Оркестр и дирижеры

Оркестр и дирижеры

Для всех нас, артистов оркестра, счастьем было, когда все удавалось, и проклятьем, страданием - когда что-то не получалось, проскальзывали досадные "случайности", особенно заметные у трубачей. В связи с этим позволю себе несколько размышлений о профессии оркестрового музыканта и дирижера.

Инструменталист - непосредственный создатель звуков, он несет ответственность за их качественное звучание - интонирование, построение фразы, ансамбль. В творческом процессе он активно мыслит, контролирует, слушает, сопоставляет, определяет свою роль в отдельных аккордах, музыкальных фразах. Он, как один из участников коллективного творчества, вносит свой личный вклад в общее звучание, в то время как дирижер - в ответе за всех и все. Дирижер непосредственно не воспроизводит звуков, он направляет и объединяет энергию коллектива в целом. Случайности и ошибки, которые могут происходить во время игры, к нему как бы не имеют отношения. Но это не всегда так. Ошибки дирижера, особенно неопределенность жеста, влияют на музыкантов, вселяют неуверенность, создают неудобство в процессе игры, парализуют их волю.

Известный итальянский дирижер-виртуоз Вилли Ферреро на репетиции с московским оркестром показал вступление к 5-й симфонии Бетховена вялым жестом, а это, как известно, всегда пробный камень для дирижера. И когда со стороны музыкантов раздались возгласы неудовлетворения - мол, у Вас, маэстро, это не получилось, - Ферреро показал вступление так, что никто не мог сыграть по-своему, даже если бы захотел.

Когда музыкант ошибается - это слышно всем. Когда ошибается дирижер - это незаметно и даже мало кому понятно, кроме, конечно, самих музыкантов. Каждый серьезный музыкант переживает за свою ошибку и отвечает за нее. А руководитель оркестра нередко поступает согласно афоризму Б.Хайкина: "Когда дирижер ошибается, он должен быстро найти виноватого". В практике дирижеров это довольно шаблонный прием: виноватый нужен для поддержания безупречности своего авторитета. Но именно такой поворот дела авторитета руководителю не прибавляет. Вместе с тем музыканты сами склонны поддерживать ореол непогрешимости своего дирижера, прощать ему отдельные маленькие слабости, И хорошо, когда это бывает взаимно. Ведь все мы люди и, как любят говорить в музыкальной среде: "У нас бывает, и у Вас - бывает".

Так в творческом процессе при обоюдном уважении складывается хорошее взаимопонимание между дирижером и оркестрантами, а в итоге получаются хорошие творческие результаты.

Но если музыкант играет невыразительно, нестройно - это целиком его вина, а не дирижера.

Когда же оркестр играет не вместе, вяло, однообразно, неинтересно, резко - за это в ответе дирижер. И совершенно несостоятельны при этом его возгласы с пульта: "Не вместе играете...", "...играйте по руке!" В ответ можно услышать: "Как показал, так и сыграли!" И это истина. Играют музыканты - показывает дирижер. Но ведь в процессе исполнения участвуют обе стороны. Стало быть, ответственность и мобилизация должны быть обоюдными.

Дирижер, который считает себя всегда правым, теряет уважение и доверие музыкантов, а это - бывает - приводит к концу совместной работы. Личность дирижера всегда находится под критическим взглядом сотни глаз: как настроен, как одет, что скажет, с чего начнет... Музыканты склонны критически относиться к дирижеру. Каждому может показаться, что дирижер делает не то, надо бы иначе. Как у Шота Руставели: "Каждый мнит себя стратегом, видя бой со стороны".

Музыканты особенно не принимают слишком частых повторений, остановок на репетициях по мелочам, настойчивости дирижера в выполнении различных тонкостей, деталей. Одним словом, критикуют суть метода, направленного на совершенствование игры. Но разве метод многократного повторения не входит в практику каждого музыканта, работающего над сольной инструментальной пьесой? Беда, если не входит, если, проиграв один-два раза сочинение, исполнитель не знает, что делать дальше.

К сожалению, и в дирижерской практике стало модным с двух-трех репетиций исполнять монументальные произведения. Думаю, что метод беглых репетиций, проигрывание материала без постановки художественных задач так же плох, как проведение ста репетиций на постановку с бесконечной шлифовкой деталей, которые каждый музыкант обязан сам решать без подсказки.

Я замечал, что в оркестре на кропотливую работу дирижера сетуют в основном те музыканты, которые в своей индивидуальной практике не отличаются стремлением к совершенствованию мастерства.

Игра в оркестре - всегда школа для любого профессионала. В разных частях света мне часто задавали один и тот же вопрос: "Почему Вы, концертирующий артист, играете в оркестре?" Мой ответ прост: в оркестре я могу выверять свой слух, ритм, звук, ансамблевое чутье. И после каждой сольной гастроли я стремился в оркестр, чтобы пройти очередной курс профессиональной профилактики.

Я оркестровый музыкант, мой инструмент - оркестровый. Я наблюдал за солистами- концертантами, которые не играют в оркестре: пианистами, виолончелистами, скрипачами.

Сколько усилий они прилагают, чтобы, реализуя свою исполнительскую концепцию, преодолеть субъективное ощущение темпа, ритма и быть в ансамбле! Да, я всегда учился в оркестре у лучших музыкантов, дирижеров, певцов, режиссеров - учился играть и мыслить.

Работая в театре, неукоснительно соблюдал режим солиста оркестра. Это выражалось в том, что утреннее занятие в день ответственного спектакля было легкое и непродолжительное по времени, примерно полчаса, потому что всю подготовку, соответствующую характеру исполняемой партии, я проделывал за день-два до спектакля. В день спектакля - маленькая прогулка, непоздний обед без острого, соленого и, разумеется, без выпивки, с обязательным дневным отдыхом и желательно с коротким сном. Этот элементарный режим позволял быть внимательным и собранным на спектакле.

Годы работы в театре были для меня годами учебы, "моими университетами", формированием зрелости, совершенствованием артистизма. Я пришел в театр лауреатом - это звание тогда было свидетельством высшей музыкантской категории, когда вдруг из уст Ивана Антоновича Василевского я услышал слова: "Теперь тебе надо учиться". Тогда я подумал про себя: чему же еще учиться? Ведь я лауреат, принят и активно участвую в работе оркестра Большого театра. Но я целиком принял совет учителя: будучи в театре, я окончил два вуза, жадно впитывал все, что видел и слышал вокруг.

Большой театр стал для меня академией постижения глубинных и высших знаний. Я учился у солистов оркестра - выдающихся скрипачей С.Калиновского, И .Жука, виолончелистов С .Кнушевицкого, И.Буравского, В.Матковского, флейтистов И.Ютсона, Г.Игнатенко, гобоистов М .Иванова, Н.Солодуева, кларнетистов А.Володина, И.Цуккермана, фаготистов М.Халилеева, Я .Шуберта, трубачей Н.Полонского и С.Еремина. Учился у певцов, дирижеров. У талантливейшего режиссера Бориса Александровича Покровского, интереснейшего человека, черпал много важных мыслей для себя, для своей музыки. Находясь в самой гуще театральной жизни, видя изнанку сложного, а иногда мучительного процесса, мы, артисты, не всегда могли объективно оценить результаты тяжкого труда сотен людей и подчас подвергали уничтожающей критике собственную многомесячную работу. Такая постоянная неудовлетворенность самих участников всех мобилизовывала, хотя и была обидна для руководителей новых постановок.

Только восторженная реакция публики, высоко оценивающей наш спектакль или концерт, постепенно меняла наше суждение о результатах собственной работы.

С другой стороны, участники спектаклей ревностно и свято хранили все, что было изначально заложено в них режиссером, дирижером, художником, и малейшее отступление расценивали как аварию. Известна реакция ветерана театра, артиста миманса Алексея Степановича Тюрина на ошибку своего коллеги, который во время шествия в спектакле "Аида" ушел не в ту кулису и этим "провалил спектакль..." Равнодушных в театре не было. Большинство из тех, кто уходил на другую работу, душой оставались "габтовцами", гордились своей принадлежностью к театру и не упускали случая сказать с достоинством: "Работал в Большом театре".

Много лет назад в антракте генеральной репетиции к оркестровому барьеру подошел старейший работник театра, бывший трубач, а потом дирижер сценического оркестра Петр Яковлевич Лямин. В то время он был уже на пенсии. Оркестранты стали ему жаловаться: дескать, u плохо играем, неинтересно, а на сцене Бог знает что... Лямин, глядя сверху в "яму", ответил: Здесь все высоко, все профессионально и прекрасно. Цените эти счастливые годы работы в театре." Справедливости ради, надо отметить, что не все и не всегда в театре удавалось. Неудачи переживал весь коллектив. Зато сколько за мой театральный век было сыграно "Борисов", "Аид", "Тоск", "Пиковых дам", "Онегиных", "Хованщин", "Кармен", "Салтанов", "Травиат", "Вертеров", "Лебединых", "Спартаков", "Легенд о любви", "Каменных цветков", "Иолант", "Снов в летнюю ночь", вызывавших неизменные волнения и восторги публики и самих исполнителей!

В Большом театре я был счастлив, испытал подлинное к себе уважение и признание моей деятельности со стороны товарищей по работе и руководства. Неслыханным проявлением внимания ко мне явилось празднование моего 60-летнего юбилея на основной сцене. Это был единственный случай в истории Большого, когда оркестровому музыканту для творческого концерта был отдан зал театра. В программе из двух отделений были исполнены "Голубая рапсодия" Гершвина в моей транскрипции для трубы, Концерт Гуммеля с камерным оркестром (дирижировал Юрий Симонов), а также несколько пьес с ансамблем скрипачей Юлия Реентовича.

Во втором отделении был третий акт балета "Лебединое озеро". Я ушел со сцены, предоставив ее балету. Неаполитанский танец играл, стоя в оркестре, освещенный лучом прожектора, под аплодисменты публики...

К своему юбилею я получил множество поздравлений в виде общепринятых папок с адресами, писем, телеграм в стихах и прозе.

Приведу фрагмент послания Ленинградского трубача В. С. Марголина: Твоей трубы волшебной звуки, Десятки лет пленяя мир, В тотальный век эстрадной скуки Ласкают трелями эфир.

В алмазной россыпи staccato Звучит серебряный ручей, Когда воздушные legato Плетет из кружев Тимофей.

И весь твой облик вдохновенный Настолько с музыкой един, Что светит юностью нетленной Корона царственных седин....

Закулисная жизнь Закулисная жизнь Большого театра, как правило, не прорывалась на сцену и не была заметна рядовому зрителю. Она всегда была и остается многообразной, специфичной и в чем-то скандальной - мелкой или крупной, затрагивающей интересы отдельных личностей или коллектива в целом. В определенных ситуациях закулисная жизнь оказывала дурное влияние на творческую атмосферу театра.

Я стал замечать ее, когда после "исторического" постановления ЦК КПСС 1948 года "Об опере В.Мурадели "Великая дружба" стали меняться директора театра: Солодовников, Анисимов, Пахомов, Чулаки, Орвид, Муромцев, Лушин, еще кто-то сменяли друг друга на протяжении приблизительно 10-15 лет. Причем Чулаки назначался директором дважды, с интервалом в несколько лет. В упомянутом постановлении разнесли работу Большого театра и подвергли уничтожающей критике наших ведущих композиторов с привлечением, разумеется, "мнений" представителей рабочего класса и крестьянства - так тогда было заведено. Это постановление нас заставляли изучать и критиковать творчество "композиторов-формалистов".

После ухода из театра Н.Голованова, у которого, как рассказывают, дежурный вахтер впервые за долгие годы потребовал предъявить пропуск и отобрал его, не пустив Николая Семеновича в театр, исполнять обязанности главного дирижера стал А.Мелик-Пашаев. В этом статусе он возглавлял музыкальную жизнь театра более десяти лет - небывало большой период.

Александр Шамильевич занимался сугубо творческими проблемами, не вникая в административные вопросы и не касаясь интриг. Но интриги сами задели его. В период, когда Мелик-Пашаев был главным дирижером Большого театра, Е.Светланова назначили главным дирижером Кремлевского Дворца съездов, который был второй сценой нашего театра. А поскольку у Большого театра и КДС до этого существовало общее административное и художественное руководство, создалось ненормальное положение с музыкальным двоевластием. Со временем у Мелик-Пашаева стали отнимать его спектакли. Александр Шамильевич как-то сказал мне: "Тимочка, неуютно стало в театре". Он чувствовал себя очень ущемленным.

В то время в журнале "Советская музыка" появилась редакционная статья о Большом театре с резкой критикой в адрес А.Ш.Мелик-Пашаева и главного режиссера Б. А. Покрове кого. На обсуждении статьи, которое происходило в театре, Александр Шамильевич и Борис Александрович официально заявили, что, по их мнению, в Большом театре не должно быть статуса "главных" - главный тот, кто готовит премьеру, а творческие вопросы должны решаться совместно директором и художественной коллегией. К мнению Мелик-Пашаева и Покровского "прислушались".

Обсуждение проходило в ноябре 1962 года, а 2 января 1963 года Мелик-Пашаев был освобожден от обязанностей главного дирижера Большого театра. На эту должность был назначен Е.Ф.Светланов, ставший главным дирижером Большого театра и Кремлевского Дворца съездов.

С преждевременным уходом из жизни на 59-м году А.Ш.Мелик-Пашаева в 1964 г. закончился яркий и, может быть, один из лучших периодов в истории Большого театра.

С назначением каждого нового главного дирижера, как при смене царя, "трещали чубы у холопов", в творческих коллективах происходила переориентация. Часто "кто был никем, становился всем". Формировались новые команды угодников, подхалимов, шептунов. Нередко с учетом их доносов делались исполнительские составы. Эти люди не давали дирижерам самим решать творческие и кадровые вопросы. Некоторые из них умели влиять на всех главных дирижеров и управлять ими. А дирижеры, в свою очередь, пользовались их услугами, несмотря на профессиональную слабость этих угодников, радеющих только за свое положение в коллективе.

Эти деятели цепко держались и за общественные должности в партии и профсоюзах, они же участвовали в ежегодной кампании вывода неугодных на пенсию. Такая практика установилась в театре с тех пор, как были введены новые ставки для творческих работников. В конце сезона составлялись списки, и Министерство культуры в "целях обновления творческого состава" автоматически утверждало приказ о выводе на пенсию еще вполне работоспособных и сохранивших профессиональную форму людей.

Первым, кто остановил это безобразие и вернул списки обратно, был назначенный в 1953 году министр культуры, бывший руководитель партизанского движения в Белоруссии Пантелеймон Кондратьевич Пономаренко.

После перехода Е.Ф.Светланова в Государственный симфонический оркестр СССР в течение пяти лет (1965-1970 гг.) главным дирижером театра был Г.Н.Рождественский - человек принци- пиальный, прямой, имевший независимую творческую позицию и не желавший считаться с закулисными дрязгами.

В период работы Геннадия Николаевича в театре стал мелькать никому не известный молодой человек - дирижер Ю.И.Симонов. После того как он продирижировал "Аиду", бывшая тогда министром культуры Екатерина Алексеевна Фурцева перевела его в Большой театр главным дирижером из Кисловодска, где Симонов только набивал дирижерскую руку в оркестре местной филармонии, едва окончив Ленинградскую консерваторию.

Организаторские способности Симонова превзошли его музыкальное дарование. Он моментально расколол коллектив оркестра, создав свою команду сыска. Навел страх не только на музыкантов, певцов и руководство коллективами, но и на дирекцию театра. Казалось, 29-летний молодой человек не понял своей роли, не оценил высокое назначение.

Е .А.Фурцева долгое время поддерживала Симонова, не только защищая честь своего мундира, но и учитывая, что молодому дирижеру покровительствовал член Политбюро, руководитель Московской партийной организации В.В.Гришин. Поэтому же, наверное, и Симонов вел себя столь беспардонно.

Несмотря на безусловную музыкальную одаренность Симонова, работу в театре он завалил окончательно, целых пять лет оставаясь главным дирижером. И только в 1985 году его наконец-то освободили от работы в театре, но, не найдя для него места в московских оркестрах, специально для него создали, по распоряжению Гришина, новый коллектив - Малый симфонический оркестр при Министерстве культуры СССР, который он очень скоро тоже развалил. Коллектив отказался играть с ним и выехать в зарубежные гастроли, т.к. Симонов своей волей объявил часть музыкантов "невыездными" - такая категория советских людей, слава Богу, в то время уже перестала существовать.

В течение ряда лет я был членом художественного совета; театра. Это высший совещательный руководящий орган в творческой жизни театра, который давал свои рекомендации по репертуару, обсуждал постановочные группы и новые спектакли, поддерживал выдвижение артистов на государственные поощрения и т.д.

На заседаниях художественного совета бывала Е.А.Фурцева. Как-то после очередного разноса работы театра в прессе (а в то время это могло произойти только по указанию сверху) министр пришла к нам с опозданием и явно после хорошей выпивки. А был утренний час. Совет начался обсуждением перспективного плана. Екатерина Алексеевна перебивала всех, сбивалась на "бабские" темы. Симонову вообще запретила открывать рот: " А вы сидите и молчите".

Вообще-то Екатерине Алексеевне нельзя было отказать в женском обаянии, и человеком она была совсем не глупым, по-своему любила артистов, помогала театру. Но что может быть отвратительнее пьяной женщины, да еще в сане министра?!

Когда начал выступать главный балетмейстер Юрий Николаевич Григорович, Фурцева, не дав ему закончить первой фразы, прервала его и проговорила почти 30 минут обо всем на свете: об общих задачах, об ответственности перед партией и народом, о чулках и моде... А когда взгляд ее случайно упал на Григоровича, и она попросила его продолжать, Юрий Николаевич остроумно отреагировал короткой фразой: " Ну вот, товарищи, собственно и все, что я хотел сказать".

Эти отдельные эпизоды тоже история Большого театра.

В нашей стране считалось, что для руководства культурой, да и любой другой областью, достаточно партийной принадлежности, а не профессиональной компетентности... После ткачихи Фурцевой министром культуры был назначен кандидат в члены Политбюро, химик по образованию, Петр Нилович Демичев. Его, как и Фурцеву, "сослали" в культуру, это было понижением по иерархической партийной линии. Демичев не общался с нами, как Фурцева. Его появления в театре были редкими и сопровождались установлением особого режима. Начальство начинало бегать, отдавать распоряжения, работников пропускали не во все помещения, говорить надо было тихо, как говорил сам Демичев.

На первой встрече с коллективом новый министр зачитал скучную музыковедческую лекцию, которую довольно примитивно заготовили для него референты. "Блистая" эрудицией, он объяснял, почему в Большом театре надо ставить русские оперы, которых ждет народ, при этом путая имена Глинки и Мусоргского, называя Михаила Модестом.

Некомпетентность каждого такого руководителя наносила непоправимый урон искусству. На счету Демичева много "славных" дел: достаточно вспомнить эпопею травли и изгнания из страны Мстислава Ростроповича, в тот период активно работавшего в Большом театре. Отъезд Ростроповича и Вишневской был сильным ударом по нашему коллективу.

В истории Большого театра отражалась и отражается история нашей страны. И, конечно, не Фурцева и не Демичев определяли творческое лицо театра даже в годы своего правления, хотя черная тень их злой, некомпетентной воли падала на многие дела Большого. Подлинную жизнь театра определяли творческие личности, которыми всегда был славен коллектив.

Большой театр был, есть и должен оставаться центром музыкальной и театральной культуры нашей страны. И счастлив тот, кто оказался причастен к его великому искусству.