4 О РОЛИ ЮЛО СООСТЕРА В ФОРМИРОВАНИИ ШКОЛЫ МОСКОВСКОГО КОНЦЕПТУАЛИЗМА (1992)

4 О РОЛИ ЮЛО СООСТЕРА В ФОРМИРОВАНИИ ШКОЛЫ МОСКОВСКОГО КОНЦЕПТУАЛИЗМА (1992)

Одной из тем, важных для понимания взаимоотношений между художниками Таллинна и Москвы, России и Эстонии в семидесятые годы, была тема искусства как такового. Официальная точка зрения требовала конкретизации понятия «искусства», доведения его до осязаемой «национальной по форме, социалистической по содержанию» кондиции. В то же время группа художников в обеих столицах, о которых идет речь, – Томас и Тынис Винт, Лео Лапин, Рауль Миль, Юри Окас и другие их эстонские коллеги, как и Э.  Булатов, И.  Чуйков, Ф.  Инфанте, И.  Кабаков и их круг в Москве, – исходили в своем творчестве и в своих размышлениях из идеи искусства вообще, понимая под этим весь контекст истории искусств ХХ века как века модернизма.

Главным транслятором этой идеи для московских художников был незабвенный Юло Соостер.

«Юло был образцом еще в одном смысле: все его интересы были связаны с искусством. Все его идеи, стремления и разговоры восходили к философской, почти космологической высоте. Начинаясь и заканчиваясь на рабочем столе или за мольбертом, его стремления охватывали собой всю вселенную, и все беседы в мастерской Юло легко переходили от техники изготовления офорта к проблемам математики, географии, политики, истории, философии. Это особый универсализм Юло как художника, которого интересовали абсолютно все “проклятые вопросы”: для чего жить, как жить? Оставался он при этом ремесленником, который стоит ежедневно за мольбертом и работает, – вот эта “нормальность” Юло точно соотносит его с художниками и мыслителями, какими они были в эпоху Возрождения и в прочие времена, до сегодняшнего дня»17.

Универсализм отношения к искусству в тот период был следствием попыток занять независимое положение в тоталитарном контексте, завоевать права на интерпретацию собственного высказывания. Эти попытки и воспроизводили в объеме универсализма «западную» точку зрения на художественный процесс, то есть учет всей филиации идей и стилей в европейском и американском модернизме. Для того чтобы это стало возможно, следовало последовательно отрефлектировать собственное творчество. И вот в рамках того, что будет впоследствии названо «метафизической живописью» в московском неформальном искусстве и что носило характер интуитивной, хотя в то же время стоической позы, выражавшей внутренние достоверности Опыта Художника, появляется фигура, репрезентирующая не интуицию и не непосредственное переживание, а именно непрерывный самоанализ. Этой фигурой был Юло Соостер, ставший учителем многих, и в первую очередь учителем лидера школы московского концептуализма Ильи Кабакова. В каком-то смысле именно «западная» точка зрения, – а Эстония представляла западный опыт в рамках географии Советского Союза, – привитая московскому искусству, дала возможность вплотную подойти к формулировке основных положений концептуальной школы.

Конкретным плацдармом, на котором разворачивалась арена идей того периода, была проблема соотношения образа и слова, текста и изображения. В России существовала богатая литературная традиция, на опыт которой пытались опереться «старшие концептуалисты» поколения Кабакова и Булатова. Но изобразительное искусство, даже радикально модернизированное, даже критикуя все основные компоненты традиционного изображения, «картины», например, и даже отказываясь от изображения как такового, тем не менее предполагает определенные визуальные достоверности как основу деятельности художника.

Утверждение нового визуального опыта мы находим в живописи Юло Соостера. Можем говорить, что через это утверждение он сделал возможным равноправные отношения между визуальностью и текстуальностью в работах своих младших коллег.

Конкретным примером такого равноправия был опыт иллюстрирования, изготовление книг с картинками, который был основным источником заработка художников всего этого круга. Но иллюстрирование как для Ю.  Соостера, так и для И.  Кабакова оказалось больше чем заработком. Оно стало одной из основ их метафизики. Важная для этих художников советская метафизика: парадоксы иллюстрирования текстов официальной советской культуры, связь опыта, приобретенного в советских учреждениях, с опытом жизни в коммунальных квартирах (одна из важных тем творчества И.  Кабакова), антиидеология как компонент в профессиональном самосознании «советского художника» – все это удаляется от нас сейчас по реке всемирной истории, вместе с Великим континентом, который назывался «Советский Союз».

Однако именно сейчас должна быть осознана и признана универсальность опыта жизни в условиях тоталитарных режимов, основанных на различных идеологиях, и отражение этого опыта в искусстве. Тоталитаризм не умирает вместе со странами, в которых он царил. Следы тоталитаризма, его локализации в поведении и культуре можно обнаружить повсеместно вместе с попытками универсализировать частный опыт, вместе с насилием над очевидностями и т.п.

Как же реагирует человек, знакомый с опытом свободы, как реагирует интеллектуал на тоталитарную ситуацию, в которой он оказался? Одна из реакций – маргинализация. Человек уходит в тень, отказывается от карьеры, углубляется в свои воспоминания и личные переживания, занимает позицию наблюдателя. Но это и есть тот ряд признаков, который характеризует позицию как И.  Кабакова, так и Ю.  Соостера: актуализация детских впечатлений и иллюстрирование как метод наблюдения за социальным телом. Тем самым иллюстрирование книг выступает не только и не столько как дозволенное властями зарабатывание на жизнь. Скорее напротив, выбор этого способа официального существования был для обоих художников вполне адекватным выражением их метафизической позиции. А реакция «советского» редактора – вторичное обстоятельство. Другое дело, что формы вытеснения этого обстоятельства у обоих художников различны.

У Кабакова маргинализация (сдвиг к краю) становится одной из основных метафор, тематизация «пограничных ситуаций» – одним из основных приемов, а иллюстрирование – психотерапевтической процедурой. Семиотический план выражения, методики иллюстрирования у И. Кабакова действительно автоматизируются за счет сквозной технологизации. Благодаря этому план содержания может строиться как результат свободных ассоциаций между сюжетом данной детской книжки и детскими воспоминаниями самого художника. Тоталитарный контекст сказывался здесь как надежда на то, что за свободные ассоциации человек не может нести политической ответственности.

В плане выражения этот контекст присутствует в приеме сплошного зарисовывания поверхности. Единицей иллюстративного мышления И. Кабакова является не одна «картинка», одно изображение, а книга в целом. Единичное становится всеобщим. Тотальность изобразительного ряда вообще делает текст ненужным. Текст приобретает декоративные качества и как бы сам иллюстрирует изображение. Мир карнавальным образом переворачивается, и художник из наблюдателя и комментатора превращается в демиурга и диктатора. Но память об измерении свободы остается. Это измерение материализуется в идее «пустого центра» – важной метафоре целого ряда «основных» произведений И. Кабакова.

Вторжение метафизики в повседневную жизнь, выявление в формах предметов универсальных свойств, возведение рыбы, яйца, можжевельника в ранг субстанции (что заставляет вспомнить аналогичные субстанции у Бойса: мед, войлок, жир, медь) – таковы приемы Ю.  Соостера. Если во многих «основных» работах И.  Кабакова прослеживаются прямые переносы и самозаимствования из его же иллюстраций, то у Ю.  Соостера видно обратное движение – приемы визуализации метафизических конструкций из «основных» работ переносятся в иллюстрирование со всей последовательностью, какая была ему присуща. Разумеется, при этом метафизические формы утрачивали четкость своих очертаний и обрастали бытовыми подробностями. Но это не уничижало метафизику. Напротив, частная жизнь персонажа возвышалась до уровня космического события. Именно самостоятельный характер изображения в книге, его неиллюстративность вызывалb возражение «советского» редактора. Изображения из книг Ю.  Соостера если и иллюстрации, то не к конкретной книге, а к книге книг, к какой-то самим художником писаyной Библии.

Тоталитарный контекст в конце шестидесятых годов был структурирован делением культуры на официальную и неофициальную, и стратегия поведения художника могла строиться как по логике компромисса, так и по логике противостояния. И разумеется, Ю.  Соостер реализовал последнюю.

Иллюстрирование, став философией, оказало большое влияние на молодое поколение московского концептуализма. С одной стороны, распад тоталитарного контекста позволил перейти от идеологического анализа советского сознания к мифологическому, к выявлению следов тоталитарного в интимных, инфантильных переживаниях. Но если позиция старших концептуалистов поколения И.  Кабакова имела рациональные обоснования, опираясь на структуралистские языки описания, то, скажем, группа «Медицинская герменевтика» ближе к логике деконструктивизма и расслаивает советские мифы по схеме реакций больного ребенка, поскольку для их философии жизни, по выражению П.  Пепперштейна, сделать усилие – это значит вступить в зону безвкусицы, стать пошлым. На смену антиидеологии приходит асоциальность, и психопатология становится популярной темой. Вопросы, которые задают себе персонажи книг И.  Кабакова, превращаются в бессвязные обрывки фраз. С другой стороны, страсть к повествовательности еще более усиливается и приводит к созданию целой «детской литературы», в которой в роли хоббитов выступают герои русских сказок и романов советского периода. Вообще, московскому концептуализму свойственно обостренное чувство преемственности, отношение к истории этого движения как к «малой истории искусств». И часто персонажи И.  Кабакова или сюжеты А.  Монастырского переходят в бесконечные повествования С.  Ануфриева, П.  Пепперштейна и их многочисленных коллег. Сами эти бесконечные повествования имеют вполне отчетливую постмодернистскую подоплеку, лишний раз подтверждая, что фактически московский концептуализм гораздо шире западного концептуализма и есть просто русская версия постмодернизма. Поэтому так интересно наблюдать за тем, как идея комментария и иллюстрации превращается в идею тотального комментария и тотальной иллюстрации.

Безусловно, популярность позиции иллюстратора связана с тем, что в ней абсолютизирована позиция наблюдателя. Экзистенциальная неизбежность этой позиции для поколения И.  Кабакова и Ю.  Соостера метафоризирована в неоконцептуализме и стала доминирующей артистической позицией. Новый художник-наблюдатель может сделать темой произведения отношения, которые были жизненной драмой И.  Кабакова и Ю.  Соостера. В статье Das Redaktursyndrom Павел Пепперштейн пишет о понятной для его группы задаче переориентации «гиперидеологических» процедур, которые совершает редактор с идеологией текста, на психоделику изображений, иллюстрирующих текст. Тоталитарная драма отношений художника-авангардиста с редактором-коммунистом приобретает позитивный текстуальный смысл и может быть использована для анализа текстов любой эпохи и любой культуры. Тоталитарное за пределами тоталитарного…

Таким образом, связь времен формально восстанавливается, а усилия И.  Кабакова и Ю.  Соостера приобретают исторический смысл.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.