Время-как-родина

Время-как-родина

Советско-американские кино-отношения, как отраслевые, так и общественные (не говоря об известной любви Сталина к Голливуду), – это отдельная, полная тайн, обманов, страстей и бюрократических изысков тема для исследования. «Великое советское кино», живущее в автономном режиме соцреализма, если и было отделено «железным занавесом», но взгляд не отводило от Голливуда. Взгляд из Америки на советское кино был систематичнее, спокойнее и уравновешеннее. Но предлагаемое ниже сличение отдельных лент из ретроспективы Sov-Am прямого отношения к этому не имеет. Случаи перелицовки сюжета встречались (например, фильм «Тринадцать»), но нечасто. Прямые влияния тоже были избирательны (все тот же Александров). Сравнительные программы ретроспективы зиждутся не на этом.

В основе сравнения – смыслообразующий мотив фильмов, некий pattern, указывающий на месседж. Подобные мотивы диктуются чем-то более универсальным, чем текущая идеология или политическая система. Они актуализируют созвучные темы из кладовых культуры, аранжируя их на свой лад.

Разумеется, столь стройной системы соответствий, как «кино тоталитарной эпохи», американский фильм не предлагал. Сходные мотивы располагались веером, в разных направлениях. Если что их и объединяло, то месседж в его самом общем виде. Как правило, то послание, с которым фильм обращается к зрителю, в советском и американском кино имело противоположный вектор. Ограничусь несколькими примерами.

Сходность мотивов и противоположность морали особенно наглядны в случае экранизации одного и того же первоисточника. В качестве примера годятся экранизации evergreen романа Стивенсона «Остров сокровищ» – американская (Treasure Island,1934, MGM; режиссер В. Флеминг) и советская (1937; Союздетфильм, режиссер В. Вайншток).

Отечественная версия была едва ли не последней эскападой бравурного правления Шумяцкого. Парадоксальным образом она попала под огонь критики как раз за «советизацию» приключенческого сюжета. Охота за сокровищами «для себя», ясное дело, не могла вдохновить руководство ГУКа, и в происходившее в XVIII веке действие фильма был добавлен мотив борьбы… Ирландской революционной армии за независимость! Сокровища нужны были для ее вооружения (надо сказать, что на докладе в любой западной аудитории явление на экране пресловутой ИРА вызывало нервный смех). Кроме идеологизации сюжета, была в фильме еще одна экстраваганца: надеясь залучить любимицу советского зрителя, австрийскую знаменитую травести Франческу Гааль, мальчика Джима переделали в девушку Дженни. С иностранкой не получилось, но роман Дженни с доктором Лайвеси далеко увел действие от романа. В эпилоге переодетую Дженни принимали в армию повстанцев, и речь их предводителя мало чем отличалась от песни «уходили комсомольцы на Гражданскую войну».

В переломный момент ареста Шумяцкого (как и всей верхушки кино) даже зрительский успех и высокий бокс-офис не спасли фильм от разгрома и от эпитета «вредный». Разумеется, это было делом очередной конъюнктуры – давно ли сам Шумяцкий громил Эйзенштейна за «Бежин луг»?

Американский фильм был ближе к оригиналу, но и он не обошелся без отсебятины, не менее знаковой. Картина изначально была поставлена на популярную пару – детскую звезду Джекки Купера (Джим) и знаменитого Уоллеса Бири (Длинный Джон Сильвер). Коль скоро по сюжету они то и дело оказывались заложниками друг за друга, в кино между ними возникала дружба, и в финале Джим тайно отпускал пленника восвояси, а бывший предводитель пиратов, в свою очередь, произносил прочувствованную речь о будущей экспедиции, в которой он станет участвовать уже как «честный Джон Сильвер» – его наставила на путь истинный привязанность маленького Джима.

Таким образом, если в нашем случае месседж был «революция», то в заокеанском – «доброе сердце». При всем разнообразии тем и сюжетов, эту оппозицию можно признать интегральной для всего корпуса советских и американских лент той поры.

Однако тут, как и там, tour de force картины служили пираты, и мы, советские ребята, еще долго и с воодушевлением распевали песенку:

Пятнадцать человек на покойника ящик,

Йо-хо-хо, веселись, как черт!

Пей, сам дьявол наш душеприказчик,

Йо-хо-хо, все равно за борт! –

а любимым персонажем был тот же самый bad Джон Сильвер в веселом и талантливом исполнении хромого Осипа Абдулова. Таким образом, уже эти два фильма очерчивают алгоритм сравнения: общий структурный мотив при разнице фабулы и противоположный месседж; при этом – короткое замыкание сходства иногда по самому неожиданному поводу.

Интересно, что в «Нью-Йорк Таймс» (17.01.38) можно найти изложение всех отечественных претензий к советскому «Острову сокровищ» (включая якобы «растрату государственных средств»).

Кадры из фильмов «Город мальчиков» (слева) и «Путевка в жизнь».

«Путевка в жизнь» (1931; Межрабпом, режиссер Н. Экк) и «Город мальчиков» (Boys Town, 1938; MGM, режиссер Н. Торог), несмотря на разрыв во времени, обнаруживают даже более структурного соответствия, чем экранизации общего первоисточника. Оба фильма посвящены попыткам справиться с проблемой трудных подростков (при этом, разумеется, русская беспризорщина, вышвырнутая на улицу годами Гражданской войны и разрухи, мало похожа на «делинквентных» мальчишек американского «тупика»). Оба фильма имеют документальную основу (это, кстати, одно из «замыканий», типичных для Sov-Am). В анамнезе русского сюжета – история Болшевской коммуны, основанной чекистами; американского – опыт патера Флэнэгана, чья детская коммуна в Небраске просуществовала два десятилетия. Фабула, как обычно, несходна, но «перековка» трудного из трудных – вожака беспризорных Мустафы (его играл башкирский поэт Кырла) и гангстерского отродья Уитти Марча (Микки Руни) – несущий структурный мотив в обоих фильмах.

Поразительно, но «Путевка» – первая «говорящая картина», ставшая к тому же отечественным «хитом», признанная в Венеции одним из лучших фильмов года, получившая мировой прокат и оцененная американской прессой, дома была разругана вдрызг (в том числе знаменитым Карлом Радеком) как «поражение на идеологическом фронте», как далекая от требований пролетарского искусства, буржуазная, сентиментальная лента, не достойная даже правильных «попутчиков». Пройдет еще немного времени, и сама пролеткультовская критика будет в свою очередь разгромлена, расстреляна, а не то так «перевоспитается» куда живее и радикальнее, чем Мустафа. Картина же, заслуженно, войдет в золотой фонд советского кино…

Семь лет спустя американская лента и вправду предъявит все, в чем левая критика обвиняла «Путевку»: общечеловеческую борьбу «добра» и «зла», буржуазную филантропию, а сверх того еще и христианскую ноту. Отца Флэнэгана, не уступая Николаю Баталову в роли чекиста Сергеева, отлично сыграет Спенсер Трэси.

При этом надо не забыть знаковое различие, уже упомянутое выше в связи с советско-нацистской ретроспективой. Если злонамеренный Марч, даже попав в гангстерскую перестрелку, спасется и «перевоспитается» благодаря преданности маленького Пиви, то Мустафа будет убит бандитом Жиганом накануне пуска железной дороги, построенной бывшими хулиганами из его «малины». Религиообразующий мотив жертвоприношения зато объединит сходные картины авторитарных режимов: советского, немецкого и итальянского.

Марчу погибать не понадобится – он просто вернется в лоно веры.

Примеров такого «подобия – противоположности» можно привести немало, вплоть до «Кубанских казаков» (первоначальное название «Ярмарка»), рифмующихся с американской «Ярмаркой штата». Но я остановлюсь на паре всячески знаменитых лент – «Цирке» Г. Александрова (1936, «Мосфильм») и «Ниночке» Э. Любича (Ninotchka, 1939; MGM).

Оба фильма были экранизациями, оба стали гордостью своих кинематографий, оба оказались завидно любимы зрителями и расхвалены прессой, оба украшены именами главных звезд своей «системы» – всемирной Греты Гарбо и социалистической Любови Орловой.

На первый взгляд, между историей американской циркачки, бежавшей из Штатов из-за своего черного ребенка и занесенной судьбой на гастроли в Страну Советов, и эмиссаром органов Ниной Якушевой, посланной из Страны Советов в Париж, чтобы продать конфискованные драгоценности великой княгини, общего мало, почти ничего. В одном случае действие комедии с уклоном в мелодраму происходит за кулисами цирка, в другом – в фешенебельном парижском отеле против Эйфелевой башни.

На самом деле это почти зеркальная история женщины, которая, встретившись с нежданной любовью, меняет не только страну пребывания, но и политическую систему. Станции этой «перековки» эквивалентны, если и не тождественны. Первый поцелуй и последний поцелуй Любича у Александрова хоть и замещается гэгом, но означает ту же победу любви. Перемена дресскода символизирует переход в другую систему ценностей: Любовь Орлова отказывается от «буржуазных» нарядов и переодевается в девственно-белую форму советских спортсменов. Грета Гарбо тайком покупает замысловатую «буржуазную» шляпку и осваивает вечернее платье. Обе становятся невозвращенками. Одна принимает при этом сторону коллективизма (приобщение Марион Диксон к массовой песне «Широка страна моя родная» – это еще и приобщение к коллективу), другая – индивидуальной любви.

Обеим звездам пришлось при этом выйти за привычные рамки. Если Александров влюбил советских зрителей в американскую циркачку Марион Диксон (каковой Орлова и осталась для зрителей), то Любич, заставив инфернальную Грету Гарбо единственный раз в ее карьере расхохотаться, «очеловечил» замороженную советскую функционерку. «Гарбо смеется» было избрано слоганом фильма, и дива оказалась отличной комедийной актрисой.

К «странным» совпадениям фильмов относится непредвиденный встречный a parte – антиамериканский и антисоветский фильмы как будто обмениваются ударами рапиры. Если «Цирк» начинался на территории США, и Александров квалифицированно воспроизвел типовой американский сюжет погони – преследования Марион разъяренной толпой, то Любич очень похоже скопировал парад на Красной площади, в котором участвует Ниночка. Именно такой парад послужил эпилогом «Цирка»; но коль скоро для Ниночки это нижняя точка ее судьбы, то для Марион – высшая.

Я скоро привыкла к тому, что подобные «короткие замыкания» случаются без предупреждения почти в любой паре картин ретроспективы, и уже не удивлялась им.

Вот два инженера, советский и американский, склоняются над макетами своих сооружений.

В американском фильме «Я – беглый каторжник» (I am a Fugitive from a Chain Gang, 1932, WB; режиссер Мервин ЛеРой) протагонист становился успешным и творчески состоятельным инженером, сбежав с каторги и ощутив себя свободным человеком; зато в советском фильме «Заключенные» (1936, «Мосфильм»; режиссер Е. Червяков) инженер-вредитель, напротив, «перековывался» и вдохновлялся на неожиданные технические решения лишь в лагере, на Беломорско-Балтийском канале под руководством (точнее под конвоем) чекистов.

Если в советской «Машеньке» (1942, «Мосфильм»; режиссер Ю. Райзман) трех девушек из техникума поселяли вместе в общежитии, то в американской «Китти Фойл» (Kitty Foilye, 1940, RKO; режиссер С. Вуд) они сами снимали общую однушку ради экономии. Машеньке ее ухажер как бы в знак обручения дарил туфли, Китти ее кавалер – платье…

Самое удивительное, что в двух картинах о «крае земли» (тема общая для обеих стран-континентов), вовсе разнородных, чтобы не сказать противоположных по стилю, пунктир мотивов совпадал почти буквально. «Аэроград» А. Довженко (1935, «Мосфильм» и «Украинфильм») – кинематографическая поэма; «Порождение Севера» (Spawn of the North, 1938, Paramount; режиссер Генри Хэтэуэй) – мелодрама; но просторы Аляски и Дальнего Востока почти что смотрятся друг в друга. Там и тут речь идет о паре друзей; о вторжении в пограничный суровый мир «чужого»; о предательстве друга и о вынужденном выстреле в друга. Даже орнаментальное присутствие аборигенов роднит оба фильма…

Грета Гарбо (слева) в фильме «Ниночка»; Любовь Орлова в фильме «Цирк».

Странно, но на любом докладе эти нечаянные пере клички всегда больше интриговали слушателей, нежели очевидная и ожиданная противоположность месседжа (в «Порождении Севера», к примеру, «чужим» был русский рыболовный пират, в «Аэрограде» – японский диверсант).

Отвечать на вопросы «Почему так похоже?» мне всегда было затруднительно, хотя бы оттого, что ответ представлялся в виде некоего глобального сквозняка поверх стран и систем, для которого кроме затертого «духа времени» я не могла найти подходящего слова. Недавно, и вовсе по другому поводу, такое слово мне попалось у немецкого историка Карла Шлегеля. Это было слово-цитата из переводного Эренбурга Zeitheimat. Я не поленилась найти первоисточник – немецкий перевод его книги «Виза времени» (1928), и там оно стояло на нужном месте и в нужном значении общего времени, «времени-как-родины». Разумеется, мне захотелось узнать, как это емкое понятие значилось у автора на родном языке. Увы, уже в русском издании 1931 года все придаточное предложение было вымарано вместе с замечательным словом Zeitheimat. Быть может, его и не было у Эренбурга вообще. Может быть, это подарок немецкой грамматики, которая позволяет склеивать слова, образуя дополнительные смыслы; возможно, это не переводимая обратно, на язык оригинала, находка переводчика Ханса Руоффа. Я благодарна ему за эту Zeitheimat, за общее «время-родину».

Эту «время-родину» (30-е годы) еще лихорадило индустриализацией – «тейлоризмом» и «фордизмом» (в СССР в модальности «догнать и перегнать»). Еще Великая депрессия отягощала Запад «гроздьями гнева», а Страна Советов гордилась своим энтузиазмом. Еще советских инженеров посылали учиться на Запад, зато их коллеги с Запада ехали трудиться в «страну будущего», не знавшую кризиса и краха биржи. Еще большевики сулили раскрепостить строителей социализма от оков быта – в то время как бесчисленные кафе-автоматы и прочие общепиты (прообразы фаст-фуда) уже реализовали эти посулы в США. Женский пол, стриженый и эмансипированный, пополнял ряды трудящихся в обоих полушариях: пролетариата «белых воротничков» – в Штатах, трактористок и метростроевок – в СССР. Если Америка все еще была Новым Светом, то Россия – сверхновой страной-«подростком». Если всемирный любимец Чарли Чаплин едко высмеивал конвейерную цивилизацию текущего времени, то наш местный драматург Н. Погодин воспевал цивилизацию ГУЛАГа. Еще вовсю шло «соревнование двух систем» – на разных континентах, но в пределах одного и того же «времени-родины»…

Подозреваю, что именно Zeitheimat, вопреки всем политическим полярностям, насыщало «важнейшее из искусств» суммой своих реалий, мифов, мотивов и структур.

Я даже думаю, что в самих механизмах создания «кинематографа всеобщей мечты» у них и у нас было заложено если не прямое сходство, то некий содержательный параллелизм.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.