II.10. Свобода или Радость?
II.10. Свобода или Радость?
Особую актуальность и ценность Девятой симфонии в советскую эпоху придала ее «идеологичность» – нацеленность на слово:
Новым было отношение Бетховена к звуковому материалу, как к слову, т.е. то, из чего выросло все музыкальное искусство 19 века с его программностью, символизмом лейтмотивов и требованием от слушателей постижения поэтической идеи, вложенной в музыкальное произведение810.
Это свойство можно и должно было поставить «на службу революции», что хорошо понимал еще Луначарский:
Чем больше мы прислушиваемся к музыке Бетховена, тем яснее становится для нас, что коренным переворотом по отношению к музыке XVIII столетия явилось именно то, что Бетховен, пожалуй, еще в большей мере поэт, чем музыкант. Ему бросят в этом упрек некоторые современные эстеты; они скажут, что Бетховен – слишком проповедник, слишком моралист, слишком содержателен, что он недостаточно музыкант. <…> Но мы, продолжатели Великой революции, именно в Бетховене можем найти вождя и руководителя в царстве искусства811.
Но «содержательность» бетховенского языка не для всех была столь очевидна. Вероятно, именно новое «наступление на Бетховена» как важнейший эпизод санкционированного сверху разгрома рапмовского движения в начале 1930-х поставило под вопрос не только диалектичность его стиля, но и соотнесенность этого стиля со «словом». Пшибышевский в своей книге о Бетховене писал:
Если лучшие по революционному содержанию произведения немецких поэтов и философов вообще отличаются крайней абстрактностью и идеализмом, то в бетховенских творениях эта абстрактность и идеализм достигли своего апогея. <…> Ужасающая отсталость Германии и глубокое противоречие между жалкой действительностью и революционными настроениями и волею передовых немецких людей сказалось в том, что эта воля самое адекватное выражение приобрела в самой абстрактной форме идеологии, в форме абсолютной музыки, т.е. музыки без слова, нашедшей свое завершение в творчестве Бетховена. И не только в том дело, что Бетховен линию, наметившуюся еще у И.С. Баха, довел до конца и, в противовес своим предшественникам, <…> творил преимущественно в области инструментальной, но и в том, что самый музыкальный материал, лежащий в основе его симфоний, сонат и квартетов, он довел до полной абстрактности. Он в сонатных частях своих сочинений почти целиком ликвидирует всю оперную и народную песенность, играющую еще столь большую роль в инструментальных произведениях Гайдна и Моцарта, мелодию подчиняет диалектике своего гармонического стиля, и чем выше он поднимается по лестнице диалектического мастерства, тем больше строит свои произведения на почти математически отвлеченных музыкальных символах812.
Пшибышевский не может, естественно, обойти такую преграду, как Девятая симфония. Совершенно избегая анализа вербального текста, он, тем не менее, выводит анализ музыкального текста в сферу идеологии, ставя главный акцент в своем критическом разборе именно на 4-й части:
Несмотря на то что после этой картины полного растворения в шопенгауэровской нирване, казалось бы, никакое продолжение симфонии вообще невозможно, Бетховен все же сочиняет четвертую часть. <…> Он с мучительным трудом конструирует некий мост в качестве связующего звена. Своей беспомощностью это вступление к финалу IX симфонии представляет тяжелую картину творческого увядания Бетховена. <…> Хладнокровно конструируя эту песню, Бетховен стремился воспроизвести мелодику народной песни с ее простотой и непосредственностью. Живая жизнь жестоко посмеялась над ним, пытавшимся ее воспроизвести своими абстрактными методами. Искусственно упрощая свою тему в гармоническом и ритмическом отношениях и сковывая ее железным обручем квинты, он в итоге создал песню, отличающуюся крайней неподвижностью и утомляющим однообразием мелодического, ритмического и гармонического характера, по существу застойную мертвую песню, в одинаковой степени чуждую как народной песне, так и шиллеровским словам, говорящим об опьяненных пламенем почитателях богини Радости. Застойности темы соответствует застойность ее разработки. Из вариаций и фуг составлена вся кантата. <…> Через все ухищрения уныло проглядывает все та же безрадостная песня к радости.
По замыслу Бетховена финал IX симфонии и в особенности самая песня, как, впрочем, [и] интермеццо во второй части симфонии, должны были олицетворять грядущий мир освобожденного и счастливого человечества. На деле получалась чуть-чуть взволнованная, но вместе с тем застойная и жалкая «Аркадия счастливая», какую в редкие моменты своих экстазов представлял себе добродушный, но ограниченный немецкий филистер времен меттерниховской реакции813.
Стремительное развитие идеологической полемики обусловило резкое противоречие между этим брутальным натиском на Бетховена образца 1932 года – и того шквала панегириков (с весьма умеренными дозами «дегтя»), который обрушился на голову классика всего через четыре года. Политика молодой Страны Советов, в том числе и в области культуры, делала непостижимые виражи. Пожертвовать Бетховеном ради соблюдения жестких эстетических догм было бы слишком большой роскошью, поскольку в революционной «табели о рангах» его первенствующее положение не мог оспорить ни один музыкальный критик.
Наличие финала с ясно обозначенной словом идеей уже в XIX веке – в ближайшие после его премьеры годы – выдвинуло проблему идеологических аспектов концепции последней бетховенской симфонии. Оживленный обмен мнениями вызвало само заглавие шиллеровской оды, положенной Бетховеном в основу финала. За образом «радости» многим почудился призрак «свободы». Попытка примирить эти мнения приводила к курьезным формулировкам, обильно цитируемым Страховой: «один немецкий критик» писал: «Быть может, в оде Шиллера выражается радость по случаю достижения свободы», а дирижер и композитор Ганс фон Бюлов меланхолически замечал в ответ на происки сторонников «свободы»: «С меня довольно и радости»814.
В России эта полемика получила свое развитие:
Некоторые выдающиеся музыкальные авторитеты <…>, между прочим и наш маститый недавно скончавшийся Стасов, не желали признавать, что в песни (так! – М.Р.) Шиллера речь идет «о радости»815. Наиболее полно и ясно сформулировал это мнение другой его приверженец – Антон Рубинштейн. В своих «Мыслях и афоризмах» он выражается так. «Не верю, что эта последняя часть есть “ода к радости”, считая ее “одой к свободе”. Говорят, что Шиллер по требованию цензуры должен был заменить слово свобода словом “радость”, и что Бетховен это знал, я вполне уверен. Радость не приобретается, она приходит, и она тут, но свобода должна быть приобретена, и потому у Бетховена она начинается pp в басах, проходит сквозь много варьяций, чтобы, наконец, прозвучать триумфально; кроме того, свобода есть весьма серьезная вещь и потому тема этой оды столь серьезного характера. “Обнимитесь все народы” также несовместимо с понятием о радости, радость имеет индивидуальный характер и никогда не в состоянии объять все человечество» и многое другое в том же роде816.
Страхова объясняла истоки полемики так:
В своем суждении о Шиллеровской песни (так! – М.Р.) Рубинштейн был еще введен в заблуждение неправильным переводом строки подлинника «Seid umschlungen, Millionen»: вместо «обнимаем вас, миллионы» – под влиянием сильной радости нередко человека охватывает чувство любви ко всему миру, как это было и с Шиллером, – Рубинштейн имел перед собой – произвольное «обнимитесь все народы». В идее того и другого перевода – громадная разница. Строфы подлинника, не использованные Бетховеном, выражают пожелание автором общего примирения в здешнем и загробном мире. <…> Идеалы Шиллера были – красота, истина, дружба и семейный уют, и в то время, когда во Франции провозглашались обагренные кровью принципы libert?, egalit?, fraternit?, как огонь бабочек, привлекающие своим блеском неопытныя толпы тружеников из народа и так же беспощадно обжигающие их при непосредственном соприкосновении. <…>
Что же касается Бетховена, то он <…> в финале своей «IX» явился лишь гибким иллюстратором Шиллеровской песни, но не проповедником политической свободы817.
Описывая обстоятельства появления знаменитых шиллеровских строф, Е. Страхова подчеркивает, что оно было ответом на зарождение дружеских чувств, которые и воспел поэт в своей «застольной песне»:
Итак, песнь к радости не более, как застольная песнь и именно песнь, а не «ода», как многие ее неправильно называют (в том числе и Бетховен): ведь в ней не пафос, в ней лирические излияния души поэта818.
Аргументация Страховой в заочном споре с Рубинштейном не выдерживает критики. Вряд ли Рубинштейну, столь тесно связанному с Германией, требовалось пользоваться переводом для понимания «главной» строки бетховенского гимна. Но и высказанная им уверенность в том, что «свобода» была изменена на «радость» под давлением цензуры, тоже абсолютно бездоказательна819. В любом случае традиционное «обнимитесь, миллионы» точно соответствует смыслу фразы и всего текста. Приведу для сравнения дореволюционный перевод К.С. Аксакова и подстрочник нескольких фрагментов, сделанный в 1930-х годах А.С. Рабиновичем:
Радость, мира украшенье, Радость, прекрасная искра богов, дочь Элизиума,
Дочь родная небесам! Мы входим, опьяненные огнем, в твое святилище.
Все мы входим в упоеньи
О, чудесная, в твой храм!
Ты опять соединяешь Твои чары вновь связывают то, что было строго
Что обычай разделил, Разделено этикетом.
Нищего с царем равняешь Все люди становятся братьями,
Веяньем отрадных крыл. Где повеет твое мягкое крыло.
Тот, кому быть другом другу
Жребий выпал на земли.
Кто нашел себе подругу,
С нами радость раздели!
Также тот, кто здесь своею
Душу хоть одну зовет!
Кто ж не может, пусть скорее
Прочь, рыдая, отойдет.
Все творения живыя
Радость средь природы пьют.
Все – и добрые, и злые,
По стезе ее идут.
Сон, вино, привет участья
Друга нам она дарит.
Дышит червь животной страстью,
К Богу херувим летит.
Как светил великих строен Весело, как мчатся тысячи солнц
В небе неизменный ход, по роскошному своду неба,
Братья, так всегда вперед, шествуйте, братья, по вашему пути,
Бодро, как к победе воин. радостно, как герой к победе.
Миллионы, к нам в объятья Обнимитесь, миллионы!
Люди, поцелуй сей вам! Этот поцелуй – всему миру!
Над небесным сводом, там Братья! Над звездным шатром
Должен жить Отец наш, братья. живет милосердый отец.
Миллионы, в прах падите!
Мир, ты чувствуешь Творца?
Выше звездного венца
В небесах его ищите!
Как видим, предложенный Страховой вариант перевода одной из важнейших строк стихотворения выглядит весьма произвольным не только сам по себе, но и в контексте целого. Тем не менее его «произвольность», по-видимому, неслучайна – критиком (в преддверии революционной эпохи) движет стремление, выдвинув на первый план идею романтической дружбы, оспорить широко распространенную «революционизирующую» интерпретацию шиллеровского текста. Для этого Страхова даже переиначивает цитату из знаменитой статьи Серова, у которого написано, что «царство свободы и единения должно быть завоевано» 820, а не так, как у Страховой: «Царство свободы (и единения), требующее завоевания путем кровавой войны»821.
Идея «свободы» в связи с творчеством Бетховена вообще и финалом Девятой в частности, тем не менее, чрезвычайно укоренилась в России начала века, варьируясь в самых разных публикациях822.
После Октября дилемма «свобода или радость?» получает закономерное разрешение:
<…> создается 9-я симфония с ее хором на оду Шиллера: «К свободе». Правда, по цензурным требованиям в оде воспевалась радость, но композитор непременно хотел восстановить первоначальный заголовок823.
Но и образ шиллеровско-бетховенской «радости» оказывается весьма востребованным и даже ключевым в идеологической риторике, характерной для пореволюционных лет. Его щедро использовал в своих «бетховенских» юбилейных выступлениях (о которых речь уже шла) нарком просвещения:
Бетховену присуща гигантская жажда радости. <…> Эта стихия в конце концов увенчала творчество Бетховена великим хором Девятой симфонии824.
«Радость», наряду с героизмом, становится центральным мотивом всего бетховенского творчества в его интерпретации Луначарским. Это действительно вписывается в ту постромантическую традицию, на которую позже указывал Соллертинский, говоря об истоках «бетховенской концепции» наркома. Так, в 1927 году Ромен Роллан в предисловии к книге «Бетховен. Великие творческие эпохи» (в советской России она вышла в собрании его «Музыкально-исторических сочинений» лишь в 1938 году) писал:
<…> Рисуя его, я рисую его племя. Наш век. Нашу мечту. Нас и нашу спутницу с окровавленными ногами – Радость. Не мирную радость отъевшейся у стойла души. Радость испытания, радость труда, преодоленного страдания, победы над самим собою, судьбы покоренной, соединенной с собою, оплодотворенной…825
Но действие этого мотива распространяется и за пределы бетховенского мира. Позже мы увидим, как требование «оптимизма», выдвинутое по отношению к искусству вообще и классике в частности, окажется генеральным направлением переосмысления классического наследия. «Радость» становится политической категорией, свидетельством «благонадежности» искусства. Формирование нового героического облика действительности невозможно без ее участия, как в этой новой действительности невозможен без нее и образ искусства прошлого.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.