Глава 27 Божественное искусство

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Глава 27

Божественное искусство

Существует анекдот о Тинторетто. Весной 1564 года одна из венецианских гильдий, Скуола ди Сан-Рокко, объявила конкурс на роспись главного зала. Среди прочих в нем приняли участие и Тинторетто с Веронезе. Каждый из художников должен был представить рисунок центральной потолочной панели. Художники отправились в мастерские и взялись за работу. Однако Тинторетто не собирался делать эскиз. Узнав размеры панели, он стал работать прямо на большом холсте. И вот художники явились, чтобы представить комиссии свои эскизы, но Тинторетто их опередил. Двумя-тремя днями ранее он принес готовую картину и тайно прикрепил ее к потолку. Когда его попросили предъявить рисунок, он молча указал на потолок. На увещевания членов гильдии он ответил, что именно так он рисует, а по-другому не умеет. Согласно Вазари, он прибавил, что «образцы и рисунки должны быть именно такими, дабы никто не был введен в заблуждение, и что если они не желают платить за работу, вознаградив его труды, он ее им дарит». В конце Вазари замечает, что хотя Тинторетто «подвергся еще многим неприятностям, он добился того, что работа находится и ныне на том же месте». Картина «Святой Рох во славе» по-прежнему красуется на потолке. Вазари не приводит комментариев проигравших соперников. Впрочем, они вряд ли были лестными. В сущности, Тинторетто сыграл с ними злую шутку.

Истории, рассказанные Вазари, не обязательно принимать на веру, но в пользу упомянутого анекдота можно привести документальное свидетельство. В архивах гильдии есть записи о том, что 31 мая 1564 года был объявлен конкурс, в котором приняли участие «три или четыре самых лучших художника Венеции», но через месяц он был отменен, так как гильдия приняла готовую картину Тинторетто. Завершение могучего холста было делом нескольких дней. Вазари, несомненно, с удовольствием описал бы окольные пути, с помощью которых Тинторетто получил заказ, хотя следует заметить, что поведение художника встретило бы понимание у любого из венецианских купцов или лавочников. Нельзя исключить того, что он воспользовался интригами внутри гильдии. Интрига всегда витает в венецианском воздухе. Тинторетто отличался умением заключать выгодные сделки, сбрасывая цены и изменяя условия договора, когда требовалось. Вазари отмечает и отсутствие тщательных приготовлений со стороны художника. Но как он мог взять в руки кисть, не сделав эскиза? Как бы там ни было, анекдот демонстрирует исключительную силу личности Тинторетто, его беспокойную и упорную тягу к живописи как к средству самовыражения. Изображенные им персонажи резвятся на холстах, подобно дельфинам, являясь отражением избытка сил и мастерства художника.

Другая история рассказывает о ссоре Тинторетто с Тицианом. Некоторое время Тинторетто был в числе учеников старого мастера. Семейная легенда гласит, что Тициан увидел несколько фигур, нарисованных новичком. Мгновенно оценив легкость, с которой они были написаны, Тициан, опасаясь за собственную репутацию, приказал юноше покинуть его мастерскую. Этот не слишком правдоподобный рассказ о ревности один из сыновей Тинторетто распространил после смерти отца. Возможно, он отражает конфликт между неимоверно дорогим искусством Тициана, который создавал произведения преимущественно для иностранных патронов, и гением Тинторетто, более близким к ремеслу и к Венеции.

Тинторетто  (наст. имя Якопо Робусти) родился осенью 1518 года в Венеции и прожил в этом городе до смерти. Венеция владела его судьбой. Тинторетто служит ярким примером территориального императива, и сама почва помогает его формированию. Он больше венецианец, чем остальные художники. Якопо был сыном красильщика шелков, отсюда имя, которое он получил как художник. Он был счастлив прозываться Маленьким красильщиком – Тинторетто – в знак своего относительно скромного для Венеции происхождения. Он покидал Венецию всего раз, отправившись в Мантую, но при этом настоял, чтобы его сопровождала жена. Подобно другим венецианским художникам, он был страстным музыкантом-любителем. Он рисовал декорации и придумывал костюмы для городских театров. Его искусство нельзя понять без Венеции. Его великие работы до сих пор находятся там. Его картины когда-то можно было видеть более чем в сорока церквах города. Его вспыльчивость и экстравагантность могли проявиться в полную силу лишь в Венеции. Его искусство – это Венеция в своей самой чистой и самой духовной ипостаси.

Современник Тинторетто заметил, что «он быстр в своих жестах, выражении лица, движении глаз, словах и находчив в споре». Его характер воплощен в его искусстве. Тинторетто в высшей степени обладал тем, что Стендаль назвал венецианской живостью. Вазари называл его горячей головой. Скорость, с которой Тинторетто создавал свои творения, была известна всем. На то, чтобы написать картину, Тинторетто требовалось столько же времени, сколько другому художнику, чтобы сделать набросок. Его искусство было жизнерадостным, бьющим через край, импульсивным. Он был полон Божественной ярости, пыла и энергии творчества. Он был подобен вспышке молнии. Однажды в мастерскую Тинторетто пришли молодые фламандские художники и стали показывать рисунки, над которыми трудились несколько недель. Тинторетто взял кисть, тремя мазками черной краски изобразил фигуру, добавил несколько бликов и повернулся к гостям: «Вот так мы, бедные венецианцы, рисуем наши картины». Этот венецианский способ письма был известен в Европе как prestezza (скорость).

Другие венецианские художники также славились искусством импровизации. И скоростью. Тьеполо говорил, что может написать картину за время, пока другие мешают краски. Двумя веками ранее Вазари заметил, что Тинторетто заканчивает работу прежде, чем другие успевают понять, что она началась.

Однако искусство Тинторетто не сводилось к импровизации. Он лепил фигурки из воска, помещал их в домики из дерева и картона, а затем вешал лампы сверху и вокруг. Из этого игрушечного театра вышли великие творения, наполненные сиянием и величием. Святые на огромной скорости летят по воздуху. Затем замирают и висят в полуметре над землей. Вереницы фигур протягиваются в вечность. Потоки света затопляют жилища смертных. Его фигуры всегда находятся в движении, стремительном и неистовом; они вращаются вокруг центральной колонны света, их конечности и мышцы преображаются в центробежном полете. В его более поздних работах свет не следует структуре картины; он вытесняет структуру; он сам становится структурой. Мир растворяется в сиянии.

Главным элементом венецианского искусства была драма. Каналетто учился рисовать театральные декорации. Тьеполо работал художником по костюмам. Веронезе положил в основу своих полотен модель театральной сцены XVI века.

Тинторетто творил спонтанно и естественно, в приливе вдохновения, которое, по-видимому, никогда его не покидало. В его картинах некоторые чувствуют беспокойство – тревогу, неуверенность среди мятущихся форм. Это не противоречит бесконечной активности и творческой плодовитости художника. Он никогда не отдыхал. Его настрой совпадает с беспокойством Венеции на море и с бесконечными поисками смысла в диком мире. Однажды Тинторетто сказал: «Чем дальше ты идешь, тем глубже море». Поздней весной 1594 года в возрасте семидесяти пяти лет он умер от лихорадки.

В 1581 году некий венецианский коллекционер заметил, что картин в Венеции больше, чем во всей остальной Италии. Живопись, сказал Рёскин, это способ письма венецианцев. Таким образом, может ли графолог искусства определить некоторые скрытые характеристики в богатстве венецианской живописи? Существует ли соответствие между одним и другим художником, которое можно было бы с некоторой долей убедительности приписать природе и расположению города? То, как одно полотно сменяло другое во Дворце дожей и в городских церквах, позволяет предположить, что, по мнению властей, венецианское искусство обладало узнаваемой историей и независимым единством. Оно было способно к бесконечному обновлению, не ставя под угрозу своей глубинной идентичности.

Такая вещь, как венецианское искусство, существовала и для самих венецианцев. Оно – не выдумка искусствоведов. К примеру, в мозаиках и духовной живописи XV века можно видеть сплав византийского, готического и тосканского искусства, характерный только для Венеции. Город впитал в себя традиции Востока и Запада. На протяжении венецианской истории происходило смешение разных стилей и стилистических особенностей.

В эти ворота стучались многие.

В XIII веке венецианское искусство по духу было византийским. Образы Христа Вседержителя, Богоматери и всех святых писали на позолоченных деревянных досках. На копировании или подделке ранних византийских оригиналов специализировалась по меньшей мере одна мастерская в городе.

Так путем имитации венецианское искусство обрело идентичность. У него не было другого прошлого. Разграбление Константинополя в 1204 году создало условия для византийского возрождения в главном городе грабителей. В предшествующие века искусство Венеции было провинциальным и по-средневековому застывшим. До середины XV века не было создано ни одного по-настоящему значительного венецианского произведения. Однако в то время появлялись многочисленные образцы возрождения византийского искусства, особенно во второй половине XV века, когда враждебность материковых городов Италии привела к отвержению классического искусства и готики. Венеция стремилась создать историческую и культурную идентичность в регионе Верхней Адриатики, где некогда господствовала Византия.

Византийское влияние проявилось еще раньше, в первых мозаиках базилики Святого Марка. Самые ранние из них, относящиеся к концу XI века, были созданы привезенными из Византии греческими художниками. Однако к началу XIII века возникла особая венецианская школа мозаики. Мозаика сделалась основным элементом венецианской культурной идентичности. Ее называли живописью для вечности, так как она не разрушается и не выцветает на протяжении значительного времени. Мозаика отражает венецианскую страсть к поверхностному декоративному узору, столь же изощренному, как кружево Бурано. В мозаике воплощена любовь венецианцев к богатым и прочным материалам. Tesserae – кусочки золота или смальты для мозаики. Они обладают чувственной притягательностью драгоценностей и других сверкающих товаров, столь дорогих воображению торгового города. В мозаике воплощена венецианская любовь к цвету и деталям. Даже более поздние работы в соборе Святого Марка свидетельствуют об отсутствии интереса к линейной перспективе, появившейся в итальянском искусстве XIV века. Перспектива напоминает о бренности мира. Узор и цвет не подвластны времени. Венецианские живописцы не забыли этого урока; создавая сверкающий многоцветный мир, они соперничали с создателями мозаики. Искусство мозаики преподавалось в Венеции еще долго после того, как пришло в упадок в других итальянских городах: школа профессиональной мозаики была организована в 1520 году.

Сверкающая смальта и золото мозаики сияют вкупе с культовыми предметами и яркими красками икон, создавая игру света и тени, характерную для венецианского искусства. Стекло для мозаик изготовлялось в Мурано, где мастерские славились lucidezza (прозрачностью продукта).

Когда Филипп де Коммин в 1494 году попал в Венецию, он заметил на стенах собора Святого Марка «любопытную работу, называемую мозаикой, или маркетри; они хвастают, что придумали и это искусство…» Это типично венецианское хвастовство не имело оснований, но комментарий показывает, сколь странной и экзотичной казалась мозаика глазу иностранца. Томас Кориат, посетивший Венецию в начале XVII века, заметил: «Я никогда не видел таких изображений прежде, чем очутился в Венеции». Венеция стала ассоциироваться с искусством мозаики.

Город был средоточием жизни. Город был ареной соревнований и демонстрационной площадкой. Искусство Тинторетто не так уж сильно отличается от искусства Тьеполо, хотя их разделяет почти два века. И в том, и в другом сразу можно признать венецианца. Город вобрал их в себя. Дал им силы. В то время как великие художники Флоренции – Донателло, Леонардо, Микеланджело – казалось, упорно не хотели иметь ничего общего со своим городом, художники Венеции на родине чувствовали себя легко. Джорджоне, Тинторетто и Веронезе не пользовались покровительством других городов или других дворов; они редко покидали город в лагуне или не покидали его вообще. Джованни Беллини провел жизнь в районе Кастелло. Тициан не любил покидать Венецию. Венецианские художники были семейными людьми, в то время как флорентийские тяготели к одиночеству и гомосексуализму.

В Венеции существовала большая преемственность. Джованни Беллини следует рассматривать в контексте работ его отца, Якопо Беллини. Джорджоне, в свою очередь, учился у Беллини, а Тициан у Джорджоне. Тьеполо называли Veronese redivivio (воскресший Веронезе). Это, вероятно, знакомая модель влияния и наследования, наиболее полно и ярко проявляющаяся в небольшом и относительно изолированном городе. Склонность граждан Венеции к консерватизму во всех социальных и политических вопросах неминуемо отразилась на местных художниках. Во всех случаях общественного дискурса утверждалась важная роль традиции и авторитета. Если бы мозаики Святого Марка выцвели, их заменили бы точно такими же. Если бы картины и росписи Дворца дожей были повреждены, их заменили бы теми же историческими или мифологическими сценами. Все чувства венецианских художников были направлены на то, чтобы сохранить прошлое или научиться у него.

Методы работы венецианцев отличались от методов современников из других городов. В Венеции на художников обычно смотрели как на своего рода ремесленников. В городе, который отличался прагматизмом, художники получали чисто практическую подготовку, приобретали чисто профессиональные навыки. В них не было ничего возвышенного – возможно, за исключением Тициана. Они не испытывали божественного вдохновения. Прежде всего они были слугами государства. Художники принадлежали к гильдии, за которой надзирали три магистрата. Наряду с Тинторетто и Тицианом туда входили художники, рисовавшие вывески и игральные карты. Предполагалось, что художники должны применять свое искусство и в других областях, имеющих отношение к государству. Их нанимали в качестве картографов или для росписи праздничных знамен и щитов. Подобно другим ремесленникам, они сами изготовляли свои орудия труда. В работе они руководствовались скорее материальными, чем эстетическими соображениями. Они смотрели на холст, как плотник – на деревянный сундук или сапожник на пару башмаков.

В Венеции существовала большая специализация ремесел, чем в других городах. Это тоже часть наследия венецианской коммерческой традиции. У резчиков рам была собственная гильдия, а позолотчики входили в гильдию живописцев, образуя собственную «колонну». Нередко ювелиры создавали свои произведения в союзе с коллегами. Существовали художники, расписывающие мебельные панели, и художники, расписывающие сундуки. Были резчики по слоновой кости, искусство которых пришло из Византии. Всегда существовал вопрос ассигнований и заказа. К примеру, чисто венецианским ремеслом было изготовление ставень для органа.

Так или иначе, в городе, чутко отвечавшем на запрос на предметы роскоши, живопись неизбежно должна была отличаться от живописи других городов. Роскошь олицетворяет любовь к материальному миру. И разве это качество не присутствует в картинах Беллини или Тициана?

Влияние торговли можно усмотреть в замене деревянной основы для масляной живописи на холст. Поставки нового материала гарантировались процветанием производств по изготовлению парусины. К тому же морской воздух разрушает дерево. Холст также было легче перевозить по городу и лагуне, где управлять большим судном нелегко. Граница между экономическими и художественными предпочтениями весьма расплывчата. А в таком городе, как Венеция, особенно трудно понять, которые из них доминируют. Впрочем, следует отметить, что венецианские художники обратились к пейзажу именно тогда, когда город начал колонизацию материка.

Bottega (мастерские венецианских художников) были созданы в ответ на торговую практику города. Одной из самых эффективных мастерских была, к примеру, мастерская Тинторетто, построенная на свойственном венецианцам уважении к семейным ценностям. Ему помогали два сына, которые еще долго после его смерти продолжали делать копии отцовских произведений. Тинторетто в завещании оставил сыновьям все свое «имущество, а также профессиональные принадлежности». Его жена отвечала за финансы. Дочь тоже поспособствовала удачному ведению семейного дела посредством замужества. Как говорилось в некоем документе, «если Себастьян окажется искусным художником, я  (дочь художника) возьму его в мужья; таким образом, его талант будет способствовать сохранению имени Тинторетто». И правда, мастерская Тинторетто просуществовала более века, на протяжении трех поколений. В городе, опиравшемся в том числе на главенство семьи, прецеденту следовали и художники. Сыновья Беллини были живописцами. Мастерские Тьеполо и Бассано, Веронезе и Дзуккаро были семейными предприятиями. Они, несомненно, создавались по образцу купеческих семей, где торговля переходила от отца к сыну. Человек становился художником уже потому, что входил в семью художника.

Занятие искусством мыслилось скорее как общественное, а не индивидуальное предприятие. Картины создавались множеством рук. К примеру, Беллини предлагал ученикам свои зарисовки голов в качестве образцов для копирования; в других мастерских то же делали с фигурами и т. п. В городе, где на верфях Арсенала была создана первая производственная линия, этому едва ли можно удивляться. Так в художественных мастерских создавались самобытность и единство венецианской живописи. Начиная с XIV и кончая XIX веком, эта живопись была особым и особенным венецианским феноменом. В других итальянских городах не было ничего подобного. В Венеции искусство было преимущественно коммерческим предприятием и довольно выгодным; этим, возможно, объясняется, почему перемены в искусстве всегда происходили там медленно.

На основе косвенных данных мы можем в общих чертах нарисовать портрет венецианского художника. Он или она  (в Венеции существовали и художницы) были энергичны, упорно трудились, им нравилось быть членом большой общины и служить этой общине, их волновала не столько эстетическая теория, сколько коммерческая практика, они уделяли большое внимание заключению контрактов и получению дохода. Знаменательно, что ни один венецианский художник не написал ни одного трактата по живописи. Во Флоренции таких работ было множество.

Совсем неудивительно, что обычный венецианец ничего не смыслил в искусстве. Разумеется, имелся огромный спрос на религиозные картины, но качество этих произведений почти не обсуждалось. Веками в городе царило общее безразличие к высочайшим образцам местной живописи. Как пишет Уильям Дин Хауэллс в книге «Жизнь в Венеции», опубликованной в середине XIX века, «что касается искусства, то венецианцы абсолютно к нему безразличны и ничего о нем не знают… Мне бы скорее пришла в голову мысль спросить мнение рыбы о воде, чем венецианца о живописи или архитектуре». В нынешнее время Биеннале эти слова можно повторить.

Со второй половины XIV по конец XVIII века в городе существовали две господствующие школы живописи. Одна уделяла главное внимание эмоциональным и декоративным эффектам, а другая полагалась на сюжетно-тематическую сторону. Первая снискала любовь венецианцев благодаря пышности и великолепному воспроизведению текстуры. Вторая удовлетворяла их страсть к театральным постановкам. Однако и ту, и другую отличает чувство ритмического изящества и плавность линий. Венецианский патриций Пьетро Бембо описал венецианский диалект как «более мягкий и более образный, более быстрый и более живой», чем другие варианты итальянского, эти слова он с равным успехом мог бы отнести к произведениям венецианских живописцев. В них присутствуют движение и ритм. Венецианское искусство всегда отличалось большей чувственностью и сладострастием; яснее всего это можно видеть в тициановских ню. Планы и прямые линии уступили место кривым.

Приехав в Венецию, Эдуар Мане решил написать сцену ежегодной регаты на Большом канале. Однажды, сидя в местном кафе, он сказал другу и соотечественнику Шарлю Тошу: «В изображении движения не должно быть четкости, не должно быть никакой линейной структуры; только соотношение тонов, которое, если правильно на него смотреть, передаст его истинный объем, его глубинную композицию». Это любопытное наблюдение относится и к самой природе венецианской живописи.

Пристрастие к повествованию является отчасти пристрастием к драме. Венецианская сцена славилась машинами и представлениями. Общественное пространство Венеции использовалось для проведения тщательно режиссированных шествий. Самые ранние мозаики в базилике Святого Марка имеют сюжет, а первая сюжетно-тематическая картина была создана школой Паоло Венециано весной 1345 года. В этих ранних работах человеческое существование рассматривается в контексте общественных событий. В таком смысле это народное искусство. В сюжетных картинах всегда присутствуют группы и толпы людей. Возможно, в них передается опыт самой Венеции. Подобное искусство придает общественной памяти связность и выразительность. Придает повседневной жизни города значительность. Когда, к примеру, Карпаччо изображал чудеса, случившиеся на улицах и каналах города, его работы воспринимались как несомненное доказательство того, что подобные события происходили в действительности.

Художники города трудились во славу Венеции. Их устремления были созвучны не столько индивидуальной, сколько социальной реальности. Поучительно, что сами они не предлагали содержание повествовательных циклов, но довольствовались запросами государства. Если заказчиком не было само государство, в роли меценатов выступали различные религиозные и общественные организации города. Патриции также желали увековечить роль своих семейств в приумножении государственной славы. Венецианское искусство почти не знало самоанализа. Возможно, этим объясняется его крайний консерватизм или скорее опора на традицию.

Искусство было и формой политической жизни. В Венеции все было связано с политикой и опутано сложной сетью властных отношений, связывающих государство с гильдиями и Церковью. Примером общественного контроля может служить официальное искусство. Это справедливо и по отношению к Венеции XVI века, и к Советскому Союзу XX. В Венеции главенствующим было понятие единства города, с его обычаями и традициями. Если дож умирал, художники продолжали выполнять полученные ими заказы. Смерть миланского герцога или Папы Римского означала полный разрыв договоренностей.

Изображения дожей, торжественными рядами выстроившиеся на стенах зала Большого совета, сами по себе предназначаются для того, чтобы воплощать мирную преемственность  (один следует за другим) и лояльную безликость. Дожи олицетворяют стабильность. У них великолепная осанка и одежда. Их ясный взгляд не омрачен сомнением или размышлением. Венеция первой из городов начала хранить портреты своих правителей – не как конкретных людей, а как защитников и представителей города. Автор этих официальных портретов был известен как pittore di stato (официальный художник). Он также реставрировал картины из государственной коллекции, конструировал механизмы для карнавальных шествий, придумывал узоры для флагов и мозаики в базилике. Коллекционеры часто завещали свои приобретения государству – на благо la patria (родины).

После двух опустошительных пожаров 1570-х годов, частично уничтоживших Дворец дожей, была принята новая программа официального искусства. Символизм изображений был настолько сложен, а правильность его интерпретации настолько важна, что в 1587 году была издана книга под названием «Объяснение всех историй, изображенных на картинах, недавно помещенных в зале делло Скрутинио и зале Большого совета во Дворце дожей»; этот обширный труд завершается перечнем «Наиболее известных побед, одержанных венецианцами над народами мира». Если историю рассматривать как нечто священное, тогда исторические полотна становятся объектом поклонения вроде иконы. Они не оставляют места для критического исследования. На надгробных памятниках и религиозных картинах дожа всегда изображают в компании святых – даже в присутствии Девы Марии и распятого Христа. Так город обретает Божественное благоволение и защиту.

В том, что касается живописи, миф Венеции подвергался бесконечным изменениям и поправкам. На картине Джованни Беллини образ Мадонны с младенцем на фоне пейзажа отчасти являлся сакральным изображением господства Венеции на материке. Позже у Веронезе Королева Адриатики  (Венеция) становится Царицей Небесной. Почти два века спустя Джамбаттиста Тьеполо изобразил поклонение Нептуна Венеции. Эти образы являются частями одного социального и политического проекта, который неизменно присутствует в работах венецианских художников.

Мы можем воспринимать насыщенность и яркость цвета на картинах венецианских мастеров как символ культурного великолепия. На эту тему написано множество книг. Венецианские художники накладывали один цвет поверх другого. Они экспериментировали с гармонией цветов, сообщая миру живописи вибрацию и движение. Они чутко улавливали суть жизни. Живопись была и формой мышления. Когда алый соседствует с зеленым, в мире рождается власть. Для ее описания употребляют слова «великолепная», «роскошная», «сверкающая», «сияющая». Вот почему с середины 1470-х годов венецианцы становятся первопроходцами и новаторами в использовании масляной краски. Идея, возможно, пришла из Фландрии, однако в Венеции она достигла апофеоза. Венецианские живописцы работали со всеми цветами, от светлых до темных, накладывая красочные слои, в которых формы мерцали и растворялись. С масляной краской в живопись пришел свет. Цвета, как тогда говорилось, «принимали участие» друг в друге, создавая эффект гармонии. То же можно сказать об управлении Венецией.

Вазари не одобрял венецианской колористики. Он отмечал, что художники накладывают краску непосредственно на холст, не делая предварительно рисунка. Он объяснил, что главное венецианское правило сводится к тому, что «писать только красками, не делая рисунка на бумаге, – это наилучший и самый правильный метод». Джорджоне никогда не делал рисунка. Говоря теоретически, в этом состоит различие между disegno (рисунком) и colorito (колоритом). Вазари считает disegno отцом искусства, архитектуры и скульптуры; венецианцы верили, что colorito – мать живописи. Они наслаждались блаженством ее теплых широко открытых объятий. Цвет был мягким, родным и гармоничным. Вот почему венецианская живопись часто ассоциируется с изображением обнаженного женского тела. Можно сказать, что ню было изобретением венецианских художников XVI века. Виллем де Кунинг как-то заметил, что «причиной изобретения масляной живописи была плоть». Мысль не слишком верная, но наводящая на размышления. Рисунок был продуктом ума и дисциплины, а цвет – символом эмоционального и чувственного удовольствия. Именно в этом контексте английские живописцы Уильям Блейк и Джошуа Рейнолдс отрицательно отзывались о венецианской живописи: они руководствовались скорее моральными, а не эстетическим критериями.

Подобный метод чреват определенными последствиями. Высказывалось мнение, что венецианских живописцев волновало не столько «внутреннее содержание» мира, сколько разнообразие внешних проявлений и их текстура. Они не проявляли видимого интереса к идеалу или глубине постижения. Но что эти звучные термины означают в контексте краски и холста? Как сказал Оскар Уайльд, «только поверхностные люди не судят по внешнему виду».

Венецианское искусство никогда не было научным или даже исторически точным, напротив, оно не поддавалось анализу и пробуждало чувства. Эмоции и страсть венецианских художников можно обнаружить именно во внешнем. Их глубина лежит в области отношений между различными цветами и их оттенками. Разве глаз не схватывает только цвет, свет и тень? Как сказал о Тициане Аретино, «смысл вещей у него в его кисти». В воздухе витают оптимизм и изобилие. Легкость бытия является в воздушных фигурах Тьеполо, плавно несущихся по небу, поднятых ветром света. Эту черту можно назвать венецианской жизнерадостностью, полагающей, что вечность благосклонна к произведениям времени. Повествуя о Тициане, Вазари постоянно повторяет, что работы венецианца кажутся живыми; в них схвачено движение и внешняя сторона жизни. Схвачена быстротечность момента. В них чувствуется страсть. Они не имеют отношения к расчетам или теориям. От них исходит сияние, льющееся на зрителя, и, кажется, они перестают быть плоскими и становятся частью мира.

Порой эти работы вызывают напряжение. Это не самый приятный аспект театральности. Создается впечатление, что венецианское искусство тяготеет к экстраординарному. Веронезе и Тьеполо ругали за то, что они создают гигантские и слишком пышные театральные декорации. Давались более чем нелестные комментарии по поводу кричащей яркости венецианского искусства и перегруженности деталями. Отмечалось, что венецианские художники любят предлагать едва ли не опись товаров: ткани, керамику, мебель и даже модную одежду. У них торгашеский глаз. Они располагают гобелены, ткани и драпировки как торговец на рынке. Мы можем говорить почти в буквальном смысле о богатстве изображения. У Тьеполо даже нищие одеты роскошно. Джошуа Рейнолдс сделал вывод, что «их главной целью служит простая изысканность, ибо они, как представляется, более хотят ослепить, чем растрогать»; многие венецианские картины «нарисованы с единственной целью – вызвать восхищение мастерством, с которым они выполнены, и выставить напоказ свое искусство». Но что такое Венеция, как не бесконечный парад?

Данный текст является ознакомительным фрагментом.