6 ИДИ И СМОТРИ (о раннем творчестве Ирины Наховой)

6 ИДИ И СМОТРИ (о раннем творчестве Ирины Наховой)

Творчество Ирины Наховой всегда стояло особняком в системе Школы московского концептуализма. Принадлежа к третьему поколению концептуалистов (после поколения Кабакова и Булатова и поколения Комара и Меламида), она, имея профессиональное художественное образование, что уже становилось редкостью в московском неофициальном искусстве тех лет, сумела сохранить в своем творчестве мощный потенциал зрелищности (вообще говоря, свойственный любому направлению в изобразительном искусстве, даже концептуальному искусству, но, разумеется, в разных дозах).

Дело в том, что концептуализм ставит своей эстетической целью не только критику современной ему социальной системы, что было присуще в той или иной мере всем направлениям модернизма, но и изучение условий функционирования искусства и как институции, и как изобразительной системы.

Так, Ханс Хааке, демонстрируя в качестве художественного произведения документацию, посвященную условиям коммерческой эксплуатации недвижимости в Нью-Йорке, не только критикует капиталистический способ производства, но и деконструирует условия воспроизводства «визуальности» в современном искусстве, делая это в форме отказа от привычных зрителю знаков как фигуративной, так и нефигуративной изобразительности. Можно сказать, что Ханс Хааке, как и другие концептуалисты, занимается тем, что «визуализирует невизуализируемое».

Но то же самое можно сказать о работах Наховой. С одним существенным дополнением. Она, сделав предметом своего эстетического анализа язык изобразительного искусства, действует как бы изнутри самого горизонта изобразительности. То есть материалом художественного преображения становятся не предметы обихода и материал повседневности, как в классическом концептуализме, а уже существующий визуальный материал, хотя бы и в облике предметов массовой культуры. Но в этом случае при обращении художника к работе с материалом массовой, тиражируемой культуры воспроизводятся не метафоры поп-арта, не знаки культурной индустрии, а ее материал.

В этом смысле то, что делает Нахова, продолжает линию в художественных практиках, в которых «материал, которым художники манипулируют, не является с какого-то момента “первичным”. И с этого момента дело сводится не к созданию формы, базирующейся на сыром материале, но к работе с объектами, уже циркулирующими на рынке объектов культуры» (Николя Буррио).

На этом примере становится понятно, что в современном культурном контексте понятия оригинальности, даже «творения», постепенно становятся все более и более расплывчатыми.

Так, в своей первой так называемой «Комнате» Нахова использовала в качестве материала фрагменты журнальных изданий. Но в результате того, как этот материал был репрезентирован, стало понятно, что истинный интерес художника – внутренние закономерности и структуры самой «визуальности».

Но здесь важно сделать отступление и отметить радикальность самого жеста художницы. Речь идет о том, что Нахова фактически инициировала создание жанра, который не существовал на российской художественной сцене, и, смею утверждать, не существовал и в интернациональном искусстве. Я имею в виду «Комнаты», которые лишь по формальным признакам напоминают инсталляции или инвайронменты. Да, действительно, «Комнаты» Наховой – это инсталляции, да, они являются пространственными конструкциями, элементы которых имеют определенное эстетическое предназначение. Но оригинальным было то, что пространство инсталляций совпадало с пространством места обитания художницы, ее квартирой, где она жила со своей семьей. В замысле «Комнат» содержался в зародыше новый тип инсталляций, который позже будет назван Ильей Кабаковым «тотальными инсталляциями». И сама логика развития этого нового жанра привела Нахову, через последовательность созданных ею «Комнат», к пониманию эстетического смысла тотальности.

В версии Кабакова тотальная инсталляция воспроизводит русскую метафизику пространства обитания человека, со всей присущей этому миру неструктурированностью, коммунальностью, отсутствием приватных пространств. По его собственному признанию, изначальный импульс к рассуждению такого рода он получил, увидев «Комнаты» Наховой (они были осуществлены с 1983 по 1985 год). В сущности «Комнаты» и есть пример «тотальной инсталляции». Более того, экзистенциальное происхождение инсталляционной тотальности в случае «Комнат» Наховой представлено с максимально возможной наглядностью, в том числе (хотя и не только) в силу самого факта размещения произведения в жилом пространстве.

Но художница шла к проявлению логики тотальности постепенно. В первой из «Комнат» она пыталась пойти в противоположном направлении. Размещенная в квартире инсталляция была создана как пространство, демонстративно изолированное от пространства квартиры и имитирующее интернациональный White Cube. Этот жест тоже важно понять, поскольку он заочно полемизировал с той концепцией экспозиционного пространства, которое господствовало в Советском Союзе и которое само представляло экспозиционный вариант коммунального пространства.

Обычная «советская» выставка действительно выглядела как коммунальная квартира, так как количество ее участников превышало возможности выставочного зала, а сама концепция подчинялась логике «планируемого дефицита». Как и в массовых спортивных мероприятиях, главным была не победа, а участие, не то, как произведение размещено в выставочном помещении, а факт принятия работы «выставкомом». Хотя ради исторической справедливости надо признать, что и дореволюционные выставки в России выглядели сходным образом, достаточно вспомнить эпохальную авангардистскую «0.10» (1915) – та же многоярусная развеска, то же отсутствие персонального пространства отдельного произведения, тот же недостаток «воздуха».

Нахова, прекрасно отдавая себе отчет в направленности своего жеста, «искусственно» воспроизводит у себя в квартире «идеальное выставочное пространство», населенное «идеальными персонажами», в качестве которых выступали персонажи гламурных журналов. В этом выборе тоже присутствовал пафос диалога. На этот раз с таким важным для школы московского концептуализма понятием, как «художник-персонаж». Нахова в качестве автора «Комнаты» совмещала в себе также качество персонажа – жильца своей собственной квартиры. Но этим логика создания пространства персонажей не ограничивалась. Одним из персонажем Наховой становился также и зритель, которому было позволено войти в художественное пространство «Комнаты» – это все-таки еще и просто комната-в-доме, – более того, зритель мог стать зрителем только войдя в комнату, только тогда он или она были способны физически «ознакомиться» с произведением.

Но в отличие от классических сконструированных персонажей альбомов Кабакова или Зяблова и Бучумова – вымышленных художников Комара и Меламида, Нахова – сама себе персонаж, а персонажи ее первой «Комнаты» – совсем условные, совсем плоские, они из мира банального консюмеризма, еще мало знакомого в те годы советским людям.

Во второй «Комнате» Нахова продолжает линию на создание идеального пространства, но делает следующий шаг и создает классическое иллюзорное пространство картины, на этот раз, и в соответствии с логикой и метрикой «Комнат», – в виде трехмерного пространства, причем пространства, в которое, как и в случае первой «Комнаты», зритель в состоянии зайти. Но, оказавшись там, он начинает испытывать непреодолимое чувство тревоги, создававшееся представшим перед ним зрелищем разрывов и провалов в пространстве «Комнаты».

Подобные трансформации пространства, равно как и трансформации визуального языка, являлись продолжением разработок, которые вела Нахова в предшествующий период своего творчества, когда предметом ее эстетических усилий был язык современной живописи и ее возможности в деле передачи живописными же средствами трансформаций различных пространственных структур. Разработка подобных живописных средств в сочетании с концептуальными и пластическими свойствами второй «Комнаты» стали в каком-то смысле путем расставания с идеальным пространством Белого Куба, уходом из гармоничного мира «Воображаемого Запада», существовавшего в те годы в сознании русской интеллигенции, к которой всецело принадлежала Нахова и особенности визуальной культуры которой она выражала (и выражает до сих пор).

Диалектический тезис, в первой «Комнате» сводившийся к созданию идеального пространства и нашедший свое развитие в антитезисе второй «Комнаты», с ее грозными метафорами экзистенциальных катастроф, привел художницу к методу воссоздания «тотальных» пространств обитания – методу, примененному в третьей «Комнате». В этом случае выделенная часть квартиры художницы оказалась практически нетронутой, за одним существенным исключением: все предметы, находившиеся в тот момент в комнате, Нахова упаковала. Эта упаковка не была, как мог бы ожидать читатель, знакомый с историей современного искусства, аллюзией или пародией на творчество Кристо, хотя с проектами этого художника Нахова была прекрасно знакома уже в те годы, несмотря на наличие «железного занавеса». Она явилась средством эстетического дистанцирования от коммунальной реальности и тем самым созданием возможности возвести эту реальность обыденной жизни в статус художественного предмета.

Следует еще раз указать на принципиальную особенность тотальной реальности Наховой – пространство изображения и пространство экзистенциальных переживаний замыкается на саму художницу, привнося в ее эстетику мощный романтический импульс, который всегда возвращается в искусство, когда оно – на перепутье. Что, собственно, и происходило в годы создания «Комнат», в годы, непосредственно предшествующие перестройке, предвестником которой и было все творчество Наховой описываемого периода.