Драма ТРАМа

Драма ТРАМа

Ко времени событий 1917 года посещение театра являлось самым традиционным и внешне устойчивым элементом городской культуры именно буржуазно-интеллигентского толка. В то время даже рабочие столицы Российской империи не были завсегдатаями крупных императорских театров. Такая же ситуация сохранилась и к началу 1920-х годов. В 1921 году в Петрограде, например, систематически пустовала более чем половина мест театральных залов. Мало помогали бесплатные билеты, раздаваемые рабочим, и попытки ввода посещения театров по трудовым книжкам745. Не изменил отношения рабочих к театральному искусству и нэп с характерным для него многообразием форм культурной жизни. Стереотип поведения рабочей молодежи в этом контексте совпадал со стилем жизни старшего поколения. Кроме того, репертуар большинства театров был не всегда доступен юношам и девушкам из пролетарской среды. Для многих из них приобщение к театральному искусству как норме городской культурной жизни начался с так называемых фабрично-заводских театров, и прежде всего ТРАМа (театра рабочей молодежи).

Появление этих культурных институтов во многом созвучно с движением за создание писательских кадров из рабочей среды или деятельностью советов по контролю за кинопродукцией. ТРАМ даже стал первым звеном в механизме приспособления норм буржуазной городской культуры к уровню развития пролетарских масс. Театр рабочей молодежи возник в Ленинграде в 1925 году. В его задачи, как подчеркивалось в решении Северо-Западного бюро ЦК ВЛКСМ от 20 мая 1925 года, входила постановка «комсомольских пьес в плане не профессиональной работы, а самодеятельности широкой массы рабочей молодежи…». В этом же решении подчеркивалась именно политическая важность создания ТРАМа. При формировании актерского состава необходимо было выделять «самых лучших, способных и выдержанных комсомольцев из клубов в театр, так как важность задач, которые ставит перед собой театр, требует строгого подхода»746. Властные и идеологические структуры возлагали на новый театр и задачу нормирования свободного времени молодежи. Ленинградский губернский политпросветотдел в июне 1925 года вменил в обязанность нового творческого коллектива «дать ряд… интересных спектаклей, отвечающих на политические и бытовые запросы молодежи… тем самым организуя вечерний и праздничный досуг»747. Первые спектакли ТРАМа нравились молодым рабочим, ведь на сцене действительно разворачивались эпизоды их жизни, отраженные в пьесах комсомольских активистов. В 1926 году молодежный театр появился в Иваново-Вознесенске, через год – в Перми. Воронежская и ростовская молодежь увидела первые постановки собственных ТРАМов в 1928 году. Ярко выраженная политизированность трамовских спектаклей составляла особую гордость его создателей. Один из них, М.В. Соколовский, прямо заявлял в 1929 году на первой всесоюзной конференции театров рабочей молодежи: «Мы меньше всего театр, мы больше всего группа энтузиастов, группа комсомольцев, строителей новой жизни, нового быта, но все-таки это строительство проводим мы через театр, средствами театра… Для нас, трамовских работников, нет театральной правды, для нас существует классовая правда…»748.

В начале 1930-х годов ТРАМ стал посвящать все больше и больше внимания общественно-политическим и экономическим проблемам, он участвовал в социалистическом соревновании, боролся за выполнение пятилетнего плана, за чистоту партийных рядов. Это нашло отражение в тексте трамовского марша:

Мы театр рабочей молодежи.

С комсомолом в ногу мы идем.

В пятилетку силы свои вложим

И покончим с классовым врагом749.

Такая прямая агитация становилась нелепой для ТРАМа, к этому времени бывшего уже профессиональным. Угасала и изначальная трамовская идея о сугубо самодеятельном творчестве молодежи. Билеты в ТРАМ резко подорожали. Уже в 1928 году на комсомольском собрании одного из цехов Балтийского завода молодые рабочие обратились с просьбой к обкому комсомола сделать билеты более доступными по цене, «чтобы (подростки. – Н.Л.) не шли в пивную, так как там дешевле»750.

Не нравилось юношам и девушкам и привлечение в ТРАМ людей, имевших специальное актерское образование. Исчезала иллюзия прямой причастности пролетарских масс к высокому театральному искусству, ранее ставившая ТРАМ на одну ступень с другими театрами, посещение которых не стало нормой в среде молодых рабочих. Действительно, политизированный театр рабочей молодежи был, по сути дела, почти единственной нитью, соединявшей фабрично-заводскую среду с театральным искусством. В других театрах юноши и девушки практически не бывали. В 1928 году даже в Ленинграде рабочие составляли лишь 20 % от числа посетителей академических театров751. После постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» театры рабочей молодежи прекратили свое существование как самостоятельные творческие коллективы. Новое поколение вступало в стадию культурной социализации без специально созданной для нее формы приобщения к театральному искусству. И, вероятно, поэтому, несмотря на рост количества театров в стране в 1930-е годы, рабочие посещали их еще реже, чем ранее. В 1934 году в Ленинграде всего лишь 10 % тружеников промышленных предприятий одного из центральных районов – Смольнинского – побывали в театрах752. Молодые рабочие, согласно опросу 1935 года, посещали театральные постановки в три раза реже, чем кинотеатры753. При этом следует учитывать, что слой рабочих-театралов формировался специально: организовывались культпоходы, передовикам производства билеты предоставлялись почти бесплатно и в первую очередь. Уже в 1931 году постоянную ложу в местном театре закупал Ярославский автомобильный завод754. Распределение в данном случае вовсе не носило характера необходимой очередности в связи с большим спросом на театральные зрелища. Просто в систему политики советского государства, особенно в период большого стиля, входила задача формирования нового слоя рабочей аристократии, нормами жизни которой считались вполне буржуазные стереотипы культурной жизни, в частности посещение театров. А.Г. Стаханову, например, сразу после установления рекорда, как указывалось в решении парткома шахты, выделили «два почетных места с женой на все спектакли»755. С 1935 года театральные постановки академических театров вообще превратились в традиционное зрелище для передовиков производства. Побывавший в Ленинграде в 1936 году французский писатель Л. – Ф. Селин сразу заметил своеобразие состава публики в Театре оперы и балета им. С.М. Кирова. Зал заполнялся в соответствии с социальной иерархией советского общества. «В царской ложе сидят местные партийные боссы… – констатировал Селин. – На балконах толпятся колхозники… инженеры… чиновники… и наконец стахановцы… самые шумные, болтливые и фанатичные сторонники режима, их очень много, это горячечные… одержимые… эксгибиционисты… кажется, остальные присутствующие в зале зрители их не очень-то жалуют»756.

Молодых же рабочих, пришедших по собственной инициативе, в театре практически не было. И останавливали их не только стоимость билетов или отсутствие соответствующей одежды. Те же проблемы были у многих. В воспоминаниях В. Маркова, профессора Калифорнийского университета, в юности студента Ленинградского университета, есть описание публики, посещавшей хоры филармонии перед Великой Отечественной войной: «На хорах была особая публика. Если внизу в партере восседала советская “интеллигенция” с деньгами – актеры, музыканты, писатели, – то наверху стояло студенчество вперемежку с людьми из дореволюционных романов: какие-то бородатые умноглазые люди толстовского типа, какие-то дамы в трауре, какие-то старички, старушки, одетые с чистой бедностью»757. Рабочих в этой «особой» публике не было. Походы в театры воспринимались ими даже не внеэстетически, не как сугубо развлекательное мероприятие, а как норма жизни привилегированных слоев советского общества, своей принадлежности к которым большинство юношей и девушек из пролетарской среды не ощущало.