Сам творец своего поведения

Сам творец своего поведения

Восьмого января 1851 года в Александринском театре в первый и последний раз (потому что запрещение не замедлило) была сыграна ныне прославленная «Фантазия», анонимный дебют авторов Козьмы Пруткова, то есть братьев Жемчужниковых и графа Алексея Толстого, — эта вселенская смазь сразу всем тогдашним водевилям, пародия, невинно прикинувшаяся заурядной, «нормальной» чепухой. И ее персонаж с замечательной фамилией Кутило-Завалдайский, в роли коего выступал тот самый Мартынов, которого Сухово-Кобылин так стремился залучить в Расплюевы, выходил под занавес к рампе и обращался в оркестр:

— Господин контр-бас!.. Пст!.. пст!.. Господин контр-бас! одолжите афишку!

Получал ее и, точь-в-точь как Тарелкин, вступал в беседу с публикой:

— Весьма любопытно видеть: кто автор этой пьесы?.. Нет!.. имени не выставлено!.. Это значит осторожность! Это значит совесть не чиста… А должен быть человек самый безнравственный!.. Я, право, не понимаю даже: как дирекция могла допустить такую пьесу? Это очевидная пасквиль!.. Я по крайней мере тем доволен, что, с своей стороны, не позволил себе никакой неприличности, несмотря на все старания автора! Уж чего мне суфлер не подсказывал?.. То есть, если б я хоть раз повторил громко, что он мне говорил, все бы из театра вышли вон! Но я, назло ему, говорил все противное. Он мне шепчет одно, а я говорю другое. И прочие актеры тоже совсем другое говорили; от этого и пьеса вышла немного лучше. А то нельзя было б играть! Такой, право, нехороший сюжет!.. Уж будто нельзя было выбрать другого?

И продолжал болтать, предлагая на выбор один анекдот бессмысленнее другого, пока его не прерывал оркестр, начинающий вступление к следующему нумеру театрального вечера, — после чего Кутило-Завалдайский словно бы конфузился, раскланивался с публикой и уходил.

Мало того, что ни один человек в зале не понял издевательских намерений молодых насмешников-авторов, — да и мудрено было понять, привыкнув к ежевечерней репертуарной чуши. Мало того, что и актеры не осознали себя участниками розыгрыша, — по той же причине. Мало и того, что государь император Николай Павлович, удостоивший спектакль посещением, в раздраженном состоянии покинул ложу, — говорят, в тот момент, когда, довершая намеренный идиотизм зрелища, по сцене стали шнырять собаки, — и сказал на прощанье директору театров, небезызвестному для нас Гедеонову:

— Много я видел на своем веку глупостей, но такой еще никогда не видел.

Чем, между прочим, явил проницательность: да, такого на императорской сцене прежде не видел ни он, ни прочие. Да и после не привелось.

Итак, мало всего этого. Ибо то, что в 1869 году Александр Васильевич Сухово-Кобылин бестрепетно ввел в свою комедию как театральный прием, хоть и не из обычных, но никого уже не способный ввести в заблуждение, восемнадцатью годами раньше обмануло даже самого Федора Кони, завзятого водевилиста, веского критика, редактора журнала «Пантеон». (И родного отца Анатолия Федоровича, под чьим председательством суд, следуя приговору присяжных, оправдает Веру Засулич.)

С возмущением описав ту чепуху, что творилась на сцене во время представления «Фантазии», и ничуть не заподозрив авторского коварства, Кони и само финальное озорство воспринял с сумрачной серьезностью:

«…Публика, потеряв всякое терпение, не дала актерам окончить эту комедию и ошикала ее, прежде опущения занавеса. Г. Мартынов, оставшийся один на сцене, попросил у кресел афишку, чтобы узнать, как он говорил, «кому в голову могла прийти фантазия сочинить такую глупую пьесу?». Слова его были осыпаны единодушными рукоплесканиями».

Сопоставление двух финалов двух «комедий-шуток» не только из разряда неизбежных, — даже притом, что их, то бишь финалы, никто тем не менее раньше не сопоставил. Оно из тех, что зовут призадуматься над странным, полупонятным родством пьес и их авторов; родством, которое — всего однажды, беглым намеком и давно, в 1900-м, — было подмечено фразой неизвестного рецензента журнала «Театр и искусство». Сухово-Кобылин, сказал резензент, «написал фарс, невероятный, сбивающий с толка, как самые крайние измышления Козьмы Пруткова».

Строго говоря, Кутило-Завалдайский возвел на своих авторов некоторую напраслину. «Такой, право, нехороший сюжет!..» Точно ли? А сдается, ничем не хуже иных прочих.

В самом деле. В общем виде фабула «Фантазии» не столь даже и бессмысленна. Богатая старуха Чупурлина, имеющая воспитанницу (тут наша память услужливо поспешает с ассоциациями: графиня из «Пиковой дамы», помещица Уланбекова из пьесы Островского, которая так — «Воспитанница» — и называется), эта старуха выбирает ей мужа в зависимости от того… Да, вот тут уже вроде бы нелепость: в зависимости от того, кто из женихов найдет ее внезапно пропавшую моську по кличке Фантазия. Но и то, с другой стороны: у всякого Егорки свои отговорки, у всякого барона своя, прошу прощения за каламбур (может быть, предусмотренный авторами?), фантазия. Мало ли что бывало причиною самодурства, которое потому-то и самодурство, что не ищет для дури причин.

В конце концов, злосчастная моська вполне могла быть водевильным аналогом каких-то иных препятствий, мешающих соединиться избраннице и избраннику, — да хоть и сословных предрассудков! Чем это не похоже тогда на драму Лизы Сухово-Кобылиной и Николая Ивановича Надеждина?

Короче и серьезнее говоря, эту самую фабулу можно было легко развернуть в совершенно рядовой водевиль, который никогда бы не вызвал возмущения публики. Или даже решить тему сатирически, — почему бы и нет? Вот, дескать, господа, какие в наш просвещенный век встречаются отдельно взятые старухи…

Нет, фабула не бессмысленна — во всяком случае, не бессмысленнее многих иных водевилей. Она обессмыслена — разными способами, а прежде всего доведением до абсурда тех или иных обязательных водевильных частностей, приемов и приемчиков, кирпичей, которые в том или ином сочетании и порядке непременно кладутся в общую кладку.

К примеру, фамилии. Как обычно зовут водевильных героев? Полуштоф, Лабазин, Микстура, — и мы в минуту смекаем: ага, забулдыга, лабазник, из лекарей. А в «Фантазии» — на поди! Тот же Кутило-Завалдайский, кажется, жестоко помечен своим прозвищем, как клеймом. Нет, уже в списке ролей сказано: «человек приличный». Беспардонный — тот «человек застенчивый». А Миловидов, наоборот, «человек прямой»; понимай: хам.

Далее — шутки. Конечно, никто не спрашивает с водевиля особенного изящества в остроумии, — но здесь! «Штуки делает?» — спросит Чупурлина про собак, которых соискатели девичьей руки наперебой предлагают ей взамен исчезнувшей моськи, и один из них выпалит:

— Бывает-с… большею частью на креслах.

А другой:

— В пять минут съедает десять фунтов говядины, давит волков, снимает шляпы и поливает цветы.

Нечисто-с, — никак не чище, чем будет в «Смерти Тарелкина», в допросе Пахомова и Людмилы, где следователь Расплюев буквально воспримет скабрезные оговорки насчет Копылова, оборачивающегося в стену.

Кстати и об оговорках, о недоразумениях — куда без них водевилю? Но опять-таки что же тут?

— А как его зовут, батюшка?

(Это снова про пса.)

— Космополит, сударыня!

— Чем палит?

— Ничем; просто: Космополит.

Примелькавшаяся глупость доведена до степени, повторю, идиотизма, — но привыкшая к ежедневному вареву публика хоть и выплюнула, изрыгнула предложенное ей блюдо, однако не догадалась, что оно вообще несваримо. Да авторы и не хотели, чтоб догадалась. Степень пародийности здесь не та, что утвердится потом в стихотворных карикатурах Козьмы Великолепного, а та, которую — сознательно — избрал за правило другой пародист, Иван Панаев, выступавший как Новый Поэт и писавший по известному принципу: так-то и я смогу. Или: так всякий дурак сумеет.

С ним произошел случай, очень ему польстивший, когда композитор Дмитриев, не разобравшись, положил на музыку шаржированное стихотворение «Густолиственных кленов аллея, для меня ты значенья полна». И романс запели. И до сих пор поют.

На премьере «Фантазии» публика не заметила, что взбесила ее не избыточная глупость, а совсем иное: свобода, раскованность авторов. Раскованность людей сторонних, дилетантов (бывших в ту пору такими), которым плевать на профессиональную кропотливость. И свобода от дотошной старательности сюжетных мотивировок.

Викентий Викентьевич Вересаев коллекционировал словесные курьезы, взрослые и детские. Вот один детский, «Из драмы, сочиненной маленьким мальчиком»:

«Марья Ивановна. Иван!

Лакей. Чего изволите?

Марья Ивановна. Скажите, чтобы запрягали коляску. Я поеду на дачу.

Лакей. Сударыня! Вы не можете ехать на дачу.

Марья Ивановна. Почему?

Лакей. Потому что у вас сегодня ночью родился сын».

Трудно об этаком говорить серьезно, но, отсмеявшись, попробуем. Тут замечательно, что действие решительно не зависит от бытовой реальности (той в данном случае, что затруднительно родить, не заметив данного обстоятельства). Оно к ней безразлично. Оно само по себе.

Такова и очаровательная бессмыслица «Фантазии». Неправдоподобно, что девушкину судьбу решит отысканная моська? Ну и пес с ней, с моськой, пусть кто хочет придумает нечто поосновательнее. Или — фамилия, вопреки правилам, не совпадает с характером? Ну и пусть, главное-то, что она звучит водевильно… И т. п.

Та озорная раскованность, с какою Жемчужниковы и Толстой вторглись в чинные будни императорского театра, родилась и выпестовалась на улице, — конечно, не в нынешнем демократически-пренебрежительном значении, ибо эта улица или улицы были аристократическими Морской, Мильонной, Английской набережной. Родовитые молодые люди славились по всему Петербургу своими шалостями, иногда по-детски безобидными, иногда грубоватыми, да и просто грубыми, — иногда же небезопасными.

Из последних можно вспомнить, как Александр Жемчужников (это он некогда опрокинул глядевшего поверх людских голов Виктора Панина, подсунувшись ему прямо под ноги) донимал остроумием еще одного министра, уже финансов, Вронченко. Тот ежеутренне, в девять часов, гулял по Дворцовой, и озорник возымел привычку появляться там в то же время, фланировать мимо Вронченко, лично ему незнакомого, останавливаться при его приближении, почтительно снимать шляпу, говорить: «Министр финансов, пружина деятельности…» и проходить мимо. Каждый раз одно и то же.

Вронченко наконец пожаловался обер-полицмейстеру, и Жемчужникову пригрозили (шутка ли!) высылкой, ежели он не прекратит своих безобразий.

Если кто-нибудь заподозрит здесь хоть тень некоего политического протестантства, он весьма ошибется. Это лезла наружу молодая веселость и, что важно, та свобода самовыявления, которой отличался, допустим, известный своеволец Американец-Толстой; то свойство, о котором Грибоедов сказал применительно уже не к каким-либо шалунам, но к Денису Васильевичу Давыдову: «Сам творец своего поведения». Свойство, которое — повторяю еще раз — вполне могло не иметь, а в случае с будущими творцами Пруткова и не имело касательства к политическому протесту, но все-таки объективно как бы и было им, непослушно и вызывающе не вмещаясь в систему.

Шаловливость «Фантазии» была стихийной в самом лучшем значении слова, и вольная эта стихия, доказывая свою неуправляемую вольность, могла подхватить и завертеть то, что ей вовсе не принадлежало. Забавно ошибся Федор Кони, принявший авторский умысел за актерское самовольство? Но даже и это — словно новый акт пародийного представления, разумеется, не упущенный Прутковым и прутковцами и комически важно оспоренный в «Моем посмертном объяснении к комедии «Фантазия»».

А замечания цензора?

Когда автор этой книги в студенческой юности впервые читал Пруткова, то смеялся над ними едва ли не больше, чем над самим текстом комедии. Казалось: какая прелестная стилизация! Какое неподражаемое подражание! Какая зеркально передразнивающая пародия! И — кого передразнивающая! В те-то, мол, времена…

Словом, казалось, что это нечто вроде гейневского хулиганства:

«Немецкие цензоры… … … … … … … … … … … … … … … … болваны.»

И как было не показаться?

Вот — не ступим дальше списка действующих лиц «Фантазии». И его хватит с лихвой.

«Адам Карлович Либенталь, молодой немец, не без резвости».

И — коварная сноска, сделанная тем не менее правдивой рукой Пруткова:

«Слово «немец» было заменено в афише словом «человек»».

Еще:

«Князь Касьян Родионович Батог-Батыев, человек, торгующий мылом».

И:

«Титул «князь» был исключен цензором в перечне действующих лиц и повсюду в тексте».

Новые персонажи — как раз те, что особенно рассердили Николая Павловича:

«Фантазия, моська — без речей.

Пудель — без речей.

Собачка, малого размера — без речей.

Собака, датская — без речей.

Моська, похожая на Фантазию — без речей.

Незнакомый бульдог — без речей.

И новая сноска:

«Эти действующие лица «без речей» не были одобрены цензором в перечне действующих лиц на афише».

…Ошибаясь фактически (думал, что вымарки и исправления цензора злокозненно придуманы авторами Пруткова), по существу я был прав, и не мог не быть, потому что это они, авторы, все сделали для моей правоты.

Подобные цензорские замечания, уж конечно, не были ни случайны, ни единичны, а что до комизма, то попадались и посмешнее. Еще одно воспоминание. Читаю — тоже впервые — работу Герцена «О развитии революционных идей в России» (почему-то подвернулось издание дореволюционное, испещренное по воле цензуры пропусками слов и фраз) и вижу такое сокращение. Говорится, что, дескать, в восемнадцатом веке разврат при дворе дошел до такого размаха и до такой откровенности, что — «регентша Анна Браншвейгская летом… со своим любовником на освещенном балконе дворца…»

Ну и ну!

Можно ли казнить мое юношеское воображение за то, что я раздобыл современное издание и полюбопытствовал-таки, что ж за изыски и причуды телесной любви сокрыл от меня «угрюмый сторож муз»? Оказалось — всего-то-навсего: «спала».

А (ближе к предмету нашего разговора) вымарки в сухово-кобылинском «Деле»?

Беру только фразы, уже попадавшиеся в этой книге:

— …Это особого рода гадина, которая только в петербургском болоте и водится!

— Уж не знаю, на него ли Станислава или его на Станиславе повесить.

«Князь трет себе желудок… Вдруг схватывается и уходит».

Вон! Вон! Вон!

Конечно, совсем не так смешно, как изъятия из герценовского текста или из текста «Фантазии», — не так смешно и не так бессмысленно, — но тоже недурно для рекомендации тонкости цензорского вкуса и нравственности цензорских устоев…

«В истории собственно нашей драматической цензуры, — писал визитер Сухово-Кобылина Юрий Беляев, — «Фантазия» сыграла такую же роль, как и наиболее крупные произведения русской литературы, долгое время находившиеся под запретом. (Хочешь, не хочешь, а первыми в эту компанию напрашиваются «Дело» и «Смерть Тарелкина». — Ст. Р.) Она высмеивала пустоту и ничтожность репертуара 40-х и 50-х годов, трунила над цензурными предрассудками, смелым, хлестким словом клеймила нелепость театральных распоряжений… В качестве драматического произведения «Фантазия» опередила на несколько лет Оффенбаха, сделавшего или, по крайней мере, закрепившего переворот в некоторых воззрениях двух поколений».

Молодые создатели Пруткова проявили мстительную догадливость, как подарку, обрадовавшись возможности включить свирепые придирки театрального надсмотрщика в собственное дурашливое сочинение, — и прелесть этого тонкого мщения в том, что оно не отягчено задетым и злопамятным самолюбием присяжных литераторов, не окрашено смуглым, недобрым румянцем обиды; оно словно бы ребячески, детски легкое — до легкомысленности… В самом деле! Тут торжествует беззаботная легкость любителей, дилетантов, не обремененных добродетельно-угрюмыми размышлениями о высоком назначении словесности и, значит, их самих; легкость шалунов, озорников, просто-напросто перенесших свои озорные шалости с Невского и Дворцовой на Александринскую сцену, — ни одно из подчеркнутых мною слов, разумеется, не должно восприняться уничижительно или хотя бы снисходительно. Потому что это легкость того особого, редкого, почти невоспроизводимого рода, который уже не возник более, скажем, в стихах маститого поэта Алексея Жемчужникова (тот в старости пожалуется молодому коллеге Ивану Бунину, что вот-де столько насочинял и, кажется, немало прямо-таки недурного, а его помнят и поминают прежде всего как родителя славного Козьмы). Да что Жемчужников, если у самого Алексея Константиновича Толстого такая легкость заиграет и заискрится разве что в «Сне Попова» или в «Истории государства Российского», произведениях также озорных, насмешничающих.

Эта же (да, да!) дилетантская свобода отличала и Александра Васильевича Сухово-Кобылина, оказавшись вполне совместимой с его высочайшим, ревнивейшим, говоря по-сегодняшнему, профессионализмом. Возможно, среди причин была и его подчеркнутая — «аристократическая» — отдельность в ряду литераторов-современников и, стало быть, надменная неподвластность тем законам ремесла, которые охотно признавал над собой и великий Островский…

Влиял ли Прутков со своей «Фантазией» на Сухово-Кобылина с его «Смертью Тарелкина»? То есть — передалось ли влияние непосредственное?

Не знаю. Возможно, и нет. Да и скорее всего — нет, ибо каким это могло произойти образом? На сцене «Фантазию» Александр Васильевич видеть не мог: прошла она, напомню, всего один раз, а его в ту пору в Петербурге не было. В печати «Фантазия», сочиненная годом раньше того, как он принялся за «Кречинского», появилась бог знает когда, в 1884 году. Может быть, читал в писарской копии, ходившей по рукам? «Может быть, хотя навряд», как сказал Саша Черный. Ходить-то она, возможно, и ходила, однако вяло, и громкая слава ее гораздо более позднего происхождения.

Было другое. То общее, что подхватило их обоих, — если считать за боевую единицу всех скопом козьмапрутковских родителей. Была внутренняя свобода одного и того же происхождения, имея в виду и сословное; свобода, которая в литературе проявилась как бесшабашная способность не считаться не только с официозно-цензурными рамками, но с «просвещенным вкусом», с публикой партера, полагающей, как и всякая публика, любого ранжира и разбора, за свое законное право требовать от писателя: пиши, как принято. Как привычно.

Последнее — относительно «просвещенного вкуса» и придирчивой публики — по-особенному важно.

«Фантазия» — сочинение, созданное молодыми людьми тонкого, можно сказать, изощренного понимания литературы и сцены и тем не менее кинувшихся, очертя многоумную голову, в разливанное репертуарное море моветонных водевильных поделок. Именно — кинувшихся, не просто осмеявших и спародировавших тогдашнюю театральную обыденность, но и как бы заразившихся от нее непритязательностью юмора, простодушием мотивировок, доходящим до глуповатости, линейной (однолинейной) прямотой характеристик, — этими свойствами низовой словесности.

Да и безо всякого «как бы» — заразившихся, и баста.

Иначе у них и получилось бы совсем не то, что получилось, а всего-навсего пародия. Едкая, точная, справедливая, остроумная, злая, какая угодно, но не бытующая, не живущая без того, что она пародирует. Вне сферы его притяжения.

Но у них получилась — «Фантазия», комедия, где резвится свободный дух, а не гримасничает, подражая и передразнивая, ловящий сходство карикатурист. У них родился не литературный сатирик, мастер пародии, хотя бы и такой, как наш замечательный Архангельский, но Козьма Прутков. Тоже — «сам творец своего поведения». Тот, о ком один из его создателей, Алексей Жемчужников, рассказывал как о реальном, живом человеке — во плоти и во времени:

«Будучи очень ограниченным, он дает советы мудрости. Не будучи поэтом, он пишет стихи. Без образования и без понимания положения России, он пишет «прожекты». Он современник Клейнмихеля, у которого усердие все превозмогало. Он воспитанник той эпохи, когда всякий, без малейшей подготовки, брал на себя всевозможные обязанности, если Начальство на него их налагало. А Начальство при этом руководствовалось теми же соображениями, какими руководствуется помещик, делая из своих дворовых одного каретником, другого музыкантом…»

Или портным, как простаковского Тришку. Швейцаром, как башмачника Тишку из «Свадьбы Кречинского».

«А что Прутков многим симпатичен, — добавляет Жемчужников, как раз и демонстрируя их художническую свободу от прагматической цели пародирования и осмеяния, — это потому, что он добродушен и честен. Несмотря на свою неразвитость, если бы он дожил до настоящего времени, он не увлекся бы примерами хищничества и усомнился бы в нравственности приемов Каткова. — Создавая Пруткова, мы все это чуяли и, кроме того, были веселы и молоды и — талантливы».

Так не говорят о подневольном создании, подчиняющемся, как нераскрепощенный гомункулус, воле хозяина, — только о существе физически равноправном. Появление которого можно «почуять», но нельзя в точности предусмотреть и предопределить.

Феномен Пруткова это, собственно говоря, вообще феномен сотворения художественного характера. Оно, сотворение, ведь всякий раз феноменально, единично и исключительно, всякий раз чудо, каким бы общим законам не подчинялось.

Так же — если для феномена подходит столь уверенное отождествление — рождались Кречинский, Расплюев, Тарелкин. И, скажем, еще один «творец своего поведения», знакомый нам Альманашник, пробуждавшийся к самостоятельной жизни помимо желания Пушкина и даже будто назло ему; этот малозаметный персонаж так часто припоминается потому (да и введен-то в мою книгу по той же самой причине), что нежданная пушкинская комедия — микрокосм творческого процесса вообще. Лаконично-наглядная схема высвобождения рождающегося характера из-под гнетущей его власти первоначального замысла.

Между прочим, сходство здесь даже и в том, что Прутков и Альманашник — люди из числа «всяких», «без образования и понимания», люди общественного низа, пусть относительного, пусть низовые лишь по сравнению со своими авторами.

Сходство, небезразличное для создателя Ивана Антоновича и Кандида Касторовича.

Коли уж снова всплыл «Альманашник», перечтем трактирный монолог Бесстыдина. Остановим еще раз внимание на скобках и оговорках, на «оглядке», на сознании собственной униженности ('вообразили себе, что нас в хорошее общество не пускают»), сменяемом взрывом жалкого самоутверждения («Желал бы я посмотреть, кто меня не впустит»), наконец, на этих: «Ты смотришь… Ты не веришь…»

И все это — на фоне хамского разгула: «Гей, водки».

А теперь сравним интонацию, лексику, отчасти и ситуацию «Альманашника» вот с этими отрывками:

«Господа! что ж вы присмирели, соскучились, что ли? Гей, шампанского! Прочь с рюмками: подавай нам прадедовские стопы!.. Человек, сюда! Не правда ли, что винцо хорошо? Сам выписал из Петербурга от Боссанета…»

Или:

«— Да отвяжись ты, пустомеля! Что с тобой сделалось?..

— Я хочу поделиться с вами моим торжеством и порадовать вас. Да, да! Я обедал сегодня с офицерами у Фальета! Правда, попили порядочно! Я хоть берегусь выпить лишнее, чтоб не проговориться иногда, но тут нельзя было отказаться…

— Поди проспись, братец, и оставь меня в покое!.. Избави бог, если увидят, что ты говорил со мной наедине!

— А что за беда? Разве я не такой же дворянин, как другие?..

— Говори тише и отвяжись — или я прикажу тебя вывести отсюда…»

Кто это? Это — Фаддей Булгарин. Его проза.

Ясное дело, сразу приходит в голову, что Бестужев Бестужевым, Бесстыдин Бесстыдиным, а целил-то Пушкин непосредственно в заклятого своего врага. Его пародировал, над ним потешался… Но — нет, не очень сходится. Первую булгаринскую цитату я взял из романа «Иван Выжигин» (1829), вторую — из романа «Петр Иванович Выжигин» (1831), «Альманашник» написан аккурат в промежуток, в 1830-м.

И все-таки сходство совсем не случайно.

Вероятно, исключительно из презрения, казавшегося даже «аристократическим», из желания уязвить пооскорбительнее (называл же он Николая Ивановича Надеждина «Никодимом Невеждиным, молодым человеком из честного сословия слуг» или «Ванюшей, сыном приходского дьячка») Пушкин «демократизировал» своих Альманашника и Бесстыдина по сравнению с настоящими Татищевым и Бестужевым-Рюминым. Столкнул их по социальной лестнице ступенькой-двумя ниже. Изобразил субъектами в поношенных сюртуках, которых можно не пустить дальше передней, — как в финале нежданной комедии:

«— Можно видеть барина?

— Никак нет — он почивает.

— Как, в 12 часов?

— Он возвратился с балу в 6-м часу.

— Да когда же его можно застать?

— Да почти никогда.

— Когда же ваш барин сочиняет?

— Не могу знать…»

И точка.

«Как, в 12 часов?» — это восклицание отнюдь не сибарита. «Никак нет… Не могу знать…» — как глухая, безликая стена, закрывшая доступ маленькому Альманашнику, перед которым и лакей стихотворца некое подобие власти.

И произошло следующее: совершив эту «демократизацию» персонажей с целями, повторю, категорически не похожими на сочувствие «меньшой братии», Пушкин невольно коснулся нового, все более заметного общественного слоя — полудворян, получиновников, слоя, которым вскоре заинтересуется Гоголь, которому почти всего себя отдаст ранний Достоевский и который люто возненавидит (что нисколько не исключит пристального интереса к нему) Сухово-Кобылин. Вот в «Альманашнике» и возник «стиль, отвечающий теме».

Но дело не только в этом.

Бульварная литература — наподобие популярнейших булгаринских «Выжигиных» — обращалась как раз к этому, широкому читателю, чутко следя за его вкусами. И уж ей-то без такой чуткости было никак нельзя: немедленный коммерческий успех — вот критерий, больше всего волновавший того же Фаддея Венедиктовича. Она первой улавливала, какая именно жажда мучит читателя, и спешила к нему с дрянным своим питьем, на ярлыке которого было обозначено то, что нужно.

Чуткость большого писателя — совсем другая. Совсем к другому. И она далеко не так оперативна. Демократический, сказовый, разговорный стиль Гоголя появился, казалось, в самое время, но ему уже успели перебежать дорогу Булгарин или уж окончательно бесталанный Александр Анфимович Орлов.

Произошел не столь уж редкий в истории литературы случай: эпигоны родились прежде мастера, они совершили, так сказать, предварительное опошление материала и стиля.

Пушкин, сознательно или бессознательно, но использовавший-таки в «Альманашнике» стиль если и не Булгарина, то булгариных, имя коим — легион, не случайно предвосхищал открытия Гоголя и Достоевского. Первой причиной было, конечно, то, что полемическое перо держал в руке гений. Но второй и не менее важной — то, что писал он о презираемых им «демократах» (как сказал бы Бесстыдин, «разумеется, в ироническом смысле»). О тех, кто торопился угодить новой, также «демократической» читающей публике, ему, Пушкину, неблизкой. И пока неизвестной.

Вольно или невольно, он обратился к изображению — еще раз, уже в третий, подчеркну это слово — низа и отчасти поэтому обрел непредугаданную свободу. Как было с авторами «Фантазии», которых — тоже совершенно неожиданно для них — подхватила вульгарная стихия театрального ходового товара, в результате чего любительский розыгрыш, подобие шалостей на Невском проспекте, породил шедевр, каковой, в свою очередь, сделал «переворот в некоторых воззрениях двух поколений». Как стало и с Александром Васильевичем Сухово-Кобылиным, чья свобода обошлась ему дорого, отплатив стойким непониманием со стороны общества, но раскрепостила вкус и талант, разрешила то, что в его времена — не чета мольеровским — почиталось невозможным, неприличным и безобразным.

Хотя — почему не чета?

Ведь и Мольеру сам Буало укоризненно выговаривал за изъяны вкуса, за фарсовую избыточность:

Узнайте горожан, придворных изучите;

Меж них старательно характеры ищите.

Присматривался к ним внимательно Мольер;

Искусства высшего он дал бы нам пример,

Когда б, в стремлении к народу подольститься,

Порой гримасами не искажал он лица,

Постыдным шутовством веселья не губил.

С Теренцием — увы! — он Табарена слил!

Не узнаю в мешке, где скрыт Скапен лукавый

Того, чей «Мизантроп» увенчан громкой славой[25].

Скапеновских мешков в «Смерти Тарелкина» — особенно в ней, — как говорится, навалом. «Качала режет Шаталу» — мешок. Копылов, оборачивающийся в стену от настырной ли любовницы или по естественной нужде, — еще какой! А вот этакая аттестация, даваемая Варравиным Тарелкину и пародирующая полицейские описания примет («волосом русый, глаза карие, нос обыкновенный»), не мешок?

— …Он ракалия… все чувства оскорблял… Все, говорю вам, все! Зрение, ибо рожа его была отвратительна. Слух, ибо голос его дребезжал, как худая балалайка. Осязание, ибо кожу его по самые оконечности рук покрывал ослизлый и злокачественный пот! Обоняние, ибо от него воняло дохлым мясом.

Есть от чего зажать нос чувствительному завсегдатаю партера. И этот «грубокомический» или «низкокомический» эффект, который, по строгим словам старинного немецкого эстетика-автора, допустим разве что «в народных пьесах, где понятие приличия, такта и цивилизованного поведения имеют более широкие границы», будет действовать тем грубее и прямолинейнее, что перевоплотившийся в Копылова Тарелкин станет — здесь же — бессильно корчиться от ярости, внимая поистине нелицеприятному словесному портрету, а Расплюев, напротив, одобрит его, шутовски явивши пафос и эрудицию:

— Вы его как бы Рафаелевой кистью описали.

…Однако ведь об этом, о фарсовой, то есть, грубости речь уже шла, не так ли? Ведь сцена, в которой «Качала режет Шаталу», — вот уж был всем мешкам мешок! Значит, я повторяюсь?

Если бы! Тут не только не повтор, а словно бы куда хуже: неразрешимое противоречие.

Чуть прежде я говорил, что «плебейская непочтительность фарса» родившегося в народе, воспринятая Мольером, а теперь вот и Сухово-Кобылиным, именно она со своей тотальной насмешливостью позволила не вздыхать над страданиями «бедных людей», Брандахлыстовой и Пахомова. Или — не позволила вздыхать.

Да, говорить говорил, а что же теперь? Теперь, значит, получается, что и Пушкин, освобождаясь от первоначального замысла своего «Альманашника», невзначай пожалел заглавного бедолагу-героя, и Сухово-Кобылин также испытал сочувствие к «гадине» Тарелкину? К тому, кто куда хуже и виноватее прачки и дворника?

Что ж, отпереться трудно: испытал, если даже невольно (а думаю, что и он — невольно). Но вот вопрос: в чем посочувствовал? За что пожалел?..

Итак, покидая пространство драмы «Дело», Кандид Тарелкин возопил. Жалобы и проклятия весьма непочтенного героя, оказавшегося в незавидном положении жертвы, зазвучали с «корчащейся оглядкой», с «приглушенным», да даже и вполне пронзительным вызовом судьбе, обманувшей далеко не одного Тарелкина, — а перед ее обманом все, увы, равноправны. Вернее, равно бесправны.

В «Смерти» — другой Тарелкин, как другой, не совсем тот, что был в первой комедии, и Расплюев, — но о нем ужо. Сухово-Кобылин ведь и взаправду не подряжался сочинять трилогию в ее наиболее педантическом понимании как идейно-стилистического триединства. Не обещал непременно присовокуплять к концу первой и второй частей: «продолжение следует» или «продолжение будет», как писали в журналах его времени.

«Свадьба Кречинского» — в «Деле» и «Дело» — в «Смерти Тарелкина» вообще не столько продолжаются, сколько преодолеваются. Всякий раз происходит не шаг, знаменующий связность, а прыжок, свидетельствующий о наличии пусть не пропасти, но расстояния. Прыжок в иной художественный мир, на иную ступень постижения и преображения действительности.

Мы бы, наверное, и не расслышали невольного промелька авторского сочувствия в финальном — для «Дела» — вопле Тарелкина, если бы не подоспевшая следом «комедия-шутка», пьеса, где заглавный, страдательный персонаж возник не из многостраничного текста предшествующей драмы, а из своей последней, человеческой, общечеловеческой жалобы, — только из нее одной. Он не умел убежать от прошлого Силы Копылова, которое и обрушилось на него в виде и весе многопудовой протомои с букетом дикорастущих цветов жизни; от своего собственного прошлого, того, что было — и осталось — в «Деле», он чудесным образом избавился.

В чем же чудо (или закономерность)? И отчего такая несправедливость в распределении сочувствия к собственным персонажам?

Ну, со вторым-то вопросом, думаю, мудрить и секретничать нечего. Тут дело просто: Пахомов и Людмила Спиридонова — герои эпизода, фона (как купец Попугайчиков или помещик Чванкин, о которых еще зайдет разговор); фон же здесь, в фарсе, крашен одним сплошным колером, как и персонажи фона мазаны, в общем, одним миром: рабство, так уж рабство, свинство, так уж свинство. Что заслужили, частью чего являетесь, то и получайте, голуби!

С Тарелкиным, героем изворачивающимся, барахтающимся, спасающимся, то есть олицетворяющим эти действия, — дело другое.

В отношении к людям того же рода, что и его Кандид, Сухово-Кобылин держался пушкинских предрассудков… Нет, не так. Поправимся.

То, что для Пушкина было не просто сословным предрассудком, — разве что падало до этого непохвального уровня в относительно пустяковых или особых, например, полемических, случаях, — но последовательным отстаиванием благородной роли и благородного кодекса дворянства, способного противостоять деспотизму, все это у Сухово-Кобылина, человека уже иной эпохи, эпохи окончательного поражения истинного дворянства (да, наконец, и человека совсем другого характера и воспитания!), не могло не приобретать черты именно предрассудка. Высокомерного и неправо судящего о людях. Александра Сергеевича «аристократом» честили выскочки и выползки; Александра Васильевича в «лютейшем аристократизме» имели право упрекнуть и те, кто не им чета.

И упрекали. Как помним, даже старик Аксаков.

Однако художник — это художник.

Правда, тавтологичность этой немудреной сентенции одной своей зеркальностью в расположении слов словно бы упирает на то, что художник остается художником. Только лишь остается, — всего-навсего. Хотя эта благородная статичность меньше всего отвечает сути. Художник — именно для того, чтобы остаться собою, художником, — обязан меняться; да и не то что обязан, волевые глаголы тут ни при чем; не может не меняться. По природе, по естественной, как. голод и жажда, потребности.

Сухово-Кобылин, человек той же породы, что и Пушкин, или Толстой-Американец, или другой Толстой, Алексей Константинович, вкупе с Жемчужниковыми (я беру разновременный и разнозначимый ряд, чтобы вычленить общность у людей, меж собой совсем несхожих), — он заполучил свою внутреннюю свободу отнюдь не так, как Антон Павлович Чехов, выдавливавший из себя раба. По каплям выдавливавший. Нет, Сухово-Кобылину она досталась словно бы по законному наследству, в чем его безусловная сила, в чем его относительная слабость (потому что с трудом, с мукой приобретенное не может не иметь своих преимуществ), а лучше сказать: в чем его — и их — особенность.

Эту свою свободу Александр Васильевич, человек тяжелый, надменный, в быту никак не отличавшийся демократизмом, тем не менее оборотил редкостной творческой свободой и широтой взгляда. Как художник. Как великий художник.

Он сумел увидеть некую общность между собою, Сухово-Кобылиным, и тем, кого от души презирал.

Больше того: кто достоин презрения.

То, что в «Деле» могло быть предметом умозрительного рассуждения: Варравин, дескать, гадина крупная, Тарелкин поплоше, помельче, то, в чем нравственное чувство участвовать никак не хотело, — экое, скажите, гурманство: дегустировать две кучи дерьма, определяя на бестрепетный вкус, которое гаже, — в «Смерти Тарелкина» вышло иным. Разница, что мешала Кандиду Касторовичу стать столь же совершенной разбойничьей особью, как Максим Кузьмич, разница, которая сделала первого из них неудачником в деле мошенническом, не больше и не выше того, — эта разница и попала в поле зрения автора последней комедии.

Неудачник в презренных и преступных занятиях стал неудачником в том, что общепонятно с общенравственной и общебедственной точки зрения.

И — в чем именно неудачником?

В попытке ухода, которая недаром вызвала такие нежданно-почетные аналогии («Живой труп» и т. д.).

В попытке мести, — а уж это ли чувство не было знакомо и самому Александру Васильевичу?

В участи полицейской жертвы, — то есть опять-таки в том, что он сам испытал на собственной судьбе. И о чем никогда не мог позабыть. До самой смерти вспоминал с ужасом и омерзением.

Характер его творчества некогда определили как эгоистический, — правда, вовсе без того категорического осуждения, которое мы сегодня привычно связываем с этим понятием:

«Это был эгоист идеи.

Он проповедовал для себя и исповедовал самого себя».

Сказано слишком размашисто. Или, как выражаются специалисты точных наук, в грубом приближении к истине. Действительно — в грубом, далеко не полном, потому что исповедь художника принародна, а проповедь, даже если она с упрямой центростремительностью обращена к себе самому, по природе искусства адресуется миру и людям.

Однако хоть и в грубом, а все-таки приближении. Сухово-Кобылин «исповедовал самого себя», например, в Кречинском, обнаруживая в характере фата и игрока нечто, свойственное и ему. Делясь с ним своим личным достоянием. А теперь…

Одним словом, как ни странно это выговорить, в определенном смысле и в определенной — очень определенной и весьма реальной — ситуации он не мог не ощущать в неказистой шкуре Кандида Тарелкина (о да, со всеми необходимыми и приличными случаю оговорками) вновь самого себя.

В этом отношении фарс, буффонада, балаган, доверху набитый «скапеновыми мешками», оказались податливы для сочувствия, для драмы, для ужаса.

Один из зрителей мейерхольдовской постановки «Смерти Тарелкина» передавал настроение зала:

«Публика охвачена страхом. Ей не до трюков. Она чувствует самое главное: издевку смерти над человеком».

Не над «маленьким». Не над «бедным». Эти категории Сухово-Кобылину были внятны менее всего. Просто — над человеком. Над человеческим в нем.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.