Битвы за Сталина-2

Битвы за Сталина-2

Как мы помним, первые откровенные нападки на Сталина в перестройку начались в 1987 году, когда Горбачев объявил гласность (это случилось на январском Пленуме ЦК). Кинематограф «выстрелил» фильмом «Покаяние», литература – романом Анатолия Рыбакова (Аронова) «Дети Арбата». Эти произведения легли в фундамент той оголтелой широкомасштабной атаки на Сталина, которая началась в СССР с легкой руки либералов. За считаные месяцы эта кампания охватила все центральные и периферийные СМИ, нанеся по образу «вождя народов» удар такой силы, который не снился даже Хрущеву с его «оттепелью». Однако роднило обе эти атаки одно – ненависть либералов к Сталину как к державнику, создателю и объединителю советской империи. Поскольку Горбачев и К° поставили целью разрушить СССР, в их планах фигура Сталина должна была быть дискредитирована в первую очередь. Скажем прямо, им это удалось: народу «промыли мозги» весьма основательно, причем в основном с помощью «дезы», которой либералов снабжали западные идеологические центры (об этом, как мы помним, писал А. Байгушев в журнале «Москва» в декабре 88-го).

Эта дезинформация создавалась весьма профессионально: правда в ней была перемешана с ложью настолько талантливо, что у обывателя даже мысли не возникало, что это – «деза». Тот же А. Рыбаков своих «Детей Арбата» создавал именно так: данные, почерпнутые им из книг западных антисоветчиков, он перемешивал с фактами из собственной жизни, что придавало его книге налет правдоподобия. На самом деле эта книга – типичная политическая фальшивка, базирующаяся на той концепции, которую разработали западные спецслужбы в отношении сталинской истории сразу после доклада Хрущева на ХХ съезде в 1956 году. Цель этой концепции: выставить Сталина преступником, свалив на него все беззакония, которые происходили в годы его правления.

Именно поэтому либеральная общественность подняла на щит «Детей Арбата» в горбачевскую перестройку, сделав из него главный таран по дискредитации не только сталинской, но вообще советской истории, как цепи сплошных преступлений. Опираясь на этот роман, либерал-реформаторы в печатных СМИ и на ТВ занимались активной дискредитацией советской истории, в том числе и кинематографа. Вот как, к примеру, это делал на страницах альманаха «Экран» уже известный нам публицист Андрей Нуйкин:

«Люди дохли с голоду – и при этом славили изобилие. Воистину величайшее бедствие для киноискусства, где его потребители не умеют отделить реальности художественной от реальности самой жизни. Когда юные зрители начинают стрелять из рогаток по экрану для того, чтобы спасти Чапаева, – это, конечно, умиляет, но тяжкие последствия таких умилительных сцен состоят в том, что потом, когда юные зрители становятся зрелыми чиновниками, среди них появляется масса охотников объяснять художнику, как он должен изображать жизнь, а как не должен. (То, что тысячи этих детей, посмотревших в свое время «Чапаева» и заразившихся его пафосом, спустя семь лет, сменив рогатки на винтовки, отправились на фронт, чтобы громить фашистов, это в голову либералу Нуйкину почему-то не приходит. – Ф.Р.) Да и рядовые зрители бдительно следят, чтобы в кино от «правды жизни» отступать не смели. К чему это вело, мы все хорошо помним.

То, что киноискусство у нас десятилетиями не стремилось поднимать зрителя ни в социальном, ни в политическом, ни в эстетическом, ни в нравственном смысле, а все время приседало перед ним, поддакивало не самым высоким порывам души и льстило «массовому человеку», – это весьма тягостно сказалось на нашем общем развитии (скорее, это тягостно сказалось на развитии самого Нуйкина. – Ф.Р.). В целом киноискусству 30–40-х годов мы, наверное, вправе бросить упрек в том, что оно не выдавливало из человека раба, а, наоборот, впрыскивало…

Что особенно в Сталине мерзко? Ему мало было уничтожить людей, которые могли представлять для него хотя бы потенциальную опасность, ему требовалось еще, чтобы они себя в грязи вываляли (прямой отсыл к «Детям Арбата», где изображен именно такой Сталин. – Ф.Р.)…»

Базируясь именно на этой рыбаковской (а точнее, западной) концепции роли Сталина в истории, советские кинематографисты времен горбачевской перестройки наладили целый конвейер по выпуску фильмов про вождя. И первым таким фильмом, который был распиарен либеральной общественностью не меньше, чем роман Рыбакова, стал, как мы помним, фильм Тенгиза Абуладзе «Покаяние». Правда, с ним, в отличие от романа вышла форменная неувязка – народ его не принял. Однако, несмотря на то что в прокате «Покаяние» провалилось (его посмотрели чуть больше 13 миллионов зрителей), это не помешало ему стать своеобразным «маяком» для всех киношных либералов без исключения.

По сути, фильм запустил машину невиданной антисталинской атаки в советском кинематографе. Достаточно сказать, что за четыре последних года в жизни СССР (1988–1991) свет увидели более трех десятков документальных и более двух десятков художественных лент, где личность Сталина и его время подвергались безоговорочному осуждению. В 1988–1989 годах только на центральных киностудиях вышли или находились в запуске около десятка картин, где в качестве антигероя был выведен Сталин, а его время оценивалось негативно. Причем речь идет не только об игровом кинематографе, но и о документальном, где антисталинских фильмов было выпущено даже больше. Одним из первых в этом потоке стала лента Марины Голдовской «Власть Соловецкая» (подспудно, естественно, имелась в виду власть советская). О том, как фильм появился на свет, рассказывает сама режиссер:

«Фильм посвящен первому лагерю «архипелага ГУЛАГ» – Соловецкому лагерю особого назначения. На «Мосфильме» я с этой темой оказалась потому, что нигде в другом месте, на телевидении в первую очередь, ее бы не приняли. Я даже не поднимала об этом вопрос, понимая полную безнадежность своих перспектив… А в объединении Сергея Соловьева «Круг» (естественно, не у Сергея Бондарчука во «Времени»! – Ф.Р.) эту тему взяли, и не просто взяли, но на протяжении всей работы поддерживали в нас смелость делать ее без внутреннего цензора, следуя лишь правде истории. Без этой поддержки не было бы фильма такого, каким он получился…»

Вслед за документалистами достаточно быстро к этой теме приобщились и деятели игрового кино. И вот уже один за другим потянулись ленты, где разоблачался не только Сталин, но и само его время. Назову лишь некоторые из этих фильмов:

«Закон» («Мосфильм», режиссер Владимир Наумов), «Повесть непогашенной луны» («Мосфильм», Евгений Цымбал), «Враг народа – Бухарин» («Мосфильм», Леонид Марягин), «Сталин и война» (д/ф, «Мосфильм», Григорий Чухрай), фильм Элема Климова (так и не поставленный и брошенный на полпути), «Пиры Вальтасара, или Ночь со Сталиным» (Киностудия имени Горького, Юрий Кара), «Бумажные глаза Пришвина» («Ленфильм», Валерий Огородников), «Оно» («Ленфильм», Сергей Овчаров), «Переход товарища Сталина через Северный полюс» («Ленфильм», «СПиЭФ», Максим Пежемский).

В «Пирах Вальтасара…» Сталин впервые в перестроечном кинематографе был выведен в качестве антигероя как центральный персонаж. До этого Юрий Кара снял еще один антисталинский фильм – «Завтра была война» (1987), – где вождь ни разу в кадре не появлялся, однако время его правления было отражено как весьма жестокое (фильм собрал в прокате 13,5 млн. зрителей и был отмечен несколькими призами на различных кинофестивалях: на четырех зарубежных и одном советском («Ника-87»). В «Пирах…» же весь сюжет вращался вокруг самого Сталина. Вот что рассказал о своем фильме сам постановщик Ю. Кара:

«Мы хотим показать один из «пиров во время чумы» (хотя на самом деле «пиром во время чумы» можно было смело назвать горбачевскую перестройку. – Ф.Р.). В фильме не будет казней, крови. Сталин у нас не обобщенный образ тирана, а конкретная историческая личность. Нам хотелось разгадать феномен этого человека, показать не того Сталина, которого в течение долгих лет привыкли видеть на трибунах или, как в некоторых наших фильмах, в кабинете, принимающего мудрое решение. Мы показываем Сталина в «домашней обстановке». Весь страх тех лет – за кадром, но от этого должно становиться жутко. Основа фильма реальная, бытовая, но в обобщениях мы пытаемся подняться до гротеска и абсурда…»

Помимо центральных киностудий антисталинские ленты наладились выпускать и периферийные. Так, в феврале 1989 года на экраны страны вышла лента режиссера с «Беларусьфильма» Михаила Пташука «Наш бронепоезд». Отметим, что сценарий этой картины принадлежал перу новоявленного секретаря СК СССР Евгения Григорьева (того самого, который в пьяном виде пришел после V съезда в Госкино, к зампреду Борису Павленку, чтобы объявить о его смещении). Сценарий был написан еще в середине 60-х, однако тогда запустить его не удалось – к власти пришел Брежнев. Теперь же, когда Григорьев стал секретарем СК и время на дворе наступило антисталинское, этот сценарий оказался как нельзя кстати.

Его главным героем был капитан Михаил Кузнецов (в фильме его играл Владимир Гостюхин) – фронтовик, который после войны оказался на службе в конвойных войсках НКВД. Спустя двадцать лет после войны, в майские дни 65-го, Кузнецов случайно встречается с одним из бывших заключенных, которого некогда он охранял в лагере. Эта встреча приводит к драматическим коллизиям, в результате которых Кузнецова внезапно начинает мучить совесть. В итоге он кончает жизнь самоубийством.

Как писала либеральная пресса об этом фильме, «он посвящен разоблачению преступлений социалистической эпохи перед человечеством». Весь его пафос был направлен на вызывание в людях ненависти к сталинским годам и к органам НКВД (а через них либералы получали прекрасную возможность «опустить» и тогдашний КГБ). Как писал Георгий Куницын (как мы помним, он в 60-е годы курировал кинематограф в ЦК КПСС): «Не попади Кузнецов «в органы», счастливее его не было бы на свете».

Отметим, что фильм проходил как госзаказ – Госкино отпечатало 800 его копий, которые надлежало «прокатить» по всей стране. Зато почти в два раза меньше копий досталось другому фильму – «Сталинград» Юрия Озерова, где Сталин в исполнении Арчила Гомиашвили представал не в образе тирана, а мудрого государственного деятеля. Для тех времен подобный показ «вождя народов» приравнивался чуть ли не к подвигу. Кстати, фильм о Сталинграде в свое время мечтал снять Григорий Чухрай, но ему не разрешил ГЛАВПУР – в будущем фильме не угадывалось победное кино. В итоге в конце 80-х эта тема досталась Озерову, а Чухрай взялся снимать документальную ленту «Сталин и война». Что касается фильма Озерова, то он его всей душой не принял. Вот его собственные слова:

«В произведении искусства каждый факт раскрывает сущность явления. В фильме Озерова ничего этого не было – только набор пошлостей. И это – о величайшей битве ХХ века. Великолепная работа оператора Игоря Слабневича придавала фильму характер масштабного зрелища, но не спасала фильм от пошлости…»

Фильм «Сталинград» и в самом деле не самое выдающееся кинополотно Юрия Озерова. Но одно то, что Сталин в нем изображался не в виде коварного злодея или параноика, а как вполне адекватный руководитель государства, победившего в войне, уже многого стоило. Повторюсь, тогда, в конце 80-х, это было сродни подвигу, поскольку подавляющее число кинодеятелей бросились в своих фильмах и выступлениях именно разоблачать Сталина. В эту же струю угодил и Г. Чухрай, что вполне естественно, учитывая его давние либеральные пристрастия. Вот как, к примеру, он оценивал действия Сталина на посту Главнокомандующего:

«Заслуги Сталина в победе в Великой Отечественной войне были ничтожны по сравнению со значением героизма и силы духа нашего народа. Но главное – они были ничтожны в сравнении с виной Сталина. Виной в том, что война эта с нашей страной вообще началась, и виной в том, чем эта война для нас обернулась!..»

Интересно все-таки получается: вина Сталина в репрессиях его критиками оценивается по самой высшей мерке – мол, был их инициатором, активным проводником, а его деятельность на посту Главнокомандующего в годы войны по самой низшей – мол, ничтожен, некомпетентен. Хотя кто, как не Сталин, еще задолго до войны начал строить государственную политику таким образом, что миллионы советских людей почувствовали гордость за свою страну и бились за нее с фашистами до последней капли крови (предателями при этом становились единицы).

Недоумение вызывает и заявление Чухрая, что Сталин виновен в том, что война с нашей страной вообще началась. То есть ни Гитлер, ни страны Запада, которые пестовали его и натравливали на СССР, тут ни при чем? Это какую ненависть надо иметь к своему бывшему Верховному главнокомандующему, чтобы не только говорить о нем подобное, но и кино такое снимать? Поэтому в этом споре лично я целиком на стороне Юрия Озерова.

Между тем в фильме «Сталинград» свою последнюю роль (109-ю по счету) сыграл замечательный советский актер Николай Крючков. Человек, который давно вызывал зубовный скрежет у либеральной братии. Впрочем, и сам актер испытывал к ним такие же чувства. Русский до мозга костей, Крючков никогда не боялся говорить о своем патриотизме и любви к советской власти, которая и сделала его тем, кем он был – кумиром миллионов. Процитирую слова актера из его интервью журналу «Советский экран» (№ 5, 1985): «Любая картина должна учить юного человека – с младых лет – патриотизму, гражданственности… Патриотизм – основа личности. Много лет назад и навсегда я сформулировал главную творческую задачу: всеми силами воспитывать у моих современников это качество. Лучше всего это делать через военную тему. Лично для меня эта тема бессмертная…»

В контексте этих слов неслучайным выглядит то, что последняя роль выдающегося русского актера выпала именно на военную картину – «Сталинград». В ней Николай Афанасьевич сыграл пожилого моряка, погибающего в одном из боев той грандиозной битвы. Больше в кино актер не снимался, поскольку ролей, достойных его таланта, ему уже не предлагали. Да и не могли предложить в той ситуации, что складывалась тогда в советском искусстве, буквально дышащем на ладан. Отметим, что большинство советских актеров, познавших славу до горбачевской «катастройки», оставались теперь не у дел, поскольку в кинематографе, который тогда существовал, им делать было уже нечего.

Тем временем Юрий Озеров оказался не единственным из тех деятелей, кого на V съезде реформаторы так бесцеремонно списали со счетов, а он взял и вернулся в кинематограф. В конце 80-х свои новые работы представили и другие его единомышленники: Евгений Матвеев и Станислав Ростоцкий.

Отметим, что из этих двоих сильнее всего переживал опалу Матвеев. По его же словам, он хотел даже покончить с собой, но от рокового шага его удержало только то, что у него были дети и внуки. Потом Матвеев нашел новое занятие – стал писать мемуары. Однако эту рукопись у него украли, когда он выгружал вещи из машины, вернувшись с дачи в Москву. В итоге в 1989 году Матвеев решил вернуться в большой кинематограф, сняв социальную драму «Чаша терпения». Сам же сыграл в ней и главную роль – охотоведа Ивана Медникова, который выступил против мафии, орудовавшей в заповеднике. На третьем Всесоюзном кинорынке фильм будет пользоваться большим спросом – продадут 700 его копий. Исполнительница главной женской роли Ольга Остроумова на фестивале «Созвездие» будет удостоена приза «Зрительские симпатии». Правда, официальная пресса об этих успехах режиссера ничего не писала, по сути продолжая тот бойкот, который был объявлен Матвееву после V съезда.

Станислав Ростоцкий решил экранизировать повесть Б. Можаева «Плакун-трава» («Из жизни Федора Кузькина»), которая двадцать лет назад стала предметом большого скандала. Дело в том, что на ее основе Юрий Любимов поставил в Театре на Таганке спектакль «Живой» (1968), однако его интерпретация этого произведения не понравилась властям, и спектакль так и не был включен в репертуар. За него тогда вступилась вся либеральная общественность Москвы, но все было тщетно – власти от своего решения так и не отступились. Однако эта история только прибавила весу Любимову в либеральных кругах, причем не только на родине, но и за границей. А спектакль «Живой» превратился в своеобразную козырную карту либералов: если им надо было показать жестокость советской цензуры, тут же, как у фокусника из рукава, на свет вытаскивалась история с «Живым» («вражьи голоса» это название просто затаскали до дыр).

Поэтому, когда Ростоцкий взялся переносить на широкий экран это культовое для либералов произведение, те, естественно, напряглись. Понимали, что ничего хорошего из этого для них не получится. Так и вышло: спектакль Любимова и фильм Ростоцкого – это два совершенно разных произведения. Если у первого чуть ли не в каждой сцене торчал «кукиш» в сторону советской власти, то у второго даже намека на легкую «фигушку» не наблюдалось. Поэтому киношная критика встретила картину в штыки. В журнале «Советский экран» один из критиков фильма так отозвался о нем:

«Безнадежно архаичной показалась мне работа признанного мастера С. Ростоцкого. Вернулся режиссер на свою территорию, которую первым обживал в конце 50-х, без прикрас показав, как и чем живет советская деревня. Реализовал свой давний замысел – повесть «Из жизни Федора Кузькина» (Студия имени Горького). Но известная проза Б. Можаева, вдохновившая Театр на Таганке на спектакль такой ядрености, что не выдохнулась она за два десятилетия запрета, на экране не зазвучала. Наша жизнь перенасыщена сенсационными разоблачениями, ежедневно мы открываем для себя, что жили много хуже, чем нам самим казалось (вот ведь либеральная абракадабра! – Ф.Р.). Да и не в эту цель, пожалуй, метил режиссер. А вот куда метил, сказать не берусь. Сверхсюжета, который непременно возникает в произведении большого мастера поверх событий фабулы, мне прочитать не удалось…»

Вообще скажем прямо, державники в кинематографе начисто проиграли сражение либералам. Если в писательской среде был создан мощный державный блок, который на протяжении всей перестройки хотя бы пытался сопротивляться натиску либералов, то в кинематографической среде подобного не наблюдалось. Тамошние державники составляли незначительный отряд, который к тому же редел буквально не по дням, а по часам. Причем самые неожиданные кульбиты совершали даже недавние лидеры державников.

Например, Евгений Матвеев, который в 1990 году дал свое согласие сниматься в роли Леонида Брежнева в фильме «Клан» Александра Воропаева. Как мы помним, Матвеев вообще был первым советским актером, кто создал образ многозвездного генсека в советском кинематографе, причем еще при его жизни: в фильме «Солдаты свободы» (1977) он изобразил Брежнева в образе красавца генерала времен Великой Отечественной войны. Однако в «Клане», где разоблачалась советская партийная и хозяйственная мафии, Матвеев играл уже другого Брежнева – больного и немощного, за спиной которого мафия легко обделывает свои грязные дела.

Можно предположить, что Матвеев согласился на эту роль под воздействием того вала критики, который перестроечная пресса обрушила на времена брежневского правления. Однако ему ли, одному из видных державников, надо было объяснять, что весь этот вал инспирирован либералами с одной целью – окончательно дикредитировать советскую власть и развалить Советский Союз. Ведь и целью антисталинских разоблачений было то же самое.

Как я уже говорил, в последние годы существования СССР в советском документальном и игровом кинематографе было создано более полусотни фильмов, где разоблачался Сталин и его время. Притом за эти же годы не было снято ни одного (!) фильма, где образ вождя всех народов подавался бы в положительном свете. Хотя нет, один такой фильм был – «Сталинград» Юрия Озерова, – однако там Генералиссимус появлялся всего лишь в нескольких эпизодах, то есть играл второстепенную роль. Подобная ситуация выглядела весьма странно, учитывая, что в той же советской перестроечной литературе появлялись произведения, которые были написаны именно вопреки либеральной линии на дискредитацию вождя. Более того, даже в советском театре тех лет выходили спектакли во славу Сталина.

После того как в мае 1987 года МХАТ раскололся на два самостоятельных театра – либеральный Олега Ефремова (имени А. Чехова) и державный Татьяны Дорониной (имени М. Горького), – именно последняя поставила на своей сцене спектакль по пьесе М. Булгакова «Батум» (режиссер Сергей Кургинян), где речь шла о революционной деятельности молодого Иосифа Джугашвили. Это был прямой ответ не только Ефремову с его либеральными «перламутровыми зинами» и «кабалами святош», но и всей либеральной тусовке с ее антисталинскими разоблачениями. Как писал театровед А. Смелянский, посетивший премьеру «Батума»:

«В финале Генералиссимус в белом кителе задумчиво смотрел вдаль, а публика вставала в едином порыве под мощный распев упраздненного гимна: «Нас вырастил Сталин на верность народу, на труд и на подвиги нас вдохновил». Единственный раз после раздела я оказался тогда на Тверском бульваре. Булгаковедческое любопытство привело. Не забыть двух седых ветеранов и женщину, сидевших подле меня: они не пели, а как бы шептали михалковский текст гимна, как молитву…»

Кто победил в этом споре, мы теперь прекрасно знаем. Но мы также не должны забывать, что Олег Ефремов в лихую годину для его страны, по сути, предал миллионы советских ветеранов, сделав ставку на Михаила Горбачева и его либеральный проект, а Татьяна Доронина практически до самого конца пыталась быть вместе с простым народом. И не ее вина, что все завершилось крахом.

Однако, возвращаясь к кинематографу, отметим, что среди его державных деятелей не нашлось людей, подобных Татьяне Дорониной. Своих «Батумов» киношные державники тогда так и не создали. Впрочем, следует учитывать и то, что вряд ли бы кто-то им подобное кино разрешил. Ведь не для того в мае 86-го либералы пришли к власти сначала в Союзе кинематографистов, а в декабре того же года – и в Госкино. Ленин не зря называл кино важнейшим из искусств – либералы это прекрасно понимали. Поэтому если в театре державникам еще удавалось гнуть свою линию, то в самом массовом из искусств этой возможности у них уже не было.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.