«Другой вкус»

«Другой вкус»

Этот исследовательский проект был детищем брежневского времени, когда ножницы между официозом (оплаченный госзаказ), зрительскими предпочтениями (фильмы массового успеха) и фаворитами критики (картины арт-хаус) стали всеобщим состоянием кино. С одной стороны, вкладывались деньги и тиражировались эпопеи, заведомо обреченные на неуспех (вроде «Красных колоколов»), с другой стороны, оставались в мизере лучшие фильмы, гордость советского кинематографа (как «Пастораль» Иоселиани или «Мой друг Иван Лапшин» Германа) – высокое авторское кино. Оно практически не имело статистически представительного зрителя. И наконец, с третьей стороны, под сенью приписок сборов от одних картин другим расцветал пышным цветом «дурной вкус» публики, предпочитавшей даже не американские фильмы, а индийские и арабские мелодрамы.

Именно в этих обстоятельствах необъявленной войны всех со всеми мне показалось необходимым взглянуть на проблему зрительских предпочтений не в привычном освещении критических баталий о «хорошем» и «плохом» кино, об элитарном и массовом, а с научной точки зрения, беспристрастно.

Надо сознаться, что в качестве действующего критика я прошла все положенные стадии войны с «дурным вкусом»: писала «просветительские» статьи, пытаясь спасти зрителей от безвкусицы, объясняла «сложные» фильмы, была, само собой, сторонницей авторского, элитарного кинематографа, написала даже первую книжку о картинах Тарковского (она вышла, правда, сначала в ФРГ в 1978 году). Но одновременно с этим, а может быть, именно поэтому, я пришла к мысли о необходимости другого, не только традиционно критического, но объективного исследования кинематографа как структуры, определяемой совокупностью контекстов, с одной стороны, и выражающей ментальность нации – с другой. Попытку подобного рода я нашла у Зигфрида Кракауэра («От Калигари до Гитлера»), хотя субъективную и под очень определенным углом зрения.

Будущему исследованию я предпослала концепцию замены общепринятого в критике термина «дурной вкус» термином «другой вкус». Он был свободен от оценки и открывал возможность описания фильмов отечественного массового спроса в другой системе координат, которую как раз и предстояло выявить на основании фильмов – чемпионов кассы в пространстве советской истории. Основным этапом этого исследования должен был стать «опрос» фильмов-боевиков. Сам процесс их выявления казался поначалу технической операцией.

Однако же сама попытка составить карту сборов оказалась куда более содержательной, чем это представлялось. Оказалось, она включает и такие параметры, как условия производства и проката, государственная политика, зрительские ожидания в их противоречиях. Она заставила нас сравнить полурыночную структуру предложения и спроса времен нэпа и госмонополистическую стратегию 30–50-х годов. А потом постепенное освобождение кино и как искусства, и как зрелища еще в рамках государственной, антирыночной структуры, но уже на пороге перехода к рынку, где государственная цензура уступила место цензуре денег.

Все это вместе оказалось настолько важным, что составило совершенно самостоятельное исследование, без учета которого – на мой взгляд – нельзя приступать к созданию новой истории кино советского времени.