II.12. «Вперед к Бетховену!»

II.12. «Вперед к Бетховену!»

Уже в 1920-х годах тезис «учебы у Бетховена» получил расширительную официальную трактовку. Не только композиторы, но и исполнители должны были «учиться у Бетховена», даже если речь шла об интерпретации музыки совсем иных стилей и художественных эпох:

Массы, даже в концертных залах, требуют несколько иной виртуозности, [чем прежде,] требуют монументальной крепости исполнения, которая была бы конгениальна их собственной боевой жизнерадостности и боевой жизнерадостности величайших музыкантов. Нам нужны не музыканты, которые бы шопенизировали или дебюссизировали самого Бетховена. Нам нужны либо кристально чистые, честные, спокойные, могучие исполнители, которые бы, как в ясном зеркале, давали нам образы всего исполняемого, или тип исполнителей тенденциозный, страстный, все преломляющий сквозь собственную призму, на все налагающий собственную печать, который, быть может, будет бетховенизировать нам и Баха, с одной стороны, и Дебюсси, с другой, но который приблизит их к нам, отмечая в них все, что есть там мужественного и живого, заставляя эти стороны доминировать над схоластическим и чрезмерно утонченным859.

Такие исполнители появились в 1930-х и воплотили самые смелые ожидания идеологов. Через тридцать лет история советского исполнительства видится исключительно сквозь призму «бетховенского стиля», а эволюция музыкантов предстает как движение к нему через «тернии» самого разнообразного и даже, порой внутренне противоречащего его специфике репертуара. Такой предстает, например, история советского пианизма в трактовке его летописца Д.А. Рабиновича к началу 1960-х годов.

На роль главного «бетховенианца» эпоха выдвинула молодого Эмиля Гилельса

<…> с глубокой, не привнесенной извне, а органически присущей Гилельсу реалистической окрашенностью исполнительского стиля, его демократичностью860.

Пианист нередко воспринимался даже как воплощение самого бетховенского героя:

Гилельсу не могут не импонировать неодолимость, непреклонная сила бетховенского духа, как и типичные для искусства Бетховена жизненный реализм, страстный «плебейский» демократизм, массовость, черты ораторства, суровая лаконичность. Впрочем, «импонировать» не то слово. Правильнее было бы сказать о нахождении Гилельсом себя в океане бетховенской музыки861.

Между тем восприятие игры Гилельса современниками, ее описания еще больше напоминают свидетельства более чем полувековой давности о бетховенских концертах Антона Рубинштейна. Но героический стиль исполнительства, некогда ассоциировавшийся с одним именем, теперь вменяется в обязанность всему советскому исполнительству. Образ этого бетховенского героя как никогда более явно соответствовал притязаниям современности.

В любой сонате, в любом концерте Гилельс ищет отражение целостной бетховенской личности. И, возможно, он находит эту целостность в роллановском описании облика тридцатилетнего Бетховена, в знаменитом рассказе о том, как, гуляя с Гете, Бетховен, нахлобучив шляпу и скрестив руки, словно бомба врезался в толпу придворных, сопровождавших веймарского герцога, или в другом, не менее известном рассказе о Бетховене, своими «крамольными речами» намеренно дразнившем австрийских шпиков. Не олимпиец, не «натур-философ», не провозвестник грядущего романтизма, но борец и победитель – вот каким должен чувствовать Гилельс своего Бетховена. И исполнительский прототип такого Бетховена мы скорее найдем не у пианистов, а у дирижеров, притом клемпереровской или фуртвенглеровской направленности862.

Действительно, героический бетховенский стиль был явлением интернациональным. Бетховенская музыка послужила краеугольным камнем для выработки исполнительского стиля крупнейших немецких музыкантов 1920 – 1930-х годов. Роль господствующих идеологем в этом процессе трудно переоценить. Один из представителей славной дирижерской плеяды этого времени О. Клемперер уносит «героический бетховенский миф», словно родную землю на подошвах изгнанника, из фашистской Германии в советскую Россию:

Ключом к клемпереровскому истолкованию Бетховена могла бы стать «Eroica», с воплощенным в ней пафосом борьбы во имя светлых идеалов человечества, во имя победы разума. Отсюда и титаничность масштабов в клемпереровских интерпретациях бетховенских партитур, и огневая темпераментность передачи, и всячески подчеркиваемая стихия благородного бетховенского «плебейства», и весь боевой героический дух, которым овеяно исполнение Бетховена у Клемперера863.

А ведь еще в 1920-х годах этот стиль оценивался в советской прессе далеко не однозначно! В частности, три разноречивых отклика на выступления немецкого дирижера прозвучали на страницах журнала «Музыкальная культура» в 1924 году. В одном из них поводом для негативного восприятия стала именно пресловутая «прямолинейность»:

Дирижер с крайне примитивной психологией, правда, пытающийся видеть лес из-за деревьев, но не всегда в этом успевающий; в итоге – дирижер чуждый глубоких переживаний, чурающийся лирических эпизодов, бодро и прямолинейно смотрящий вперед, и только под этим углом зрения могущий воспринимать и передавать и Баха и Брамса и Бетховена, и этой своей бодростью умеющий заразить слушателя. Последним легко объясняется и значительный успех Клемперера у публики864.

В 1930-х приоритет «героического» в бетховенском стиле становится неоспоримым, а приятие его вполне единодушным. Не в последнюю очередь это связано с отчетливым бетховенским «самоощущением» наступившей эпохи:

В рецензиях на концерты Гилельса не раз встречались эпитеты «прямолинейность», «лапидарность» исполнения. Я. Мильштейн говорит: «Его линии подчас жестки». Для значительного числа пианистов, в особенности романтического направления, это явилось бы фиксацией недостатков. Не то у Гилельса. <…> Исполнительский стиль Гилельса <…> в какой-то мере ассоциируется с искусством оратора-трибуна, привыкшего адресоваться не к тесному кругу рафинированных собеседников, а к толпе, к массе. <…> Чтобы зажечь сердца людей на площади, чтобы властвовать над их умами, надо говорить внятно, а слова выбирать веские, ясные, содержательные в своей «прямолинейной» простоте. <…> Пианизм Гилельса не только «доходчив», но и содержателен865.

Современники оценивали такую исполнительскую манеру как символ самого «нового искусства»:

М. Гринберг и А. Альшванг, а через несколько лет и Г. Нейгауз, увидели в игре Гилельса более или менее законченное выражение складывающегося советского стиля исполнения866.

Более того, музыкальная общественность, весьма рано оценившая дарование гениального пианиста, вряд ли позволила бы ему свернуть с наметившегося пути. О 17-летнем победителе Первого всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей центральная пресса писала:

Воспитание Эмиля дело всей советской общественности867.

В этой статье В.М. Городинского, занявшей газетный «подвал» для подробного разбора «плюсов» и «минусов» его трактовок различных композиторских стилей и сочинений, выражается непреклонное намерение создать из молодого, но при этом уже имеющего определенный концертный опыт исполнителя, музыканта нового, еще невиданного формата. Парадигма его дальнейшего формирования, предопределенная не столько особенностями его художественной личности, сколько запросами времени, в котором ему суждено было родиться, сформулирована здесь окончательно и бесповоротно. Даже и в более поздние времена любое отступление Гилельса от заданного стандарта «советскости» казалось крамольным:

Творческое становление Гилельса не было легким. Оно требовало труда и поисков. Естественно, что этот сложный процесс совершался не плавно, но подчас с отклонениями в ту или иную сторону. При всем восхищении, которое вызвало исполнение Гилельсом всех пяти бетховенских концертов в одном цикле весной 1956 года, при всем чувстве ошеломления, с каким уходили слушатели с гилельсовских выступлений в 1957 году, от них оставалось и несколько тревожное впечатление. Гилельс потрясающе, со всеми своими «новыми» качествами сыграл, к примеру, C-dur’ный концерт, однако в G-dur’ном почудилось, что пианист, вопреки себе, делает Бетховена слишком мягким, камерным (это не преминула отметить в своей рецензии М. Сабинина)868.

Аналогично в предыдущие годы оценивались бетховенские трактовки Константина Игумнова:

Игумнов искал в Бетховене романтического поэта-мыслителя. Отправной точкой в раскрытии бетховенской музыки являлись для Игумнова скорее последние сонаты. <…> Размышление и переживание в игумновской интерпретации Бетховена, как правило, оказывались впереди действия. <…> Интерпретация Игумновым сонат Бетховена встречала восторженные оценки, но не всегда правильное понимание. В одной из рецензий сравнительно позднего времени (в № 4 журнала «Советская музыка» за 1941 г.) <…> говорилось, что игумновский Бетховен слишком «добр», что в нем ощущается «диккенсовский аромат»869.

Очень показательно то, как бетховенский канон связывается с каноном советского стиля в творчестве Марии Гринберг:

Репутация выдающейся бетховенистки установилась за Гринберг почти сразу. <…> Творчество Бетховена находит живой отклик в «музыкальном ощущении» Гринберг. Оно близко всему складу ее храктера, ее художественного мировоззрения. <…> Гринберг устраняла из своих интерпретаций все, что могло быть воспринятым как камерно-интимное, романтически зыбкое, субъективистски интроспективное870.

«Близость художественного мировоззрения» выковывалась в сложной борьбе. Вспоминая о музицировании М. Гринберг в кругу друзей, где она представала совсем в ином качестве, Рабинович пишет:

Значит, стихия волевой активности не исчерпывает содержания внутреннего мира Гринберг. Ей как художнику присущи и «женственность», и «мужественность». <…> Она упорно и неуклонно культивировала в себе определенность чувствований и масштабность замыслов, а в своей исполнительской манере – решительность «высказывания» и динамичность. Во имя этого она безжалостно отсекала все, что, по ее мнению, мешало ей двигаться в намеченном направлении. Она сознательно подавляла лирические элементы своего дарования. <…> Артистка словно бы стремилась доказать, что жизненная определенность, волевая активность не терпят мечтательности, раздумчивости, задушевной нежности, что мужественность в исполнительстве исключает лирику. Она именно «доказывала» – и аудитории, и себе самой871.

Причины этой внутренней борьбы лежат не только в стилистических предпочтениях артистки. Они со всей отчетливостью были продиктованы запросами времени:

Вглядываясь в советскую реальность, Гринберг обнаруживала здесь не расплывчатые романтические мечтания, не «роковые вопросы», но величие ясно поставленных конкретных целей, непоколебимую решимость в осуществлении их; не пассивное созерцание мира, но гигантскую перестройку его; не «лирику», но дело872.

Это была выработка того же «советского» стиля, которая заставляла исполнительницу «наступать на горло» не только собственной песне, но и чужой: композиторов разных эпох подчинять нормативам «монументальности и героизма»:

«Антиромантическая тенденция» превращалась у Гринберг в тенденциозность, в Бетховене приводившую пианистку к односторонности, а в других случаях – в шумановских «Симфонических этюдах», в Шопене – порой и к «спорам с композиторами», спорам, в которых даже победа экспериментирующего интерпретатора на поверку оказывалась пирровой!

О трудностях процесса становления художественной индивидуальности Гринберг в тридцатых годах говорили многие. Отдавая должное таланту и мастерству артистки, С. Шлифштейн, например, в статье, напечатанной в № 5 журнала «Советская музыка» за 1936 год, без обиняков заявлял: «Игра Гринберг не захватывает и не убеждает <…>. Гринберг исходит не из живой музыки произведения, а, как мне кажется, из какого-то абстрактного принципа “монументального искусства”»873.

Как только «убедительная и захватывающая» интерпретация Гилельса выходит за пределы бетховенского канона советского стиля, это вызывает мгновенную реакцию бдительной критики, но то, что в исполнении Гринберг вполне с этим каноном совпадает, оказывается «не убедительным и не захватывающим». Подобная коллизия наблюдалась повсеместно и в связи с интерпретациями других композиторов, поскольку все они в той или иной мере зависели от категорий «монументальности» и «героичности», ораторского пафоса и «демократичности», выработанных на материале бетховенского искусства. Вот только некоторые из общепринятых характеристик:

Гилельс доказывает право художника, особенно советского, на героико-революционное истолкование листовского «Ракоци-марша». <…> Иногда говорят, что гилельсовский Шопен по преимуществу героичен. <…> Листовскую h-moll’ную сонату Гринберг трактует героически. <…> Слушая Гринберг, кажется, что в h-moll’ной сонате ее влекут к себе не «сомнения» и не «соблазны», но преодолевающая их сила человеческого духа. <…> Страстность этой трактовки [М. Гринберг «Симфонических этюдов» Шумана] ассоциируется с романтикой не столько шумановской, сколько предшествующего периода – эпохи «бури и натиска»874.

«Героическое» и «революционное» – доминанта формирующегося образа советского исполнителя, к какому бы репертуару он ни обращался. И этот разнообразный репертуар неизбежно в сознании критики соотносится с «бетховенским стилем»:

Бах, в своей гордой «плебейской» непримиримости так напоминающий нам Бетховена! <…> Это реалистическое видение Баха875.

Так записывает свои впечатления слушатель концерта М. Гринберг уже 1950-х годов.

Под общий знаменатель «советского стиля» насильно подводились и художники, чья творческая индивидуальность была от него чрезвычайно далека. Так, Лев Оборин в результате обвинений его в буржуазности,

<…> когда пианист слишком увлекся округлостью поющих под его пальцами мелодических линий, воздушной ажурностью своего perle, полированным блеском техники, <…> во второй половине тридцатых годов попробовал обновить свой стиль, внести в него элементы мужественного монументализма <…>876.

Становление советской пианистической школы, как и советского исполнительского стиля в целом, проходило, таким образом, под знаком «бетховенизации». Но бетховенский канон был четко регламентирован и распространен на другие стили и имена. Сам Бетховен тоже оказывается своего рода «параллельным местом» в перспективе искусства прошлого и будущего. Советский «бетховенский канон» предполагал некоторую «актуализацию» бетховенского звучания, его устремленный к «искусству будущего» характер. Но не к романтизму, образ которого уже маячил на горизонте бетховенской эпохи, а к тому «нашему» будущему, которое грезилось советскому искусству в его исканиях. Лозунг «Вперед к Бетховену» и за пределами рапмовской идеологии имел самое широкое и к тому же практическое значение.

Совпадение сильной творческой индивидуальности исполнителя с этим каноном рождало такие уникальные по своей мощи феномены, как творчество Гилельса. Во многих других случаях, когда личность художника тяготела к иному мироощущению, канон порабощал творческую индивидуальность исполнителя, и из этой неравной схватки с эпохой победителями выходили лишь единицы.

Да и сам Бетховен вряд ли вышел из нее неоспоримым победителем. В начале 1950-х годов А.А. Альшванг, резюмируя итоги работы над Бетховеном, проделанной несколькими поколениями советских музыкантов, утверждал:

В исполнении советских артистов в творчестве Бетховена проступают простота, мощь и ясность там, где еще не так давно видели непознаваемую глубину, неземную отрешенность877.

Лишение бетховенской музыки ореола непознаваемости и глубины, отрешенности от «задач современности» было, по-видимому, единственно возможным условием блистательной «карьеры» Бетховена в советской культуре.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.