И. БАКШТЕЙН Проблемы интенсивного художественного пространства (1986 г.)
И. БАКШТЕЙН Проблемы интенсивного художественного пространства (1986 г.)
Простор есть высвобождение мест, в которых становится судьба обитающего человека.
М. Хайдеггер
По-видимому, в случае с обсуждаемыми здесь «комнатами» мы имеем дело с произведением какого-то совершенно необычного и заведомо незнакомого нашему зрителю жанра. В самом деле, известен целый ряд попыток преодолеть систему условностей, на которых держится «картина», а по утверждению автора (и это его принципиальная позиция) – комната, как в целом, так и каждый ее фрагмент, стена или предмет – это картина (или картины). Концептуализм преодолевал картину через текст, будь то разросшаяся подпись под картиной, собрание комментариев к ней или произвольный, хотя и связанный набор слов, начертанный поверх изображения. В перформансе изобразительная предметность произведения заменяется действиями, восприятие визуальных особенностей которых, как и антуража, на котором действие разворачивается, – обладает, по замыслу, своей метафоризированной картинностью. Инвайронмент вносит изобразительные мотивы в природу и городскую сферу (упаковка домов у Христо).
В последнее время популярны стали «инсталляции», своего рода картинные сооружения. Экспо-арт строит свою интригу на особенностях размещения изобразительных плоскостей в экспозиционном пространстве или на других особенностях контактов зрителя с искусством как в пространстве, так и во времени.
Каковы же основные формальные особенности рассматриваемого произведения? Во-первых, это замкнутое изобразительное пространство, и в первых двух «комнатах» изобразительными являются только плоскости – стены, включая задрапированное (бумагой) окно, пол и потолок, а в третьей комнате – помимо плоскостей в предъявляемый зрителю визуальный ряд включаются предметы (в данном случае предметы из обихода мастерской художника). Во-вторых, об освещении. Восприятие первых двух работ происходило в условиях яркого, равномерно распределенного света. Для третьей работы было выбрано локальное освещение, что определилось ее общей семантикой, о которой ниже будет сказано подробней.
И третье, последнее по счету, но не по значимости. В случае с «комнатами» мы имеем дело с интенсивным пространством (вообще говоря) эстетического переживания.
Это переживание определяется спецификой экспонирования, процедурой осмотра. Зритель входит в «комнату». Он оказывается целиком внутри произведения. Энергия, излучаемая изобразительными плоскостями, прямо направлена на него. И структура переживания, все его смысловые особенности определяются соотношением ритма изображения и положения зрителя, его тела. В традиционной выставочной ситуации существует принципиальная дистанция между зрителем и произведением. Возможность свободного перемещения в экспозиционном помещении от работы к работе определяет как свободу восприятия (отношения) отдельной конкретной работы, так и свободу от ее воздействия. Активность зрительского поведения, его субъективность лишь отчасти притупляется логикой развески (музеи лишь стараются подчеркнуть эту логику), позволяет этому поведению становиться независимым механизмом, порождающим эстетические значения.
Традиционное экспозиционное пространство строится как объективное, существующее как бы до, вне и независимо от зрительских реакций. Оно воспроизводит «объективность мирового пространства, которое есть фатальным образом коррелят, субъективности такого сознания, которое было чуждо эпохам, предшествовавшим европейскому Новому времени» (Хайдеггер). В этом смысле выставочный зал – это нейтральная ньютоновская среда, в которой локализованы значимые предметы. В отличие от такого выставочного зала «комната» провоцирует эстетическую реакцию гораздо более энергично. Здесь уже нет отчетливой дистанции между зрителем и произведением – как физической, так и смысловой, и благодаря этому начинают срабатывать глубинные психологические стереотипы, визуальные и ориентационные рефлексы. Характер распределения «фигур» по стенам и полу в сочетании с ярким белым цветом фона создают ритмы и пульсации, вызывающие мерцательное состояние сознания.
Параболоидная конструкция и другие визуально-пластические свойства первой комнаты напоминают буддийские ступы. Характер распределения энергии, ее концентрации и направления рассеяния у них сходны: совпадение геометрического центра и локуса максимальной плотности материала, а также направления (вверх, как бы по стенкам чаши) понижения этой плотности.
Значение фактуры. Вообще говоря, бумага с нанесенными на нее вырезками из журналов (а то, что это вырезки, зрителю было очевидно) создает оформительский, дизайнерский или в лучшем случае декоративный эффект. Даже большая общая площадь обклеенной поверхности (порядка 56 кв. м) могла не спасти положения. И все же нежелательных (то есть прикладных, внеэстетических) эффектов, по-видимому, не возникло. Во-первых, потому, что совершенно неясен возможный прикладной характер работы, и уже одно это обеспечивает ее «чистоту», станковость. Во-вторых, сильный свет как особая среда снимает ощущение «наклеенности» фигур; они как бы свободно – не хотелось бы сказать «парят» – зависают в пространстве комнаты. В-третьих, в случае этой комнаты ее реальное комнатное происхождение (в отличие от третьей комнаты) необнаружимо в конструкции. Оно понятно только из расположения помещения, где экспонируется работа, в плане квартиры. Сама по себе эта комната просто куб, на дне которого ты, зритель, находишься.
В связи с последним соображением проблемы обсуждаемого жанра открываются еще с одной стороны. Даже если это просто замкнутое пространство, то «комнатой» оно становится в силу своего квартирного происхождения, и целый ряд зрительских ассоциаций возникал именно в этой связи. И даже если впоследствии подобные произведения будут экспонироваться в другой обстановке, то они будут восприниматься на фоне «квартирного мифа». Для «комнаты» важно, что она – «одно из помещений жилого, обитаемого пространства». Именно поэтому в отдельных вариантах комнаты (первой и второй), в их внутреннем пространстве признаки комнатности могут отсутствовать. И наоборот, не исключено, что, будучи воссоздано в выставочном интерьере, скажем, в виде выгородки, произведения этого жанра, чтобы сохранить свои жанровые признаки, должны будут усилить признаки жилого пространства. Так, скажем, случилось с «комнатой» И. Кабакова, которую стали называть «комнатой» вслед за работами И.Н. Никак не пытаясь связать избранную Кабаковым форму работы – а это была прямоугольная в плане выгородка – с ее замыслом, заметим лишь, что в ней все признаки жилой комнаты были налицо и более того – в утрированном виде. И в ряду других замечаний к этой работе высказывались соображения, что в ней произошел перебор: имитация жилого помещения была слишком убедительна, настолько убедительна, что даже стены, обклеенные плакатами, дела не спасли. Того минимума расчищенности пространства, который необходим для идеализаций, дистанцирующих художественную плоскость от плоскости житейской, или попросту для создания ряда условностей здесь, как представляется, не было. Хотя правдивость была соблюдена, причем на всех уровнях. В этой связи одно злобное замечание. В каком-нибудь среднестатистическом современном телефильме о деревенской жизни тоже есть правдивость: изба как настоящая, вилы и грабли стоят на месте, правдивый теленок пасется на совершенно правдоподобном лугу, но есть подозрение, что все остальное ложь – проблемы, отношения, люди, все, что относится к социальности. По одной этой причине имеет место парадокс: правдивое «социальное искусство» может возникнуть только в лоне асоциального искусства авангарда, в лоне искусства со свободной системой ценностей.
Обратимся к эстетической специфике комнат. Этот аспект является для нас центральным, поскольку художественное творчество в излагаемом подходе является важным – здесь мы следуем за Хайдеггером – постольку, поскольку в нем раскрывается сущность бытия, а не в силу субъективности индивидуального творчества.
Обратим внимание на то, как в комнатах достигается «расчищенность» пространства. Наше основное утверждение: это достигается тем, что «картины» комнаты (вообще ее картинность в конечном счете, и это цель) – превращают комнаты в Простор. Простор как метафизический горизонт всего произведения. М. Хайдеггер говорит, что Простор – «это значит: нечто протираемое, свободное от преград. Простор несет с собой свободу, открытость для человеческого поселения и обитания. Простор есть высвобождение мест. В просторе и сказывается, и одновременно таится событие». Но если пространство комнат и становится Простором, то лишь в конце концов, как итог экзистенциально-эстетических преобразований. Поэтому хотелось бы увидеть и то, как на ранних этапах этих преобразований расчищенность достигается на морфологическом уровне, на уровне материала и его семантической нагрузки.
Заметим сначала, что в «Комнате» смысловая связь картины и пространства совершенно особая. В традиционной «картине в раме» двумерная плоскость картины, плоскость изображения метонимически обозначает трехмерное пространство события. Это обозначение является главной условностью (идеализацией) изобразительного искусства. Включенность зрителя в художественное пространство достигается путем воздействия на его способность воображения. Зритель именно воображает себя включенным в иллюзорные перспективы, выстроенные на плоскости. Точка смотрения здесь относительно произвольна. Главное, чтобы детали были видны. «Бог в деталях». Зритель видит картину, стоит и балдеет.
Измерение, по которому разворачивается переживание зрителя, – это время, и сознание его – это «времясознание» как фиксированная рефлексией очередность состояний. Времясознание в классической картине тоже предмет обозначения и основной предмет. Внешними метками, с помощью которых времясознание строит себя, являются визуально-пластические определенности картин. Единомоментно схватывая изображение в его целостности и последовательно разворачивая эту целостность в тематизм изображения, человек строит свою внутреннюю жизнь своего сознания.
Время как синоним «внутреннего» понимается так начиная с Канта. Вообще, протестантское мышление (а Канта справедливо называли протестантским Фомой Аквинским) актуализирует время, по-видимому, потому, что вся направленность существования человека понималась как ожидание. Ожидание Страшного суда.
Каковы же отношения картины и пространства в «Комнатах»? Во-первых, даже если понимать изображения на плоскостях как картины, то с существенными оговорками. В первой комнате ее журнальные вырезки никакой единой изобразительной иллюзии и не могут создать. Но важнее то, к чему приводит нахождение внутри произведения, вкупе с характером изображения. Деформируются, если не исчезают, нормальные границы сознания, границы внешнего и внутреннего, границы умопостигаемого «Я» и его предмета. Мерцательное состояние сознания, вызванное ритмом и мельканием фигур и невозможностью сосредоточить внимание на этих фигурах, постоянно возвращают внимание к внутренним состояниям. Возникает своего рода «стоячая волна».
Изобразительное содержание «Комнаты» обозначает не Время сознания, а Пространство сознания, а фигуры на стенах и полу – это фигуры сознания, его одновременно смысловые и пространственные определенности. Временные определенности здесь не могут возникнуть, здесь нет очередности, последовательности событий. Здесь только одно единое событие – пребывание в пространстве произведения. «В просторе и сказывается, и одновременно таится событие», и событие создает свой собственный внутренний простор. Поэтому можно сказать, что Комната – это в такой же мере Картина, как и акция. На это обратил в свое время внимание А. Монастырский, говоря о том, что «работа воспринималась скорее как событие, нежели как конкретное произведение искусства, как всплеск художественной событийности, который объединяет, дает повод для разговоров… картиной сейчас нашу среду вряд ли тряхнешь. Мы придем, посмотрим, получим удовольствие. Но возбудить внимание к следу, шлейфу этой кометы – это другое». Событийность обострена рядом обстоятельств. Тем, что время существования работы конечно (два–три дня), время нахождения в Комнате фиксировано (три–пять минут); в помещении, где происходит экспонирование, находится значительное количество знакомых тебе людей; атмосфера легкой таинственности, поскольку в помещении одновременно присутствуют как те, кто знает, что-в-комнате и те, кто еще-не-знает, что-в-комнате, и, следовательно, принципиально разнятся их состояния.
Мы сказали о семантических приемах достижения эффекта расчищенности. Но уже сам материал организован так, чтобы этот эффект ощущался. Когда входишь в экспозиционное пространство «Комнаты», то оказываешься в царстве изобразительных условностей. Перед тобой правильно, регулярно организованная среда, и в этой среде мы видим вызов. Вызов пространства расчищенного – пространству замусоренному. Ведь естественное состояние обрезков – груда бумажного мусора. Состояние аккуратной наклеенности, состояние знака, пребывание в идеальной среде им не свойственно. Над этими манекенами совершено насилие: они из своего правильного бытия – в журнале – перешли не в энтропийно оправданное состояние обрезков, а в другое правильное бытие.
С другой стороны, над материалом комнаты как дамоклов меч уже нависает итоговый мусорный финал. Каждая комната обречена на уничтожение, и это тоже не можешь не чувствовать, находясь в ней. Судьба материала комнаты – переход из второго рождения во второе небытие. В расчищенном пространстве комнаты есть не только локальный вызов своему собственному будущему в качестве мусора. Здесь виден вызов и более общего порядка. Когда мы говорили об обыкновенном фильме, на, скажем, деревенскую, а впрочем, на любую тему, то отметили его важнейшее нравственно-эстетическое качество – неистинность изобразительного ряда. Но у этого ряда, у каждого отдельного изображения, картины, кадра, есть еще одно связанное с неистинностью свойство – это специфическая хаотичность композиции и суетливость в траекториях движений людей и предметов. Происхождение этой хаотичности, по-видимому, в попытках точно воспроизвести «известные из жизни» движения и положения. Но эта правдивость положения вил к избе, правдивость первого порядка, затрудняет создание того необходимого для художественного произведения идеального плана, наличие которого позволяет зрителю внимательно вглядеться в бытие, которое кроется за событиями. Хаотичность и суетливость (суетность), о которой мы говорим, тоже есть своего рода изобразительный мусор, с которым полемизирует пластика «Комнаты».
На предельную замусоренность пространства культуры эстетически корректное сознание реагирует двояко. Во-первых, делая «мусорный ветер» предметом прямого рассмотрения. А это делало все социальное искусство семидесятых, и «Комната» Кабакова тому пример. И дело здесь не в том, что, как считает А. Раппапорт, «в условиях экологического кризиса категория загрязнения делает актуальной не только ценность очищения, но и ведет к переосмыслению самой природы этой грязи и всего того, что может быть уподоблено грязи: мусор городской среды, городской речи, поступков, помыслов и пр.». Экологический кризис имеет отдельное отношение к проблемам художественного переосмысления места и темы мусора в культуре. Конечно, цивилизация и мусор – две вещи неотделимые; мусор является продуктом жизнедеятельности цивилизованного общества. Но поскольку каждая изготовленная вещь проходит ряд трудноуловимых изменений, пока не превратится в мусор, то в своих попытках провести границы и отделить чистое от нечистого мы понимаем, что между вещью и мусором существует и АНТАГОНИЗМ: мир вещей (вещей в себе) и мир мусора (мусора для нас) стремятся подчинить друг друга. И либо мусор, скажем, сразу же запихивают в красивейшие полиэтиленовые мешки, которые только радуют глаз; либо происходит прогрессирующее замусоривание пространства культуры и обыкновенное мирное пространство выглядит так, как будто по нему только что прошла вражеская армия. И, только представляя зрителю тотальность такого доведенного до ума пространства, художник может в чем-то убедить зрителя.
Во-вторых, реакция на предельную замусоренность пространства культуры может состоять в создании, проектировании, изображении формально чистых пространств, но восходящих, точнее, нисходящих к мусорному происхождению своей морфологии; таких пространств, которые, являясь отправной точкой, исходным плацдармом трансцендирующих усилий, восторгают зрительскую душу в простор как высвобожденность мест. И по явно вычитываемому замыслу примером таких пространств могут служить рассматриваемые «Комнаты».
Таким образом, возникает возможность сопоставить два вида художественных пространств, различающиеся качеством морфологии, но объединенные предметом трансцендирования: исходно бытовое пространство и исходно правильное пространство. Оба они выводят в Простор. Так, у Кабакова совершается прямой (через крышу комнаты/дома) выход в Космос, и у И.Н. в Простор как Пространство свободного сознания. Различен онтологический статус бытового и регулярного пространств: бытовое – узнаваемое, сюжетное должно вызывать смутные, тошнотворно-ностальгические чувства; оно всегда содержит в себе противоречие – привлекая, приглашая, залипая, засасывая и одновременно настораживая, пугая, ругая, отталкивая; что и происходит формально, – в комнату Кабакова нельзя войти, можно только посмотреть сквозь щель. Регулярное – как правильное должно становиться правилом, по которому организуется переживания; оно вызывает ясные чувства и отчетливые представления, оно способно оставлять человека наедине с бытием.
Чтобы пояснить эти замечательные качества регулярного пространства, следует вернуться к утверждению о том, что изобразительные ряды «Комнаты» планом содержания имеют пространство сознания. Здесь как бы: «Пространство спит, влюбленное в пространство». Или: «Прошлое жадно глядится в грядущее. Нет настоящего. Жалкого нет».
Чтобы анализировать пространство сознания и пути его метафоризации, целесообразно обращаться не к кантианской, а к гегелевской традиции. У самого Георга Вильгельма Фридриха в его диалектических структурах времени не возникает. Уже в этом видны его языческие первоистоки. Многие исследователи замечали, что наука логики – это отредактированная на европейский манер адвайта-веданта, та же цель и тот же смысл: освобождение через разотождествление.
Возможно, мы сделаем чересчур сильное утверждение, но в трех «Комнатах», в их содержании отчетливо видна диалектика сознания и его предмета. В первой «Комнате» в результате ее созерцания сознание постоянно возвращается к самому себе, углубляется в себя, укрепляется в своих определенностях. Но, поняв ограниченность самоуглубления, во второй «Комнате» сознание обращается вовне, видит и осознает свой предмет первоначально как внешний, внеположенный: мир, людей, отношения, среды, пространства, судьбы, возникновения и исчезновения, приемы и разломы; сознание видит, но видит «сквозь», и в этой зависимости от предмета как посредника между ним самим и миром и состоит ограниченность этого состояния сознания. Убедившись в своей несамостоятельности, сознание в третьей «Комнате», обогащенное предметным содержанием и уже владея им, становится способно видеть себя и свой предметный мир в истинном свете, в имманентных данностях, в объективности, как совпадения бытия и понятия.
Поясним сказанное. Для этого обратимся к содержанию второй и третьей «Комнат». Как и в первой «Комнате», здесь эстетические достоинства зависят от того, насколько фактура (бумага, фактура стены, особенности красочного слоя) может спровоцировать прикладной эффект работы. Если в первой «Комнате» мог возникать оформительский, декоративный эффект, то во второй, особенно у зрителей с архитектурными пристрастиями, возникал эффект «декораций». В самом деле, в первой «Комнате», как мы уже говорили, зритель попадал в изотропное, ритмизованное пространство, без точно обозначенных границ, хотя и вещественную, объемную, но именно и только «границу» между зрителем и воображаемым, внешним по отношению к «Комнате» пространством. Прикладное впечатление нейтрализуется и парадоксами перспективы. Каждая стена, пол и потолок создают свою перспективу, причем одна перспектива исключает другую. Это уже не просто анизотропное, а своего рода немыслимое пространство, физический смысл которого не проясняется ни в каком ракурсе. И этот психофизический абсурд заставляет думать (повторим свою излюбленную формулу), «что дело не в этом…», не в структурных, композиционных, пластических, тектонических и т.п. свойствах пространства. Не в этом, а в Ином… И снова мы приходим к теме инобытия.
Во второй «Комнате» уже исчезают краски, меркнут цвета. Остается только черный и белый. Есть и серый, но как обозначение объемов, несамостоятельно. Если мерцательная аритмия первой «Комнаты» отражала направленный на ее взгляд и своей дискретностью активизировала наш самоанализ, то проломы второй «Комнаты» вынуждают нас смотреть вовне. Формально замкнутость пространства «Комнаты» нарушается. Но, глядя вовне, в проломы, мы ничего не видим. Взгляд упирается в Ничто, Белое или Черное Ничто. В зависимости от ракурса. Картинность, поколебленная ступообразностью композиции первой «Комнаты», здесь восстановлена. Каждая стена и пол открывают свою иллюзорную бездну. Однако Ничто, во взгляде изнутри, тождественно пустому пространству. И сознание свободно населяет это пространство своими, для каждого своими, фантомами. Энергия, с которой зрители, видевшие эту комнату, отстаивали свои версии и интерпретации, превосходила спокойные и размеренные, хотя и радостные интонации комментаторов первой «Комнаты». Было понятно, что им было важно поделиться своими навязчивыми состояниями, своими неотступными фантазиями – и тем самым освободиться от них. Ясность понимания замысла работы определенно повышалась после такой исповеди.
Важным для понимания второй «Комнаты» является руинированность ее изобразительного поля. Этот факт подтверждает нашу диалектическую схему, отражая те реальные трудности, с которыми сталкивается сознание, пытаясь уйти от инфантильного, если не сказать утробного саморазглядывания, от всеразъедающей рефлексии – к серьезности и добротности жизненного мира. Итог такого ухода, его финал никогда не ясен. И вот колеблется земли уклад; границы, священные рубежи умопостигаемого «я» нарушены. И возникающая пограничная ситуация адекватно разыгрывается на тектонике объемов и пустот. Расчищенность изобразительного поля достигается во второй «Комнате» парадоксами ее тектоники.
Если говорить строго, то в этой «Комнате» мы видим, конечно, не руины, не результат разрушения, а именно состояние, состояние мира, его разверстость. Сказать – состояние среды, предметного окружения, природы, состояние сооружения (замка) – сказать так нельзя. Миметической, отражательной функции у этого изображения нет. Это парадоксально, но мы видим только горизонт, в котором могут быть различены предметы, среды и состояния, только горизонт как условие всего остального. В этом заключается трансцендентальный характер работы и залог ее эстетического качества. Благодаря этой работе мы начинаем понимать, что бытие не имеет цвета.
Предельный метафизический характер предложенной в этой комнате пластики и тектоники, выявленность в ней масштабов эстетического горизонта нашего времени видны хотя бы из того, что только в свете замысла и реальности исполнения «Комнаты» понятен истинный смысл определения целей искусства, которое дал Хайдеггер, сказав, что «посреди сущего в его целокупности бытийствует открытое место, зияет разверстость. Это прореженность – про-светленность. И если мыслить ее исходя из сущего, то она бытийственнее всего сущего… Посреди сущего искусство раскидывает разверстое место, в зияющей полости какового все является совсем иным».
Дело, конечно, не сводится к образной аналогии «проломов» в изобразительных плоскостях «Комнаты» и «зияниями» в бытии у Хайдеггера, хотя и сама эта аналогия о многом говорит. Речь идет о философско-эстетической подоплеке замысла этой «Комнаты». Ее общий строй, последовательный антипсихологизм сродни идеям фундаментальной онтологии (антипсихологизм того и другого в смысле противостояния романтической традиции). Пластика и тектоника «Комнаты» служит своего рода стартовой площадкой трансцендирования во взыскуемую область свободного самоопределения человека, в тот хайдеггеровский Простор, который может создать только искусство.
Продолжим демонстрацию эстетической диалектики сознания и его предмета, теперь уже обратившись к содержанию и форме третьей «Комнаты». Привычно приступим сначала к анализу фактуры. Здесь та же бумага, но уже прямо в качестве оберточной, поскольку все предметы в «Комнате» обернуты (завернуты) в бумагу, градации цвета которой растянуты от аспидно-черного до естественно-белого. Эффект завернутости помимо того, что он иронически возвращает нас к оформительскому эффекту первой «Комнаты», – подчеркивает условность ситуаций, говорит о том, что мы видим не просто предметы, а их эйдосы, метафизические сущности. Или, наоборот, чистые видимости предметов. Ведь, вообще говоря, мы не знали наверняка и заведомо, что под бумагой что-то есть. Возможно, это – не вещи, это муляжи, точно скопированные. А такая муляжная линия хорошо известна в европейском авангарде. Переход тона от белого к более темному идет как бы от источника света (настольной лампы). Плоскости и линии перехода тонов отличаются зыбкостью, как бы дрожанием цвета. Тем самым мы понимаем, что плавность перехода, гладкость линий здесь не входит в число необходимых идеализаций. Замысел ясен и так; он отчетливо прочитывается в этой «дымной» (но не дымчатой) атмосфере. В третьей «Комнате» вводится и новый жанровый оттенок. «Комната» теперь сочетает в себе черты инвайронмента и инсталляции. Действительно, здесь воссоздана как среда, так и предметы. Предметы стоят. Стоят на своих местах. Но они и картины, а не только изображения на плоскостях. Кстати, собственно изображений, с их перспективизмом, в этой «Комнате» и нет. Именно тотальная картинность, возможность увидеть изображения из разных точек этой «Комнаты», вкупе с ролью замкнутого пространства, ролью, которая здесь никак не умаляется, – все это позволяет говорить о том, что «комнатность» как жанр сохранена.
Философско-эстетическая ориентация третьей «Комнаты» обнаружена уже в том, что ее порядковый номер наводит на мысль о ее синтезирующем характере. Пути самопознания эстетического «я» здесь завершаются. Оно становится способно как различать свои собственные состояния, рефлектировать свои смысловые и визуально-пластические отношения, так и устойчиво соотноситься с внешней средой, «владычественно утверждать себя в инобытии». И наконец, эти вновь обретенные способности позволяют сознанию видеть и свое собственное непосредственное окружение – предметы и людей, видеть в естественном свете разума, в свете, который, как известно, не дает тени. Метафизической, конечно. Все, что мы видим здесь, освещено целокупно, непредвзято. Каждый отдельный источник (света или речи) несет свои частные определенности, частные перспективы. И это мы видели во второй «Комнате». В третьей сознание, фактически впервые, становится способно вообще видеть предметы, и мы видим их здесь вместе с ним. Видим конкретный, хотя и «расчищенный» интерьер, студию. Видим картины, стол, мольберт. Видим источник света. Теперь мы можем видеть и его. Мы видим тени, предметы в тени. Тень становится наряду со светом равноправным участником диалектической драмы. Но при этом естественность ситуации, ее простор и наглядность делает невозможными ассоциации с зороастрийскими мотивами, с темой борьбы двух начал. Если здесь действительно есть драматизм, то философско-эстетический, а не сюжетный. Конечно, механизм ассоциаций – это естественно функционирующая сила, и мы сами над ним не властны (по определению), и можно увидеть в этой комнате (как и во второй) образы катастрофы, признаки последствий пожара, наводнения, урагана, радиации. Но видеть все это нецелесообразно. Тем самым мы перекрываем себе пути к отступлению. Отступление от мрачной серьезности жизни в свободную самоиронию искусства.
Единственное, что наводит на новые размышления – это то, что взору сознания предстает за приоткрытой дверью. Там – снова Ничто. Черная дыра. Область еще не освоенная сознанием, источник его дальнейшего самосовершенствования. Здесь в рассматриваемой ситуации оно уже стало Самосознанием. Но если верить Гегелю, то у самосознания есть возможности для самосовершенствования.
Таким образом, мы завершили нашу попытку диалектически проинтерпретировать все три «Комнаты», представив их как ступени одной из гегелевских триад. Конечно, мы понимаем, что это вполне топорное философствование. Но какой-то круг ассоциаций, которые возникают при осмотре комнат, оно, возможно, и проясняет, если не принять во внимание неустранимые темноты во всей гегелевской фразеологии.
Остается только добавить, что одной из основных целей всего проделанного рассуждения было также обоснование нового жанра, открытого описанными здесь работами. Уже сейчас можно сказать, что жанр «Комнаты» существует. Он получил признание. Его существо и границы понятны. И не только профессионалам. И не важно, каким латинизмом этот жанр будет обозначен. Апт-арт. Циммеркюнст. Или как-то иначе. Событие произошло.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.