IV.9. С «Камаринской» – за советский симфонизм

IV.9. С «Камаринской» – за советский симфонизм

Если вдуматься, возникновение монографии о сочинении, во много раз превосходящей масштабы этого сочинения, выглядит некоторым парадоксом. И проблема объема в этом случае волнует автора не меньше, чем читателя:

Естествен вопрос: не слишком ли велика по объему работа, написанная о произведении, сравнительно небольшом по длительности? В связи с этим следует напомнить, прежде всего, что значение классического произведения не может измеряться числом его тактов или минутами его звучания. В особенности верно это положение по отношению к Глинке вообще и его «Камаринской» – в частности1660.

Однако в эпоху «словесного кодификаторства» музыки сам объем аналитической работы, посвященной произведению, конституирует его художественный статус. У автора книги о «Камаринской» не было иного выхода: «Камаринская» требовала монументализации, поскольку, согласно крылатому слову Чайковского, она была тем желудем, из которого выросла вся русская музыка1661. Русская классическая музыка как вершина мировой культуры должна была обзавестись в лице «Камаринской» солидным предшественником. Более того – «Камаринская» как предшественница русской музыки автоматически становилась и предшественницей советской. А потому уже первое описание ее во вступлении к работе совпадает с идеальным портретом советского музыкального произведения: «В “Камаринской” налицо коренные качества классического произведения – глубина реалистического замысла, народность содержания и средств выражения, безупречное владение формой, простота и доступность»1662. Перед нами, по существу, аксиома, предстающая в обличье теоремы, которую автор планирует последовательно и научно доказать.

Отсчет истории сочинения начинается от войны 1812 года и декабристского движения. Характерно, что комическое сочинение рассматривается на фоне «героической эпохи», как характеризует ее автор, и выдвигается на роль ее символа. Вместе с тем современники премьеры, по мнению исследователя, недооценили смысл услышанного ими, равно как и монументальность дарования Глинки вообще. На страницах книги приводится целый свод таких отзывов: «…небогатый мотив этой песни композитор искусно провел чрез разнообразное сочетание голосов и составил премиленькую пиесу»; «…последняя пиеса просто прелесть!»; «…пиэса уморительна, оригинальна, мастерски обделана». Не составляют исключения и «классики русской музыкально-эстетической мысли»: Серов – «капризная шутка… для оркестра, восхитительно инструментованная»; Стасов – «в “Камаринской” Глинка <…> открыл в русском духе совершенно новую сторону юмора и капризной фантазии»; Кюи – «игристое, бойкое и весьма замечательное произведение»; Ларош – «превосходная как юмористическое сочинение для оркестра, по отношению к народным песням не более как указание на те огромные сокровища, которые здесь еще под землей»1663.

Все эти отзывы – в высшей степени положительные, восхищенные, признающие редкие достоинства сочинения. Современники не преувеличивают масштаба вещи, видя в ней при этом знак гениальности Глинки. Но новой эпохе необходим постамент для «обронзовевшего» классика. С этой точки зрения «недостаточной» и требующей ревизии оказывается даже оценка Асафьева, который хотя и называет «Камаринскую» в 1-м издании Большой советской энциклопедии произведением, где «Глинка впервые сконцентрировал коренящиеся в русской крестьянской музыкальной культуре существенные предпосылки симфонизма», но в главах о «Камаринской» и «Испанских увертюрах» монографии «Глинка» допускает

<…> самый серьезный недостаток – недооценку народно-национального начала и преувеличение «общечеловеческого»1664.

Но что говорить об Асафьеве, когда и сам Глинка «заблуждается» относительно масштаба своей концепции и сокрытых в ней смыслов:

Не следует понимать слова Глинки слишком ограничительно и видеть смысл «Камаринской» в остроумном опыте сближения двух разнородных песен. Авторский рассказ о создании «Камаринской» говорит лишь о поводах, а не о действительных, глубоких побуждениях, которыми композитор вообще неохотно делился1665.

Отрицает Цуккерман и искренность утверждения Глинки о том, что он руководствовался «единственно внутренним музыкальным чувством». Отсюда следует и полемика с собственными словами композитора, декларировавшего отказ от программности в «Камаринской»:

Известно, что в своем творческом процессе Глинка шел иногда от музыки к связанному с ней сюжету или словесному тексту. Это было возможно не потому, конечно, что Глинка пренебрегал сюжетом, текстом или что он усматривал основное в самой музыке, «как таковой»; это происходило, напротив, потому, что сами музыкальные представления у Глинки были изначально конкретны, образно определенны1666.

Поиски этого внутреннего текста или сюжета натыкаются на непреодолимое препятствие, которое музыковед обходит с помощью изощренной риторики:

Сюжетная определенность, воплощение последовательности событий, возможность словесного изложения программы – все эти критерии неприложимы к «Камаринской»; по отношению к ней можно говорить не о программности в ее вполне сложившемся и резко очерченном виде, а о тенденциях обобщенно-программного характера1667.

Все же признание «обобщенной программности» явно недостаточно для интерпретации «Камаринской» в 1950-х годах. Главным источником искомого сюжета становятся тексты фольклорных «Камаринских». Их анализу отведена большая часть исследования, но при всей дотошности этих изысканий избегается столь важная для характеристики этого материала область нецензурных текстов1668. Вполне понятно, что моральный пуризм времени накладывал вето на цитирование подобных текстов даже в научных целях. Однако Цуккерман косвенно указывает на их существование. Акцентируя политическую направленность «Камаринской», интерпретируя сочинение Глинки как социально-сатирический опус, он полемизирует с более фривольным пониманием ее сюжета:

Характерно, что именно реакционные круги не желали видеть в «Камаринской» сатиру, а усматривали одну лишь специфическую нецензурность. <…> Возможно, песня и не говорила о самой борьбе восставших крестьян, или же соответствующие строфы текста были погребены в веках, как сугубо крамольные и, следовательно, опасные, вытесненные помещичьей цензурой. Но много вероятия, что в ней запечатлен облик вольнолюбивого и озорного «мужика» бунтарской эпохи…1669

Интересно, что в конце екатерининской эпохи, непосредственно предшествующей рождению Глинки, «Камаринская», по всей видимости, отнюдь не ассоциировалась ни с нецензурностью, ни с бунтарством. Частое ее использование в инструментальных сочинениях европейских композиторов конца XVIII века (мимо которых не проходит и В.А. Цуккерман) в качестве скерцозного тематического материала без видимой содержательной нагруженности предполагало и возможность ее комической окраски. Об этом говорят и те малоизвестные факты, что ее мотив использовался в западноевропейских комических операх этого же времени, в том числе «Женских хитростях» Д. Чимарозы (1794, сочиненной им после отъезда из России)1670 и «Петре Великом» А. Гретри (1790).

В комической функции выступает «Камаринская» и в повести Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели». Сопоставление двух порочащих в глазах ханжи Опискина обстоятельств – того, что недорослю Фалалею снится «сон про белого быка», и того, что придурковатый подросток танцует «комаринского», – подчеркивает абсурдность обоих обвинений и то, что ханжа Опискин непомерно преувеличивает «неприличие» песни:

<…> этот мужик, вместо того чтобы трудиться для блага своего семейства, напился пьян, пропил в кабаке полушубок и пьяный побежал по улице. В этом, как известно, и состоит содержание всей этой поэмы, восхваляющей пьянство1671.

Новую жизнь обрела «Камаринская» в советские годы. Уже в 1919 году в антирелигиозных целях ее пародировал Д. Бедный в стихотворении «Поповская камаринская», неоднократно переиздававшемся на протяжении 1920 – 1930-х годов и, вероятно, разделившем невероятную популярность своего автора1672. Монолог «нализавшегося» «попа», жалующегося на атеистические разоблачения и помышляющего о переходе в новую – коммунистическую – веру ради сохранения «сытой» жизни, не только воспроизводит ритмику «Камаринской», но и намекает на ее нецензурную лексику. Картины разгрома церквей и поругания святых мощей акцентировали также бунтарские коннотации знаменитой песни:

Зарыдала громко «матушка» —

Нализался поп Панкратушка!

Нализался, налимонился,

С попадьей не церемонился, —

Ухватив ее за холочку,

Всю измял ей «батя» челочку:

«Ты блюди себя, блюди себя, блюди!

На молодчиков в окошко не гляди!

Не до жиру – быть бы живу нам теперь;

К нам беда, лиха беда стучится в дверь!

Ох, пришел конец поповскому житью, —

Вот с того-то я и пью, и пью, и пью!

С жизнью кончено привольною, —

Стала Русь не богомольною! <…>

В романе Фурманова «Чапаев» (1923) «Камаринская» звучит на митинге в исполнении самого красного командарма:

Едва умолкли последние слова последнего оратора, – еще, казалось, стояли они в воздухе и все ждали следующих, других слов, – как грянула гармошка. Откуда он, гармонист, когда взгромоздился на эстраду – никто не заметил, но действовал он, бесспорно, по чьей-то невидимо-неслышимой команде. И что же грянул? Камаринского… Да такого разудалого, что ноги затряслись от плясового зуда… Чапаев выскочил молодчиком на самую середину эстрады и пошел и пошел… Сначала лебедем, с изгибом, вкруговую. Потом впритопку на каблуках, чечеткой… А когда в неистовом порыве загикала, закричала и захлопала сочувственно тысячеголовая толпа, левой рукой подхватил свою чудесную серебряную шашку и отхватывал вприсядку – только шпоры зазвенели да шапка сорвалась набекрень. Уж как счастлив был гармонист – вятский детина с горбатым лоснящимся носом и крошечными, как у слона, глазами на широком лице: подумайте, сам Чапаев отплясывает под его охрипшую, заигранную до смерти гармонь!

Последний прыжок, последняя молодецкая ухватка – и Чапаев отскакивает в сторону, вытаскивает изрядно засаленный дымчатый платок, отирает довольное, веселое, мокрое лицо…

Целый час не пустовать эстраде: плясуны теперь выскакивают даже не в одиночку, а целыми партиями. Охотников нашлось так много, что сущая конкуренция. Заплясавшихся подолгу бесцеремонно гонят: отплясал, дескать, свое – давай место другому!

За плясунами пошли рассказчики-декламаторы: такую несли дребедень, что только ахнуть можно. Не было еще тогда на фронте ни книжек, ни сборников хороших, ни песенников революционных, – на фронт все это попадало редко, красноармейцы мало что знали, кроме собственных частушек да массовых военных песен…1673

В отсутствие «революционных песенников» «Камаринская» служит наилучшим завершением революционных речей и соотносится в романе с образом трибуна революции. В качестве музыкального символа крестьянского восстания и как характеристика его вождя она использована и в опере В. Желобинского «Комаринский мужик» (1933)1674. В революционном контексте она возникает в 1936 году на страницах книги М. Друскина «Революционные песни 1905 года», а годом позже – в сборнике Политуправления Красной армии «Русские народные песни», где напев дается с текстом известного поэта некрасовского направления (в советской терминологии – «поэта-демократа») Л. Трефолева (1839 – 1905). Героический ореол «Камаринская» сохраняла и позже: в опере Ю. Мейтуса «Молодая гвардия» (1947) мотив лег в основу сцены пляски героини-комсомолки, а в опере Л. Степанова «Иван Болотников» (1951) исполнял функцию музыкальной характеристики предводителя восстания.

Это развитие «Камаринской» в советской культуре по направлению ко все большей символичности направлено на создание тождества между пьесой Глинки и «образом русского народа», поскольку если попытаться осознать «главную идею “Камаринской”, объективно в ней содержащуюся», то «идея эта может быть понята как стремление показать России и всему миру душевное богатство и красоту русского народа, отобразить основные стороны его национального характера. <…> В основе “Камаринской” – типические образы русских людей, людей из народа, в характерной для них жизненной обстановке. “Действующее лицо” “Камаринской” – человек из народа, способный и к искренности, чистоте чувства и к активному проявлению себя в жизни»1675.

Едва ли не главной чертой этого национального характера, согласно складывающейся на протяжении 1930 – 1950-х годов концепции, оказывается революционность. Именно так, по-видимому, нужно понимать такую характеристику «человека из народа» как «активное проявление себя в жизни». В этом смысле в исследовании Цуккермана лишь доведено до окончательной формулировки то, что уже нашло себе выражение в довоенной советской культуре: недаром «Камаринская» соотносится автором с образами народных вождей – Болотникова и Чапаева.

Неоспоримый пример для подражания, образец для создания «новых советских “Свадебных” и “Плясовых”, колхозных “Камаринских”», эта пьеса выдвигается на роль учебника современной композиции. Однако таким учебником в творчестве Глинки была объявлена не только «Камаринская». В те же годы Т. Ливанова напоминает об одном из важнейших «практических выводов» глинкианы Асафьева:

«…Я убежден, – заключает он, – что методы преподавания наших музыкальных вузов и техникумов существенно изменились бы, если бы глинкинское было положено в основание преподавания дисциплин музыкальной композиции…»1676

Напомню, что в начале своего исследовательского пути Асафьев-Глебов утверждал прямо противоположное, осмеивая саму возможность бросить «клич» «назад к Глинке». Какую поразительную метаморфозу претерпели его взгляды!

Выведенный Асафьевым в результате «творческий принцип русской школы», таким образом, противопоставляется традициям «немецкой школы», а опорой музыкального образования вновь, как в рапмовские времена, должна стать теперь – уже в 1950-х годах – песня и «песенность». Преодоление основ классической композиторской школы воспринимается в этом контексте как путь к самобытности не только ранней русской музыки, но и советской музыкальной культуры:

«С Глинкой против Римана» – это было еще не самое важное. За этим стояла в сущности главная идея: с Глинкой за советский симфонизм!1677

От опыта западной классики с ее сонатностью отрекается и сам Глинка в интерпретации 1950-х годов. В статье об «Увертюре-симфонии на русские темы» В. Протопопов1678 пишет:

Отсюда может быть почерпнута направляющая идея – использование бытующей народной музыки как материала для отображения народной жизни, народных характеров. Опыт симфонии-увертюры учит также, что недостаточно взять народные темы, стильно их гармонизовать, но необходимо, чтобы все их развитие отвечало идейному содержанию, образной концепции произведения. Использование сонатной формы с темами-вариантами, механическая транспозиция их в репризе – все это не соответствовало по своей отвлеченности, рационалистичности содержанию задуманных образов Глинки, почерпнутому из русской народной жизни, принципам народного искусства, а потому и Симфония-увертюра не удовлетворила требовательного автора…

Глинкинская эстетика музыкального образа требовала теснейшей связи с бытующими жанрами – с песней, с танцем, и потому вряд ли у зрелого Глинки мог возникнуть замысел многочастного симфонического цикла, многочастной симфонии; осуществить его на основе наиболее приемлемого для Глинки жанрового принципа было бы весьма затруднительно. <…> Главное устремление было к опере, как ближе всего стоящей к жизни, и инструментальная музыка была возможна лишь в формах жанрово-близких к народному искусству, к жизни1679.

Глинка как бы непосредственно «следует заветам» Жданова. «Прогрессивен» и его жанровый выбор. Он должен стать руководящим и для советских композиторов, преодолев влияние других жанров, и в первую очередь западных танцев:

Известно, каких успехов достиг вальс вне чисто танцевальной сферы, как жанровая основа разнообразной по выразительности музыки. Русская народно-танцевальная музыка, разработанная советскими композиторами, должна по образному диапазону и эмоциональному богатству оставить его позади1680.

Борьба с «жанровым космополитизмом» классической музыки должна окончательно упрочить основы новой советской классики:

Мы видели, с какой дальновидностью и с каким искусством извлекал Глинка многочисленные следствия из различных сторон музыкальной речи. Нельзя сомневаться в том, что и новая советская песня будет способна оплодотворять все стороны музыкального языка советских композиторов. Их задача – из ростков нового в современной народной песне вывести отвечающие им средства выражения в области формы, развития, гармонии, фактуры1681.

Смысл примеров, приведенных Ждановым с партийной трибуны, был абсолютно ясен:

Забывают, что корифеи музыкального искусства не чуждались никаких жанров, если эти жанры помогали продвинуть музыкальное искусство в широкие массы народа… Мусоргский переложил на музыку «Гопака», Глинка использовал «Камаринскую» для одного из лучших своих произведений1682.

Между тем и через десять лет после того, как прозвучало это указание, дела на ниве построения советской классической музыки обстояли, по всей видимости, неутешительно:

Скупо откликалась на глинкинские заветы и, в частности, на задачу развития русской народно-плясовой музыки советская симфоническая музыка. <…> Обращает на себя внимание отсутствие Камаринской именно в той области, куда ее впервые ввел Глинка, – в симфонической музыке1683.

Композиторы же слабо защищаются:

Должен сказать, я не раз задумывался, почему знатоки музыки, которые обычно так легко обнаруживают связи между конструкцией первой части моей Седьмой симфонией и «Болеро» Равеля, не замечают непосредственного воздействия на мое оркестровое мышление «Камаринской», которую я всегда изучал и буду изучать до конца моих дней, как высший образец инструментовки, органически вытекающей из самого материала1684.

Так Шостакович пытается пристроить свою собственную «генеалогию» к прокрустовому ложу идеологии начала 1950-х. Ведь Глинка уже окончательно причислен к тем неизменным прототипам музыкального творчества, которым должна следовать любая эпоха, поскольку

<…> нельзя назвать ни одного из крупных русских музыкантов или музыкальных критиков XIX века, который не обратился бы к Глинке, не признал бы его своим образцом, не посвятил ему лучших слов, какие только мог сказать: реализм Глинки, его народность, прогрессивное значение его искусства осознавались всеми1685.

Для композиторов ХХ века он должен стать таким же главенствующим примером, как и для их предшественников. Временн?я и эстетическая дистанции не имеют значения.

Как предполагается, идя по пути Глинки, композиторы смогут создать ту классику, которая станет как бы «исправленным и дополненным переизданием» прежней, XIX века, так как рецепт ее готов: выведен Асафьевым, кодифицирован Ждановым и размножен многочисленными трудами «верных глинкианцев».

Формирование «урегулированных воспоминаний» (Й. Куленкампфф1686) закономерно порождает фантом «урегулированного будущего».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.