрова говорит о своих задачах создания «Руслана» как нового оперного жанра:

<…> хочу соединить музыку наших народов, которые издавна живут в России, живут вместе: и Кавказ, и финны, и восток. Понять русскую музыку в широком смысле… как у вас – «всяк сущий» в ней язык1621.

Старомодная заинтересованность Асафьева в самом композиторе и искренняя влюбленность в его сочинения была вытеснена откровенным прагматизмом последователей ученого. Недаром в конце 1950-х, суммируя итоги «глинковедения», В.А. Киселев1622 с сожалением констатирует:

Следует признать, что общая полнота собирания глинкинской эпистолярии уже достигнута, и отдельные находки только дополнят ее, но вряд ли дадут что-либо, позволяющее заново пересмотреть отдельные эпизоды личной и творческой жизни композитора. Значительно хуже обстоит дело с собиранием музыкального наследия Глинки. Многие сочинения вообще неизвестны, а даже изданные, как приводимый мною пример с Серенадой на тему «Анны Болейн», также остаются вне нашего поля зрения1623.

Однако Глинка был теперь нужен не сам по себе, а как идеолог советского искусства. И работы Асафьева, умершего в 1949 году, отныне читали именно в свете этих актуальных задач:

От Глинки – назад, к истокам русской музыки, от Глинки – вперед, ко всей русской классике, от Глинки вперед – к советской современности, к строительству новой музыкальной культуры – таков был путь Б.В. Асафьева – исследователя, музыканта, общественного деятеля1624.

Акцент, соответственно, был сделан на оформлении эстетических постулатов Глинки в законченную и современную по своим выводам систему воззрений и художественных рецептов, пригодную для использования. Под этим знаком и проходят публикации документов по биографии и творчеству Глинки в 1950-х годах.

Так, сборник фрагментов высказываний Глинки по вопросам искусства сопровождается редакторским предисловием, где, в частности, сказано:

В своих высказываниях Глинка затрагивал вопросы, волновавшие в его эпоху передовых представителей русского искусства, вопросы и ныне актуальные для советского музыкального творчества. Это – проблемы патриотизма, народности и реализма в музыке, доступности музыкального искусства1625.

Вся эта характерная для конца 1940-х – начала 1950-х годов риторика никак не связана с весьма скромными и почти всегда нацеленными на музыкантскую практику глинкинскими замечаниями. Но подобное комментирование выдвигает асафьевского «умного художника» на роль идеолога современного искусства. Замечу, что в брошюре К.А. Кузнецова о Глинке 1920-х годов уже содержалось прозорливое обращение к «будущему исследователю Глинки». Указывая на переписку с композитором В.Н. Кашперовым, автор писал:

<…> он найдет здесь Глинку в необычайной для него роли музыкального эстетика (письмо 1856 г). Но это лишь маленький эпизод1626.

Однако новая задача советской глинкианы – формулировка той эстетической платформы, для которой сам композитор не нашел (да и не искал!) подходящих терминов:

Музыкально-эстетические воззрения великого художника были глубоко продуманы, проверены на собственном творческом опыте и сложились в законченную философско-эстетическую систему, опирающуюся на несколько основных, исходных философских, художественных и музыкально-технологических начал. <…> Первое из этих начал – реализм. Владимиром Стасовым и Цезарем Кюи когда-то было высказано мнение, будто зачинателем реализма в русской музыке был Даргомыжский. Однако история учит нас другому. Проявления реализма можно вскрыть в русской оперной музыке еще в XVIII веке. <…> С Глинки реализм становится уже одним из основных начал русской национальной музыкальной школы, определяя прежде всего музыку самого Глинки <…>1627

Другими словами, будь у Глинки какая-то иная эстетика при той же величине дарования, то она уже не обеспечила бы ни глубины, ни силы, ни бессмертия его музыке. Отсюда ясно, что все композиторы достигнут того же – классического! – художественного уровня, если будут следовать одинаковым с Глинкой или шире – всеобщим – эстетическим положениям. Если же все они следуют одним и тем же эстетическим канонам, то их музыка должна сводиться к одинаковым и стилистически сходным художественным результатам. Так же, как узаконен образ самого классика, узаконен и образ его искусства.

Реализм, таким образом, приобретает всеобщее и внеисторическое значение. Он служит оценочной категорией и должен распространяться на все заслуживающие внимания и уважения явления искусства. Чем более ранние произведения русского искусства будут определены как реалистические, тем отчетливее определится грандиозный масштаб русской музыкальной культуры, присущий ей, согласно утвердившейся в конце 1940-х годов идеологии, уже на самых ранних этапах развития.

Неоднократно цитируемый в эти годы в связи с проблемой музыкального реализма девиз позднего Даргомыжского «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово, хочу правды…» на деле подменяется совсем иными эстетическими позициями, ведь Даргомыжский в своих поздних, а Мусоргский – в ранних опытах, как и все их кучкистское окружение, включая главного идеолога «кучкизма» Стасова, однозначно понимали под «прямым выражением слова» развитие речитативного стиля. Характерно, что еще в 1940 году как лозунг Даргомыжского, так и стасовское понимание реализма подвергались жесткой критике, обнаруживавшей в подобной эстетической модели несомненное сходство с преданным анафеме «натурализмом»:

Стасов провозглашал эту заповедь как священную формулу реализма в музыке. Но в действительности это не реализм. Сведение музыки, звука «прямо» к слову нарушает правду музыки1628.

Напомню, что автор этих слов Д. Заславский был одним из идеологов борьбы с формализмом и натурализмом в искусстве и, как выяснилось после долгих дискуссий1629 совсем недавно, приснопамятную статью 1936 года «Сумбур вместо музыки» писал именно он1630.

Но уже десятилетием позже мы не обнаружим какой бы то ни было прямой полемики с воззрениями классиков на проблему реализма, ведь и Стасов тоже оказался поставленным в это время в ряд «неприкасаемых». Под «реализмом» теперь понимается опора на «песенность», то есть мелодизм и строфическую метрику, которые как раз антагонистичны речитативности. Подмена разительна, но закамуфлирована демагогическим использованием имен «авторитетов» русской музыкальной критики. Одновременно уже с 1930-х годов объявлена война «натурализму», который, собственно, и был аналогией реализма в понимании XIX века. Но зато этот «ждановский реализм» куда ближе созданному в сталинские времена образу глинкинской музыки, а с тем вместе и вкусам самой широкой слушательской массы, чем экспериментальные поиски авангарда 10 – 20-х годов ХХ века в области речитативного стиля:

Реализм неразрывно связан со вторым направляющим началом глинкинского творчества народностью; именно этим началом и определяется реализм. <…> В народной песне Глинка постиг самую душу русского народа; в песне же вскрыл он богатейшие возможности музыкально-выразительных средств, потенциально в ней заложенных1631.

Однако в начале 1950-х исследователя вновь поджидают подводные рифы: тезис о необходимости опоры на песню слишком явно взывает к ассоциациям с основным лозунгом РАПМ. Музыковеду приходится сделать ряд идеологически нагруженных оговорок:

<…> от времен Балакирева и до недавнего еще советского времени в кругах блюстителей чистоты музыкального стиля повелось признавать подлинно русский музыкальный стиль только за старинными крестьянскими (деревенскими) песнями – обрядовыми, аграрными (календарными), бытовыми. <…> Но разве народ – это только землеробы? Правомерно ли ставить знак равенства между понятием «народная песня» и «деревенская песня»?1632

«Народность» в политико-музыкальном языке начала 1950-х годов может отождествляться с «песенностью», но может стать и смысловым эквивалентом «симфонизма» как «большого стиля», монументальности, «массовости»:

Оба ведущие начала творчества Глинки – реализм и народность – приобретают в «Сусанине» особенно глубокую силу и всеобщность художественного воздействия благодаря свойственному Глинке методу музыкального мышления. Метод этот – симфонизм. Партитура оперы насквозь симфонична. <…> Именно к массам и обращается она. Это музыка – большого стиля, глубокого дыхания, широкого идейного размаха. Такова совокупность оснований для признания симфонизма руководящим началом музыкального творчества Глинки1633.

«Реализм», конкретизируя художественные задачи, поставленные перед советским музыкальным искусством, в сущности, сближается с понятием «народности»: под тем и другим подразумевается как опора на образцы народной музыки, единственным олицетворением которой предстает «песенность», так и обращенность к массам, воплощенная в монументальности стиля, отождествлявшегося с «симфонизмом». Иначе говоря, термин «симфонизм» обозначал не столько композиционный метод, сколько эстетическую специфику музыкальных «больших жанров» в целом. Такой «симфонизм», по многократным утверждениям исследователей 1950-х годов, вдохновлялся непосредственно «духом» русского народа («сила этого духа подвигла русский народ на величайшую в мире революцию <…>» – писал А. Оссовский), минуя любые иноземные влияния:

Таков стиль оперы. Понятно, почему Чайковский, Серов, Кюи, Стасов в своих статьях неоднократно утверждали, что над оперой Глинки реет бетховенский дух. <…> Но не от Бетховена воспринят этот дух. Он источается из родника неизменно более глубокого, неизмеримо более могучего. Это – дух русского народа, тот дух, что алчет в жизни правды, жаждет свободы, человечности и социальной справедливости, тот дух, которым горели декабристы, Чернышевский, Герцен и многие-многие десятки и сотни лучших русских людей…1634

Подобные трактовки «реализма» наглядно показывают связь между ждановской музыкально-эстетической формулой «патриотизм – реализм – народность», которую многократно разъясняли на примере Глинки музыковеды 1950-х годов, и знаменитой уваровской триадой – «православие – самодержавие – народность». В свою очередь она является «калькой» с более ранних идеологических формул зарубежного происхождения, среди которых, по мнению А. Зорина, на первый план выдвинулись идеи Ф. Шлегеля: «В достаточно широком кругу источников уваровской доктрины, охватывающем широкий спектр европейской антиреволюционной философии от Жозефа де Местра до Берка и Карамзина, политическое учение немецких романтиков играет ведущую роль. По-видимому, основным источником, по которому Уваров осваивал это учение, были книги и лекции Фридриха Шлегеля»1635. В трактовке С.С. Уварова под «народным» фактически понималось национальное, даже националистическое, в любом случае «великорусское». В этом же смысле употребляется термин «народность» в контексте упоминаемых мною музыковедческих работ 1950-х. При этом «народное» интерпретируется не без помощи гегелевской идеи Volksgeist. Так, Оссовский доходит до прямого использования гегелевского тезиса о «народном духе», которым якобы вдохновлены сочинения русского классика в обход каких-либо других, более конкретных влияний1636.

Популяризаторская литература с легкостью огрубляет с таким трудом обретенные плоды идеологической интерпретации. Буклет, выпущенный Большим театром к новой постановке «Ивана Сусанина» в 1951 году, подчеркивает мысль о народном происхождении его мелоса:

Композитор использовал в опере много народных крестьянских песен, но нигде эти песни не воспринимаются как вставные номера, они блестяще творчески интерпретированы и органически вплетены в музыкальную ткань произведения1637.

Хотя общеизвестно, что Глинка вовсе не стремился к прямому цитированию в обеих своих оперных партитурах и, как уже упоминалось, прибег к нему в считаных случаях, тезис этот становится расхожим: как уже упоминалось, в фильме «Глинка» Л. Арнштама композитор сочиняет исключительно варьируя народные напевы. Подобные домыслы вполне естественно порождала эпоха, растиражировавшая высказывание о «композиторе-аранжировщике», которое украсило в эти годы стены филармоний, консерваторий и музыкальных школ и до сих пор красуется на входе в Московский государственный центральный музей музыкальной культуры, носящий имя композитора.

«Патриотизм», понимаемый как «национальная самобытность», в конце 1940-х годов стал одним из важнейших идеологических принципов. В развернувшейся «борьбе с космполитизмом» Глинку заставили «принять» самое активное участие. Критике были подвергнуты не только положения «Истории русской музыки» 1940 года под редакцией М.С. Пекелиса, где «некоторые музыковеды, находясь в плену буржуазного космополитизма, решались определять творчество Глинки любыми зарубежными влияниями – итальянскими, немецкими, французскими, испанскими, а самого гениального русского классика ставить в положение “учащегося” сразу у всех западных школ и направлений», но и сам Асафьев, который, «подчеркивая значение французских увертюр стилевой линии Моцарт – Керубини для творческого опыта молодого Глинки, <…> несколько переоценивает это значение и не всегда <…> с достаточной ясностью напоминает о том, что Глинка никогда и нигде не поступался своей самобытностью»1638.

В начале 1950-х вопрос об источниках творчества Глинки был решен кардинально:

Влияние французской оперы на Глинку в период, предшествующий созданию «Ивана Сусанина», по всей очевидности, необходимо исключить <…>. Исключается влияние на Глинку и немецкой оперы. <…> Немецкая опера во всех ее типах состояла (включая и «Фиделио» Бетховена) из музыкальных номеров, соединяемых прозаическим разговором, и, таким образом, не могла явиться для Глинки убедительным примером жанра. Туманная мистика веберовской «Эврианты» (в которой впервые у Вебера появился речитатив) должна была оставить Глинку холодным в том случае, если он слышал эту оперу. К тому же Глинка, как свидетельствует его известный разговор с Листом, относился к Веберу достаточно критически. Известно, что «Дон-Жуана» Моцарта Глинка не считал образцовым произведением.

Нет никакого сомнения, что все эти влияния на Глинку должны быть исключены; оперное искусство Глинки и по высоким устремлениям идейного порядка, и по формам не имело никакого прототипа, на который композитор мог бы равняться. Рождение «отечественной героико-трагической оперы» «Иван Сусанин» <…> было принципиально новым, новаторским завоеванием мирового оперного искусства <…>. Родилась русская реалистическая опера – «лучшая опера в мире»1639.

Вообще же на осмысление проблемы генезиса музыкального стиля русского классика (как, впрочем, и русской классики в целом) в советском музыковедении было наложено вето:

Сколько бы «влияний» ни старались вскрывать в его музыке, сколько бы «измов» ни пытались нагромождать при ее анализах, Глинка был и остается самобытным национальным художником1640.

Таким образом, русская классика была помещена за «железный занавес», подобный тому, за которым к этому времени очутилась советская музыка и вся советская культура.

Эту ситуацию хорошо иллюстрирует биографический фильм о Глинке Г. Александрова. Его основная коллизия посвящена борьбе русского художника с «низкопоклонством перед Западом», которое с лихвой демонстрируют в различных эпизодах фильма представители «высшей знати». Олицетворением «Запада» становятся здесь солисты итальянской оперной труппы в России. С симпатией обрисованные в сценах итальянского путешествия Глинки итальянцы (включая и оперных певцов), в контексте российской жизни наделяются откровенно негативными качествами. В пространстве фильма они появляются, сопровождаемые ремаркой:

В вестибюль, чихая и кашляя, визжа и хохоча, входят итальянские певцы и певицы1641.

В то время как Глинка репетирует в «неудобной буфетной театра»1642, подбадривая певцов энергичными призывами, его «конкуренты» – итальянцы находятся в явно привилегированных условиях:

Из зрительного зала в буфетную вдруг полились сладкие звуки итальянской музыки. Там тоже идет репетиция. Дирижер-итальянец <…> томно дирижирует оркестром, исполняющим нечто сентиментальное, нежное, дремотное1643.

Историческая правда намеренно игнорирована в этом эпизоде: итальянская труппа Замбони (Луиджи Дзамбони) покинула Петербург за пять лет до премьеры «Жизни за царя». Вернулись же итальянцы в блистательном составе солистов (Паста, Рубини, Тамбурини, Виардо и др.) в 1843 году, и невероятный успех их выступлений косвенно предопределил краткость сценической жизни первой постановки «Руслана и Людмилы»1644. Однако контаминацией исторических эпизодов сценаристы решают ряд задач: наглядно обозначают противостояние нарождающейся русской национальной композиторской школы «итальянщине» и вводят семантически значимую оппозицию топоса пробуждения и топоса сна1645, имеющую однозначно социальную трактовку: Глинка, подобно декабристам в известном изречении Ленина, «будит» молодое поколение русских музыкантов (среди которых и певица Петрова-Воробьева, и композитор Александр Даргомыжский, и будущие деятели «Могучей кучки»), итальянцы же своей сладкозвучной музыкой «усыпляют», подобно сиренам, порыв к новому национальному искусству, глубоко революционному по своей исторической роли.

Тема национального искусства выводит авторов фильма на проблему космополитизма:

«Национальной музыки в Италии больше нет, – пылко подтверждает Берлиоз. – Ее задушили австрийские жандармские оркестры».

Спокойный, надменный и всезнающий Мейербер, композитор, познавший славу во всех странах Европы, чуть приподымает бровь.

– Национальной? – переспрашивает он. – Музыка может быть только хорошей или дурной. У искусства нет родины, господин Берлиоз.

– Только в том случае, если нет родины у музыканта, господин Мейербер, – гневно возражает ему Берлиоз…1646

Нелицеприятный намек Берлиоза должен быть понятен любому, относительно ориентированному в истории музыки, советскому зрителю. Мейербер – еврей, родившийся и получивший образование в Германии, снискавший первую славу в Италии и именно на поприще итальянских жанров, а затем завоевавший уже своими французскими «большими операми» «столицу мира» Париж, получил в советском музыкознании не подлежащую обжалованию характеристику «композитора-космополита»1647. Фактически же в биографии Глинки (как и многих других коллег и потенциальных соперников) Мейербер сыграл весьма позитивную роль (хотя познакомились они не в Италии, а много позже – в 1852 году в Берлине):

В последние недели жизни Глинки (он умер в Берлине) его согрел теплым вниманием и восхищением Мейербер. <…> Мейербер оказался последним исполнителем музыки Глинки при его жизни1648.

Тема «космополитизма» последовательно иллюстрируется в фильме сюжетной линией «певца Иванова». Исторический Николай Иванов был командирован в Италию на обучение в сопровождении Глинки, но, подписав контракт с импресарио театра Сан-Карло Д. Барбайя, рискнул ослушаться приказа российских властей вернуться на родину и остался за границей. Первый исполнитель главных партий ряда шедевров итальянских композиторов – от Россини до Доницетти, он сделал исключительную европейскую карьеру, не сравнимую ни с одной другой среди вокалистов русской школы вплоть до последних десятилетий ХХ века. Но в советской литературе его имя удостаивалось лишь скупой информации на страницах специализированных справочников1649. В продолжение высочайшего запрета «упоминать имя предателя в отечестве»1650 после лишения Иванова Николаем I всех прав и гражданства советская цензура также не жаловала «невозвращенца».

В сценарии фильма задан такой рисунок образа российского тенора, который отвращает каждой своей деталью. «Расфранченный» Иванов «семенит» и «услужливо забегает вперед», «развязно вмешивается», входит к Глинке «сильно навеселе», «берет бутылку и наливает полный стакан», в разговоре со своим «учителем» «пренебрежительно пожимает плечами», «что-то невнятно бурча под нос, выходит из комнаты, унося с собой бутылку». На эту роль был взят Н. Коршунов – певец явно характерного типа (вопреки миловодности тенора, о которой свидетельствуют его портреты), маленький, полноватый, с широким лицом и нахально задранным вверх носиком (похоже, несколько подкорректированным усилиями гримеров). Решающее идеологическое столкновение между ним и Глинкой происходит в следующем диалоге, открывающемся возмущенным вопросом композитора, собирающегося до истечения запланированного срока вернуться на родину, певцу, заявляющему о своем намерении никогда туда не возвращаться:

– А Россию, стало быть, побоку?

– Вот далась тебе эта Россия. <…> С моим голосом да с твоим талантом – какая тут Россия! Я уже подписал контракт на Европу! А Россия-матушка как-нибудь и без нас с тобой обойдется. Ха-ха!

– Ну и подлец! – говорит Глинка, еле сдерживая накипающее раздражение, и снова принимается укладывать вещи1651.

В наше время, напротив, особое значение зачастую придается последнему отъезду Глинки за рубеж, сопровождавшемуся проклятиями в адрес «неблагодарной родины»: «Увезите меня подальше отсюда – в этой гадкой стране я уже достаточно всего натерпелся, с меня довольно»1652. В свете этого высказывания его смерть в Берлине предстает трагическим финалом окончательного разрыва с Россией, который может быть интерпретирован и в современных категориях как своего рода последовательное диссидентство: «Глинка оказался первым крупным русским художником-эмигрантом»1653. Отношения Глинки и с Россией, и с Западом трактуются как перипетии драмы непризнания. Так, Е. Петрушанская, расследуя историю итальянской поездки Глинки и Иванова, приходит к выводу, что побег Иванова не только компрометировал Глинку в глазах властей, но и – ввиду громких успехов тенора – оставался для него постоянным личным раздражителем. Справедливо предполагая, что Глинка мог лелеять мечту продвинуться на итальянскую сцену, благо у него были такие русские предшественники, как Бортнянский и Березовский, она интерпретирует психологические мотивы его отношений с Ивановым сквозь призму событий не вполне успешной для него итальянской одиссеи1654.

Создатели биографического фильма 1952 года, напротив, представляют поездку Глинки как полный триумф. Сама Джудитта Паста, крупнейшая европейская звезда, подтверждает это:

«У вас такой успех, синьор Глинка, – улыбается ему певица. – Вы опасный соперник итальянским композиторам»1655.

Глинка не мог быть в ту пору соперником итальянским композиторам уже хотя потому, что еще не работал в крупных, в том числе в оперных жанрах. Не подтверждается и то, что Паста, как показано в фильме, просила его написать вставную оперную арию для себя, хотя сам композитор упоминал о замысле арии для будущей (!) оперы Беллини с ее участием1656. Подобныи? заказ он получил на деле от певицы значительно более скромных даровании? и не со столь блестящим именем, но, по собственному признанию, оказался не способен выполнить его:

Между соседками была певица Този, она иногда пела и в нашем обществе. Ее голос был силен и высок, средние ноты неудовлетворительны. Ей следовало зимою петь на театре della Scala в Милане и дебютировать в опере «Фауста» Доницетти. Так как в партитуре не было, по ее мнению, приличной каватины или preghiera для выхода, то она попросила меня написать ее. Я исполнил ее просьбу, и, кажется, удачно, т.е. совершенно вроде Беллини (и как она того желала), причем я по возможности избегал средних нот для ее голоса. Ей понравилась мелодия, но она была недовольна, что я мало выставил ее средние, по ее мнению, лучшие ноты

Данный текст является ознакомительным фрагментом.