Виталий Комар: «…Общие точки авангардных соприкосновений…»

Ирина Врубель-Голубкина: Как ты думаешь, судя по этой выставке, Восточная Европа, вообще вся эта часть мира, объединенная общеполитической силой, создала общий художественный язык?

Виталий Комар: Наверное, общий язык был выработан в этом веке, в начале века, не только среди социалистических стран, но и среди капиталистических тоже. Социалистические идеи были очень популярны: почитайте письма Ван Гога – он был социалистом; Пикассо был коммунистом. То есть модернизм рождался вместе с социализмом как попытка разрушить старые традиции. Затем, наверное, до тридцатых годов уже можно говорить о близости модернистского языка: все читали одни и те же немецкие и французские журналы. Я, конечно, имею в виду ту ищущую часть художников, которые претендовали на звание авангардистов, а они были, как мы видим на этой выставке, и в Польше, и в Чехословакии, и в России. А где-то в тридцатых годах началось уже расслоение. Во-первых, русское, советское, искусство приблизилось к национал-социалистическому; между ними много общего. Но остальных стран Восточной Европы это тогда не коснулось, говорить о соцреализме можно, конечно, только применительно к Германии и России. В Америке в этот период вообще модернизма еще не было. Затем завоевание Восточной Европы, конечно, ввело и эти страны в круг влияния соцреализма. После хрущевской оттепели начался уже как бы ретроспективный процесс. Вспомним такие ранние корни: Сталин был опровергнут, осужден, и была попытка возвратиться к «хорошему», начальному периоду социализма, более идеалистическому. К тому времени Америка уже превратилась в модернистскую страну. Одной из причин тому были эмигранты, которые убежали от Гитлера и переселились в Америку, – можно сказать, цвет модернизма и авангардизма. В Америке модернизм расцвел, укрупнился. И произошла странная аберрация: изначально возрождая как бы русский авангард, тем не менее смотрели не старые русские, а американские журналы, где все это было разрешено; или французские, – словом, западные. Для многих первые знания об авангарде были из журналов типа «Америка», «Польша». Почему Польша – в хрущевское время туда вернулись многие художники из Парижа, которые в тяжелое историческое время жили во Франции. Была такая волна возвращенцев-абстракционистов. Все это очень перемешано, много общих точек, даже если смотреть на это с разных сторон: есть общие точки консервативных соприкосновений, и есть общие точки авангардных соприкосновений.

В целом выставка мне не понравилась. Но, если говорить о положительных качествах, самое приятное на ней то, что впервые мы видим русский авангард – и развитие русского авангарда, и второго, ретроспективного – в контексте всей Восточной Европы. Мы видим, что эти явления были близки друг другу, и скрытые на первый взгляд переклички сейчас стали очевидными, и это очень положительное качество. Впервые, я думаю, были объективно выдержаны пропорции русского искусства по отношению к восточному, к Восточной Европе. Этот дух интеллектуальной авантюры, который был у художников авангарда, он в равной степени выражен и у чехов, и у поляков, и у русских; и дело, конечно, не в том, что Польша, например, была частью русской империи в тот период, когда начинался русский авангард. И вот, несмотря на то, что все было так похоже, пропорция русского искусства всегда чрезвычайно преувеличивалась за счет русской литературы XIX века, естественно, великой, и атомной бомбы в XX веке; это серьезные гири на весах, и они вызывали перекос в сторону преувеличения русского искусства. Хотя оно осталось, конечно, великим, и, безусловно, оно сильнее воспринимается, чем искусство, например, Чехословакии или Венгрии. Но, наверное, можно было показать Восточную Европу еще лучше, и более интересно, и с меньшим количеством странных таких экспозиционных аппендиксов. Мне кажется странным отдел, где представлено еврейское искусство. Совершенно не понятно, почему кураторы выбрали именно эти работы, а не другие. Если бы еще речь шла о территориальном принципе, предположим, имелась бы в виду та область Белоруссии, откуда у многих из нас бабушки и дедушки, – но ничего подобного. Там, в этом отделе, показан почему-то портрет еврея работы Гончаровой. Совершенно не понятно, что хотел сказать автор экспозиции: может быть, что он хорошо относится к евреям? Странно, что он вообще на этой теме заостряется.

И.В. – Г.: Концепция этого отдела совсем в другом: экстерриториальное присутствие евреев; нет территории, но есть присутствие. То есть как будто есть еще одна такая страна…

В.К.: Но почему же тогда эта страна представлена исключительно этническим типом лиц? Какой-то очень странный подход к этой теме. Например, иллюстрации к Библии занимали огромную часть Ренессанса, классицизма и т. д. Тогда почему бы не включить всякие иллюстрации к Библии? По-моему, все это досадные недоработки этой выставки. Они, конечно, объяснимы: насколько я знаю, это вообще первая попытка такого рода – показать Восточную Европу; идея сама по себе интересная.

И.В. – Г.: Ну, вообще-то идея – не показать Восточную Европу, идея – сказать, что атлантическое искусство, которое до сих пор включало Западную Европу и Америку, теперь включает и восточноевропейские страны – и не как некоторую экзотику, а как часть общего пространства искусства. А еврейское искусство… Вот мы сидели за столом – русское искусство второй половины XX века. А все мы – евреи. Этот вопрос существует, и он должен быть поставлен. Неразрывная связь общего искусства с еврейским – это вопрос ментальности, принадлежности, и ты не можешь уйти от этого.

В.К.: Конечно, но я думаю, что как раз этот зал, посвященный еврейскому сюжету, не имеет ничего общего с авангардными идеями. В общем-то, конечно, авангард носил в себе идею наднационального искусства, это была попытка преодолеть этническое своеобразие, выйти из провинциальной замкнутости. И евреи, безусловно, были в какой-то степени носителями этого интернационального подхода: евреи сохранили свое своеобразие среди других народов, поэтому они были открыты другим культурам, хотя бы чисто внешне, даже с точки зрения декора. И, может быть, идеи объединения народов где-то близки идее рассеяния. Вспомним даже христианство, у истоков которого стояли евреи, – конечно, они отказались от веры отцов, или, вернее, выступили в роли раскольников, сектантов, – но у них была идея объединения разных народов, разных, так сказать, наций, идея братства. То же самое у истоков социализма – вторая великая интернациональная идея, другого тысячелетия, уже не связанная с христианством, даже антихристианская; и здесь мы тоже найдем очень много еврейских имен. Я думаю, в феномене еврейства мы видим два очень странно, но неразрывно связанные противоположные явления: с одной стороны, попытка сохранить себя – на семейном уровне и, с другой, создать интернациональную общность – на социальном уровне. И вот эта гремучая смесь, наверное, и есть одна из причин той большой роли, которую евреи играли в истории культуры.

И.В. – Г.: Теперь поговорим о русской части, о маленькой части Второго русского авангарда. В этом отделе – работы нескольких художников уже твоей принадлежности; ты – один из создателей этой среды, один из ее участников на определенном этапе. Но сейчас существует уже своя собственная русская ситуация в России, а все художники, которые создали эту среду, уехали и вырваны из нее. Так вот, глядя на эти работы, чувствуешь ли ты, что это – твоя Родина, твоя среда? Что ты можешь сказать именно об этом отделе? Отличается ли он, по-твоему, от общего тона выставки? И считаешь ли ты, что отбор имен и работ был сделан правильно?

В.К.: Ну, как сказал поэт, «большое видится на расстоянии». Я не думаю, что прошло достаточно времени, чтобы увидеть даже не только семидесятые, а и более ранний период. Чувствую ли я это своей средой? Видишь ли, молодость, своя личная история всегда важнее, чем всякая история искусства, это теплее, ближе. Я вспоминаю своих друзей, массу имен художников, которые мне представляются очень важными именами; но, наверное, для устроителей выставки они ничего не значат. В Москве было несколько кругов, мы, конечно, соприкасались, знали друг друга, но в своем узком кругу мы были очень близки, мы были растворены в нем; и я не могу быть объективным. Моих знакомых, людей, которых я любил, на этой выставке нет, и ни на одной другой я их не видел. Видимо, есть какие-то другие критерии: или со стороны виднее, или расстояние еще недостаточное. Мы же знаем, что был, например, знаменитый при жизни художник Рембрандт; а потом его забывают почти на сто лет. Может быть, многие художники, которые не представлены сейчас на выставке, будут вспомянуты и вознесены через сто лет. Я понимаю, что есть какая-то объективная мера, по которой нельзя выставить всех, и всегда будут обиженные. Относительно своих работ – мы с Аликом представлены работами, которые по ряду причин получили наибольшую известность. Их репродуцировали и в американских журналах, и в «Огоньке», и в календарях каких-то, и открытки с них делали. Но я не уверен, что эти вещи действительно самые лучшие для нас. У нас было много работ чисто концептуальных, вообще далеких от живописи, были инсталляции. Я с удовольствием восстановил бы одну из самых первых, «Рай», которой восхищался Илья Кабаков еще до того, как он сам начал делать инсталляции.

И.В. – Г.: Когда это было?

В.К.: Конец 72-го года. Ее пришлось уничтожить после «бульдозеров» по требованию милиции. Вообще «бульдозеры» сильно изменили лицо московской художественной жизни. Это были очень важные изменения: появились новые имена, и молодые, которые пришли позже, подражали уже им. Но и участников «бульдозеров» я здесь тоже почти не вижу. Кто еще, кроме нас? Рабина, по-моему, нет на этой выставке, да? А ведь судьба участников «бульдозерной выставки» очень печальна. Эльская Надя была, в сущности, убита ударом по печени. Рухин сгорел. Остальные практически все эмигрировали. Ситников умер в Нью-Йорке. Кстати, в этом году исполняется круглая дата – двадцать лет со дня «бульдозерной» выставки. Я помню, когда мы с Оскаром обсуждали по телефону Измайловскую выставку, я говорю: «Вот, разрешили, первая в истории Советского Союза бесцензурная выставка. Может быть, она станет традицией». И на следующий день председатель Горкома графиков цитирует мне мой телефонный разговор – прослушивались телефоны. Он говорит: «Не надейтесь, не будет это традицией, – глядя мне в глаза. – Еще вам и бородку оборвут». И вот сейчас в Измайлове тысячи художников выставляются – неважно, талантливых или бесталанных, продают работы иностранцам. Стало все-таки Измайлово традицией.

И.В. – Г.: Как, по-твоему, будет развиваться русское искусство сейчас, когда соц-арт уже пошел на Арбат?

В.К.: С соц-артом происходит то же самое, что произошло в свое время с русской иконой. Когда вера по официальному распоряжению была умертвлена, иконописцы ушли в Палех, стали делать палехские коробочки, декоративный ширпотреб. И, естественно, когда соцреализм и его символика утратили свою актуальность, пошел ширпотреб. Это очень похожие явления. А вообще сейчас трудно сказать. Когда придумали слово «соц-арт», мы имели в виду, конечно, себя. Сейчас это слово понимается в очень широком значении и спорить с этим невозможно. Это как с импрессионизмом: теперь смотрят на работы конца XVIII века, на Тёрнера, и находят там импрессионизм, а тогда и слова этого не было. Точно так же, задним числом, можно найти элементы соц-арта в работах, например, обэриутов: они сделали перформанс – ездили по городу, на хворостинках был прикреплен лозунг «Ваша мама – не наша мама», белыми буквами на красном фоне с восклицательным знаком, – что типично для соц-арта. Но соц-арт – это социальное искусство, оно и образовано от слияния двух терминов.

И.В. – Г.: И что же все-таки сейчас с ним будет?

В.К.: Я думаю, возможны две тенденции. Одна – это люди, которые будут ориентироваться на Запад, выставляться в западных галереях – в Америке, в Европе – и большую часть времени проводить там. А другая – возможно, появится новое поколение, а может, и часть старого, и они будут пытаться делать концептуальное православие и концептуальную православную живопись, то, что еще Глазунов пробовал. Россия – страна идеологическая, и, я думаю, они будут впадать в две крайности: или православие – и приезд Солженицына будет этому способствовать, – или, с русской крайностью, чистый, безудержный коммерциализм. Будут делать только для денег – экстремистский такой капитализм.

И.В. – Г.: А реально ты видишь уже этих новых художников, которые все это будут делать: православие, великодержавие, включая декоративный приезд Солженицына?

В.К.: Это только намечается…

И.В. – Г.: А я думаю, это очень маленькая часть политической жизни России, и на самом деле они меньше всего занимаются этими проблемами.

В.К.: Я говорю только о возможных направлениях. Та беспокойная часть художественной элиты, которая называется авангардом, – этот вечный раздражитель общественного вкуса, никогда не выражает тех тенденции, которые побеждают сегодня, они выражают тенденций, которые победят через несколько лет. Так уже было – с соц-артом или с ранним московским концептуализмом. Этим занимались единицы за десять лет до того, как это стало массовым явлением. Я просто предсказываю – может, я и ошибаюсь, не знаю, – что могут появиться единицы молодых художников, которые будут искать соединения религии и концептуального искусства на русском материале. То же – в рамках традиционной живописи. Поиск содержания, духовного содержания, он был типичен для России всегда. Этим будет заниматься маленькая часть авангардной элиты, но именно та часть, которую потом и будут вспоминать, когда это станет массовым.

И.В. – Г.: Мне кажется, что актуальность Солженицына в новой России очень далека от той, что была когда-то. Более того, его причастность к политике может окончательно лишить Солженицына ореола необыкновенности. Как бы там ни было, но ты смотришь со стороны. Кроме того, тема Солженицына в русском концептуальном искусстве уже давно выработана, она кончилась лет десять назад.

В.К.: Когда я употребил слово «Солженицын», я отнюдь не сказал, что эти течения будут под его влиянием, я говорил о некоей модификации его устремлений. То, что он сейчас возвращается, говорит о том, что появляются физически репрезентативные центры этих идей, которые находятся не в церкви и не в Белом доме, а в каком-то другом месте. Физически появился еще один центр, и он будет влиять, конечно.

И.В. – Г.: Сейчас наиболее серьезная музейная работа, связанная с изучением русского искусства, происходит в Европе, это совершенно очевидно. Что происходит в Америке в этом плане? Отражается ли это на вас, художниках?

В.К.: В Америке во многих университетах есть кафедры славистики.

И.В. – Г.: Ну, это академический уровень, это всегда было. Но вот музеи… Если бывают выставки Первого авангарда как части культуры, может быть, уже даже не русской, то Вторым авангардом на музейном уровне там никто не занимается. Так, изредка что-то покупают.

В.К.: Я не сказал бы. Я помню выставки русского авангарда, очень ранние, когда в Европе их еще не делали, – в музее Гуггенхайма, например; потом была выставка коллекции Костаки. Это Первый авангард, но были и выставки Второго авангарда, чуть ли не в 76 – 78-м году. Правда, все это было не в центральных музеях; но в Америке в центральных музеях не было и выставок современного итальянского искусства, и немецкого, и шведского… Я не думаю, что в Америке признают такой этнический подход, когда речь идет об очень близком периоде. Америка живет своей, очень активной художественной жизнью, и если говорить о количестве галерей, об интенсивности работы, даже об обороте рынка, то он продолжает оставаться в Нью-Йорке. А что касается настоящего интереса к русскому искусству, то, наверное, в Европе он действительно был сильнее, особенно до вывода войск из Восточной Европы, потому что сосед был в двух шагах, просто на затылке чувствовали дыхание зверя с атомной бомбой. Америка все-таки ощущала себя в большей безопасности, а для Германии это была проблема жизни и смерти – изучить Россию во всех тонкостях, в том числе и ее искусство. Может быть, одна из причин в этом?

«Зеркало» № 115, 1994 г.