V.6. Начало «реабилитации» Чайковского и «Пиковая дама» Мейерхольда
V.6. Начало «реабилитации» Чайковского и «Пиковая дама» Мейерхольда
В 1934 году во втором номере журнала «Советская музыка» (с 1933 года выходившего в свет в качестве центрального музыкального печатного органа, а к следующему году уже ставшего единственным специальным изданием) появилась статья бывшего рапмовца А. Громан-Соловцова «Несколько мыслей о Чайковском». Хронологически ее появление совпало с упорядочиванием художественных музыкальных процессов, предпринятых со стороны власти. Появление такой статьи, пусть даже и сопровождавшейся подзаголовком «в дискуссионном порядке», стало одним из знаков перелома ситуации вокруг музыки Чайковского. Социальное значение творчества Чайковского должно было быть переосмыслено. Прежний подход к этому вопросу, характерный для деятелей РАПМ, демонстрирует фраза Д. Житомирского:
<…> творчество Чайковского именно потому отличалось такой страстностью, убедительностью, таким настойчивым стремлением «дойти до корня», что оно поставило основные наболевшие вопросы социального бытия дворянства в их наиболее «массовидной» форме1842.
Власти было настоятельно необходимо «сменить анкету» прежде полуопальному композитору, что и зафиксировала статья Громан-Соловцова:
Необходимо указать, что разделяемая большинством советских музыковедов «дворянская» точка зрения на Чайковского все же не принимается отдельными работниками советского музыкознания <…>. Однако положительной, четкой марксистской концепции, по-иному ставящей вопрос о Чайковском, насколько известно автору, до сих пор не разработано1843.
Далее путем различных логических ходов «определение классового лица» композитора Громан-Соловцов дополняет тезисом о его идеологическом сближении с разночинцами. Интересно, что с этой программной статьей в номере соседствует материал Келдыша – еще одного бывшего члена РАПМ – о Мясковском, где в связи с Шестой симфонией последнего автор затрагивает снова проблему «классовой характеристики Чайковского»:
Чайковский был типичным выразителем сознания гибнущей и отрывающейся от своих классовых устоев части русского дворянства в период 1861 – 1905 гг.1844
Но в своем суровом приговоре автор по новым временам уже явно перегибает палку, на что редакция незамедлительно реагирует:
Вопрос о классовой характеристике Чайковского редакция считает подлежащим дальнейшему обсуждению1845.
«Дальнейшее обсуждение» этого вопроса продолжалось еще несколько лет. Вместе с тем обращает на себя внимание тот факт, что оно было развернуто на фоне объявленной властями войны сексуальным меньшинствам. 17 декабря 1933 года ВЦИК приняла Постановление об уголовном преследовании гомосексуалистов. И уже в январе 1934 года начались их массовые аресты1846. Через два месяца в Уголовном кодексе появилась соответствующая статья, которая оставалась действенной до конца советской эпохи. Однако это никак не отразилось на отношении к Чайковскому. О его специфических склонностях в печати – как массовой, так и специальной не упоминалось, хотя в то же самое время для музыкантской среды это, несомненно, являлось всего лишь «секретом полишинеля»1847. Главным «грехом» композитора для советской идеологии к этому времени оставалось лишь дворянское происхождение.
О том, насколько активно шло «обтачивание» социального мифа о Чайковском, свидетельствует сама интенсивность появления работ о нем в эти годы. Кроме Асафьева, для которого Чайковский оставался постоянной темой на протяжении всей его творческой деятельности, ряд книг выпускает в течение нескольких лет А. Будяковский, несколько монографий – А. Альшванг. В изготовлении нового «классового портрета Чайковского» (А. Будяковский) участвовали и многие менее заметные авторы.
Важным шагом вперед в деле «присвоения» музыки Чайковского стало достигнутое в ходе этой работы формирование основной формулы творчества Чайковского «по-советски»: «доступность, массовость, искренность». Эти характеристики предполагали обращенность старой классики к самой широкой новой аудитории и ее содержательное соответствие новой эпохе:
Предпринятое несколько лет назад одним из ленинградских музыковедов обследование воздействия на аудиторию творчества различных композиторов показало, что музыка П.И. Чайковского одинаково любима самыми различными категориями слушателей: юными и взрослыми, музыкально неразвитыми и, наоборот, вполне культурными, мужчинами и женщинами, работниками физического труда и интеллигентных профессий и т.д. <…> Гениального русского композитора уважали и любили и в старое время. <…> Но тогда Чайковского знали и воспринимали слишком односторонне, главным образом под углом зрения «любительских вкусов». В его музыке ценили преимущественно меланхолическую мечтательность, с одной стороны, и безысходно-мрачное настроение – с другой, на них в большинстве и откликались эти слои слушателей Чайковского дореволюционной эпохи. Кстати сказать, отсюда недалеко до крайне одностороннего взгляда на Чайковского как на певца упадочных настроений, безудержного нытика и потому идеологически чуждого нам композитора, – взгляда, бытовавшего у нас во времена расцвета деятельности рапмовской музыкальной организации, ликвидированной историческим постановлением Центрального комитета партии 23 апреля 1932 года1848.
Венчало обретенную формулу понятие «реализм». Значительный идеологический потенциал приобрело, как мы увидим в дальнейшем, утверждение о том, что
<…> реалистичен не только романтический «Онегин», но даже и «Пиковая дама», несмотря на введенный в нее элемент сверхъестественной силы1849.
«Сверхъестественная сила» безжалостно изгонялась с подмостков советской оперы. «Борьба с мистикой» распространялась на всех классиков, и в этом смысле трактовки Чайковского и Пушкина и в новых условиях оказывались тесно связанными. Одно из наиболее мистичных сочинений Пушкина – «Пиковую даму» – к середине 1930-х уже привыкали читать не как романтическую прозу, а как еще одну «повесть Ивана Петровича Белкина». О подобной задаче прямо говорил Виктор Шкловский:
Я дал подробную характеристику «Пиковой дамы» потому, что мне важно установить отсутствие мистического содержания в повести1850.
Атмосферу и воззрения 1930-х годов «в вопросе о Чайковском» хорошо иллюстрирует то, как в «борьбу с мистикой» включились постановщики оперы «Орлеанская дева». С.Ю. Левик вспоминал:
В результате кое-каких неудач либретто в начале 30-х годов опера не ставилась. Заблаговременно обдумывая будущие постановки Кировского театра, главный дирижер В.А. Дранишников с 1934 года стал меня уговаривать заняться переработкой либретто «Орлеанской девы». На мое заявление, что рука не подымается на либретто, которое композитор написал сам, он мне ответил: – «Вы подымите, а мы поддержим». Но я сдался только тогда, когда меня на эту работу «благословили» такие авторитеты и хранители русской классики от всяческих посягательств, как член-корреспондент Академии наук, один из крупнейших музыковедов Александр Вячеславович Оссовский и дирижеры А.М. Пазовский и Д.И. Похитонов <…>. Эта опера ставится чрезвычайно редко. Надо думать, что причина лежит в том мистическом налете, которым овеяно либретто. Именно либретто, потому что в самой музыке мистицизма вовсе нет.
Между тем под негустым слоем этой мишуры в «Орлеанской деве» есть все, что может заинтересовать советского оперного зрителя: интересный исторический этап, героиня, выражающая патриотическую идею, – живой человек в лучшем смысле этого слова, которой противопоставляется во всей своей омерзительности классовая и кастовая подлость, подстерегающая истинное благородство.
Вникая в оперу, легко убеждаешься, что достаточно только снять с нее мистический налет и чуть-чуть подчеркнуть основные идеи произведения, как оно начнет производить совершенно иное впечатление.
Именно эту скромную задачу я себе и поставил, приступая к реконструкции либретто. Не меняя и не перетасовывая не только музыкальный материал, но и сюжетное развитие оперы, сохраняя нетронутыми музыкальные характеристики, я кое-где заменял действующих лиц близкими им по идейному содержанию персонажами: архиепископ-изувер вместо отца-изувера, благородный рыцарь вместо добродушного деревенского парня и т.п.; <…> Из пиетета к музыке и вокально-интонационной выразительности Чайковского я и самый лексический материал его менял с величайшей осторожностью. Я заменял неудачные слова и понятия («благотворцы», «порфирородный», «денница», как образ вечерней зари и т.д.), устранял фонетические неудобства, но в то же время, по мере сил, старался подражать языку Петра Ильича, дабы не создавать стилистического разрыва.
Получив от крупнейших музыкантов А.М. Пазовского и А.В. Оссовского чрезвычайно одобрительные и даже вдохновляющие отзывы по плану, я работал над оперой больше года и закончил ее с расчетом на постановку к столетию со дня рождения П.И. Чайковского в 1940 году.
Но опера с моим либретто была поставлена в Саратове только три года спустя, а еще несколькими годами позже в Свердловске. Когда же Свердловский театр имени А.В. Луначарского привез оперу в Москву, отзывы о моей работе были положительными, но уже был 1956 год, и Е.А. Грошева в «Известиях» не без основания спросила: «Все сделанное правильно, но как можно было трогать оригинал?»
Воистину: Tempora mutantur et nos in idem…1851
Действительно, «времена меняются и мы вместе с ними»: в 1930-х годах переработка либретто для искоренения «мистики» кажется необходимой даже «охранителям классического наследия» (по-видимому, из благородного стремления вернуть оперу советскому зрителю любой ценой), в 1940-х годах переработка находит свой путь на сцену, но только в провинции, в 1950-х – критик всерьез утверждает «все сделанное правильно…», но склоняется к приоритету «авторской воли».
За подобными переменами не всегда поспевали даже наиболее готовые к идейным и стилистическим поворотам театральные деятели. Драматичным примером такого запаздывания служит история легендарной мейерхольдовской постановки «Пиковой дамы» 1935 года.
В 1933 году в прессе появляются сообщения о приглашении Ленинградским Малым оперным театром В.Э. Мейерхольда на постановку «Пиковой дамы». Один из активных соавторов этой работы, А.И. Пиотровский, комментировал замысел нового спектакля:
<…> намечается очень решительный пересмотр сценической традиции и даже композиции гениального создания Чайковского, направленный на то, чтобы, удаляя стилизаторски пышное и мистико-символическое перетолкование этой «петербургской» оперы, вскрыть конкретно-реалистические, пушкинские ее элементы1852.
В одном из своих публичных выступлений весной следующего года Мейерхольд обосновывал совершенно новый для себя тезис:
Пожалуй, интереснее, чтобы мы, режиссеры, начали ставить классиков, ничего в них не переделывая1853.
Известный своей чуткостью к веяниям времени, мастер понял, что новый идеологический курс требует отказа от рискованных экспериментов (ставших, впрочем, уже привычными), возврата к академичности под знаком социалистического реализма, определение которого было кодифицировано на I съезде писателей тогда же, в 1934 году. Однако установка режиссера в отношении оперы Чайковского, обнародованная им перед постановочной группой «Пиковой дамы» за две недели до того, абсолютно противоречила приведенному высказыванию. Комментируя выраженное режиссером «желание и готовность исправить Чайковского», И. Гликман позже писал:
Вряд ли он не считал его классиком, не подлежащим переделкам, и тем не менее, вопреки собственной декларации, им был предложен план улучшения партитуры «Пиковой дамы» средствами кинематографа, то есть при помощи кинотитров1854.
Впрочем, ориентацией на киностилистику планы Мейерхольда не ограничивались. Перечень изменений в либретто и партитуре впечатляющ и поистине беспрецедентен1855.
В чем же разгадка явственного противоречия между новыми теоретическими позициями Мейерхольда и его практическим подходом к постановке «Пиковой дамы»? Как раз в том, что в отличие от Пушкина и Шекспира, о невозможности переделки которых Мейерхольд говорил, Чайковского, вопреки надеждам Гликмана и в тон своему времени, он классиком не считал. По-видимому, не разделял этого мнения Асафьев – один из участников постановки, работавший тогда в Малом театре. Еще в начале 1920-х он полемически заявлял о своей «особой» миссии в отношении этого сочинения:
Целью моей было оправдание «Пиковой дамы» как оперы глубоко цельной по замыслу и органичной по спайке элементов. <…> «Пиковая дама» – опера, достойная стать классической. Она безупречна по мастерству (чего стоит одна интермедия!), <…> органична в отношении архитектоники <…>1856.
Замечу, что в качестве примера цельности и органичности здесь приводится самый компромиссный с точки зрения постановщиков новой «Пиковой» эпизод! Но уклончивость этой аттестации заключается в том, что «глубоко цельная» и «органичная», «безупречная по мастерству» опера лишь достойна стать классической. Следовательно, что-то мешает ей считаться таковой. Таким препятствием, по-видимому, могло стать только текст либретто М.И. Чайковского, не раз вызывавший придирки Асафьева (что являлось и до сих пор является общим местом суждений об опере). В статье, вошедшей в премьерный буклет 1935 года, Асафьев одобрил перенос действия Мейерхольдом в николаевскую эпоху1857. Однако драматургических несовершенств он, похоже, в либретто не находил. Лукавство, столь характерное для Асафьева1858, проявилось и в том, что после выхода спектакля музыковед совершенно ушел в тень, не отозвавшись рецензией на него и не приняв участия в обсуждении. Зато в статье 1939 года к 20-летнему юбилею Малого оперного театра Асафьев (в соавторстве с В.Е. Иохельсоном) без обиняков причислил спектакль к формалистическим1859. И неудивительно – за два года до этого, в 1937-м, в печати началась травля Мейерхольда, и тогда же был закрыт его театр.
«Патент на классику» еще не был выдан музыке Чайковского в 1930-х годах – его требовалось реабилитировать. Вот почему основным девизом постановки Мейерхольда становится «пушкинизация». «Приблизить оперу Чайковского к повести Пушкина» означает, другими словами, приблизить Чайковского к Пушкину на новой шкале ценностей: придать ему статус советского классика, которым уже наделили Пушкина – «друга декабристов» и «жертву николаевской эпохи». Однако «пушкинизация» «Пиковой дамы» Чайковского осуществлялась многократно – и до революции, и после нее. Связь оперы с пушкинской повестью, например, была своеобразно осмыслена в трактовке образа Германа Александром Давыдовым и Иваном Алчевским. Исполнение Давыдова, как констатирует А. Гозенпуд, в значительной мере определило дальнейшие интерпретации этой роли:
Его герой одержим маниакальным стремлением овладеть тайной трех карт и в то же время испытывает необъяснимый страх перед ней. Любовь к Лизе при такой трактовке является, по словам артиста, «попыткой бегства от самого себя, от навязчивой идеи, от неизбежной гибели» <…>. Трактовка Давыдова оказала известное воздействие на Алчевского, выдающегося исполнителя этой же партии. Он также подчеркивал маниакальную одержимость Германа и превращал тему любви к Лизе в побочную <…>. Он придавал внешнему облику Германа сходство с Наполеоном (указание на это – в повести Пушкина). <…> Нельзя не согласиться <…>, что свою трактовку Алчевский «стремился приблизить… к замыслу пушкинской повести». То же можно сказать и о Давыдове <…>. Разумеется, подобное толкование вступало в известное противоречие с концепцией Чайковского. <…> Несомненно, исполнение Алчевского, бывшего любимым артистом Мейерхольда, оказало воздействие на режиссера, который позднее в «Пиковой даме» решал сходную задачу1860.
В 1930 году, за пять лет до появления спектакля Мейерхольда, премьера «Пиковой дамы» состоялась в Государственном оперном театре им. К.С. Станиславского. И вновь главной стратегией новой постановки была «пушкинизация». Может быть, потому-то, находясь на лечении за границей, режиссер посчитал возможным приступить к работе, имея на руках только либретто, на основании которого и делался режиссерский план? Его режиссерская фантазия продвигалась в «пушкинском русле»:
Мне представляется Герман не блестящим офицером, – говорил режиссер, – нет, он военный инженер, вероятно, некрасив, в очках, мрачный, застенчивый, озлобленный, с горящими глазами <…>. Это роль характерная; Герман – не герой-любовник, каким его привыкли видеть на оперной сцене <…>. Лиза – простая девушка, воспитанница, приживалка. Живет она в антресолях, в простой обстановке, спит за ширмами1861.
Обращает на себя внимание сходство трактовок центральных образов у Станиславского и у Мейерхольда. «Некрасивый» Герман и «приживалка» Лиза и в том и в другом случае оспаривали оперный штамп, приближаясь к пушкинскому видению героев. Судя по сохранившимся материалам, спектакль строился исключительно на принципах реалистической эстетики, и на этом пути постановщики наталкивались на серьезные сюжетные препоны:
Удивительный квинтет первого действия не поддавался реалистическому обоснованию и повисал как-то в воздухе (его пробовали даже купировать) <…>. На первый план как-то невольно выдвинулся роман Германа с Лизой, а не фатальная трагедия его личности1862.
Пресса не приняла спектакль. Это становилось уже традицией. «Кодификация» наследия Станиславского и оценка его новых работ парадоксальным образом не совпадали1863.
Что касается наиболее «приметной» связи с повестью – переносом действия в николаевскую эпоху, предпринятым на сцене МАЛЕГОТа в 1935 году, – то и он предлагался уже до Мейерхольда: двумя годами раньше перенос действия «Пиковой дамы» из XVIII века в XIX осуществил в своей тифлисской постановке Н.В. Смолич. Повторяя свою версию в ноябре 1935 года на сцене Театра оперы и балета им. С.М. Кирова, он заявил, что отныне хронологическое
<…> перенесение действия «Пиковой дамы» <…> должно стать господствующей, само собой разумеющейся и естественной традицией этой оперы1864.
«Но если основой тифлисской постановки, – констатирует Г. Копытова, – Смолич провозглашал новаторское “пушкинизирование” оперы Чайковского, то адекватная ей постановка в Кировском театре – уже в противовес мейерхольдовскому спектаклю – объявлялась им сугубо академической, в связи с чем подчеркивалось, что и музыка и драматический текст оперы “остаются полностью неприкосновенными”»1865.
В отличие от всех предыдущих «пушкинизаторов» «Пиковой дамы» Мейерхольд рассматривал свой спектакль как некую идеологическую акцию особого звучания. «Флер диссидентства», который ретроспективно придали ленинградской «Пиковой даме» дальнейшие трагические события судьбы Мейерхольда, можно признать результатом аберрации исторического зрения. Вряд ли эстетическое сопротивление складывавшемуся «большому сталинскому стилю» входило в планы «государственного художника Мейерхольда» (Р. Фюлеп-Миллер), только что поставившего в новой манере свою «импрессионистскую» «Даму с камелиями», которая была расценена современной ему критикой как измена «мейерхольдизму»1866. На собрании труппы Мейерхольд провозгласил, что предстоящая работа должна стать показательной:
<…> в аудитории все хотят понять, что за произведение «Пиковая дама», что за Герман, что за Лиза, какие выводы нам, строящим бесклассовое общество, надо делать. Пушкин, «Пиковая дама» накануне осуществления бесклассового общества, как они впаиваются в наши интересы, любопытно, – все ждут…1867
На повестку дня, таким образом, ставился так и не решенный до сих пор окончательно вопрос о «полезности» Чайковского строителям бесклассового общества. Даже репутация Пушкина в советской культуре, не отметившей еще 100-летнего юбилея со дня его гибели, представляется из этого выступления не вполне однозначной. Новая постановка должна была, следовательно, доказать необходимость присутствия обоих классиков в новой жизни. Так же спектакль Мейерхольда интерпретировала и пресса, подробно освещавшая это событие.
Вот один из фрагментов стенограммы предварительного обсуждения спектакля:
Председатель. <…> Кто здесь имеется из оппозиционеров к новой постановке? Кто за традиционный показ «Пиковой дамы»? Вы помните, у нас ведь здесь были такие нытики, которые говорили нам, в особенности тогда, когда работа спорится и налаживается, что ничего из этого не выйдет…1868
В этом эпизоде отчетливо проступает нарастающий катастрофизм эпохи – времен, пока еще «относительно вегетерианских», как характеризовала их Ахматова, но уже дышащих в спину будущим жертвам. Естественно, что после такого «приглашения» к обсуждению сторонников традиционного показа «Пиковой дамы», «нытиков», в труппе не обнаружилось. Напротив, дальнейшие выступления прошли под лозунгом «замечательного почина», «перестройки оперного искусства» и «громадного исторического дела»1869. Однако попытки выявить «оппозиционеров» нового спектакля не ограничились периодом его подготовки. Обсуждение премьеры было отмечено обструкцией, которую устроили А. Граве (С.А. Кукуричкину)1870 – критику, опубликовавшему вполне благожелательную рецензию, в которой были сделаны, однако, некоторые замечания по несоответствию постановки партитуре.
Время-оборотень с легкостью переставляло акценты: в момент своего появления «Пиковая дама» Мейерхольда замышлялась, осуществлялась и воспринималась как политическая акция принципиального значения – один из важнейших шагов к полномасштабной «реабилитации» русского классического наследия. После ареста Мейерхольда значение события было радикально переоценено как одна из «вылазок формализма». Пример «Пиковой дамы» показывает, что не конкретные постановки подписали смертный приговор режиссеру, а постоянная потребность неправедной власти время от времени убирать свидетелей своих деяний, не различая масштаба имен – от самых крупных до самых неприметных, не обращая особого внимания на то, в ладах ли намеченная жертва с властью или противостоит ей. Такова была поистине «железная» логика власти, сметающей со своего пути целые социальные группы, классы, народности.
Если мы хотим понять внутреннюю сверхзадачу новой оперной постановки, которая для Мейерхольда, как правило, прямо соотносилась с реальностью политического момента, то должны учесть, что в 1933 году, то есть в преддверии работы над «Пиковой дамой», Мейерхольд подвергся партийной чистке, спровоцированной в первую очередь его прошлыми связями с Троцким. Опасность невозможно было не почувствовать, и это как раз объясняет избранный подход к «Пиковой даме». Мейерхольд, в своем выступлении перед труппой настаивавший на том, что новая постановка «должна быть работой показательной» и что каждый участник ее должен проникнуться «величайшей ответственностью <…> перед культурой»1871, на обсуждении спектакля дополняет этот риторический тезис другим, в котором сильнее звучат обертоны его собственного голоса и отсылки к его творческой ситуации:
Современный художник не имеет права не привнести своего отношения к тому, что он реализует <…>. …Современная аудитория требует от каждого спектакля, чтобы он строился таким, каким современный зритель хочет видеть явления1872.
Рецензии на вышедший спектакль варьировали озвученные Мейерхольдом идеи:
<…> показ человека, раздавленного, уничтоженного классовым обществом (В. Богданов-Березовский)1873;
Загадка бытия, своей неразгаданностью мучающая Германа, не является роковой тайной для советского художника [sic! – М.Р.]. Последний видит социально-исторические корни и причины гамлетовских страданий Германа, не изжитых еще и Чайковским (А. Гвоздев)1874;
В опере нет сухости и прозрачности пушкинского повествования, в ее мрачном колорите сквозят тона пессимистические и мистические <…>. «Пушкинизируя» оперу, он (Мейерхольд. – М.Р.) тем самым реабилитирует П.И. Чайковского, вскрывает идейную глубину его произведения. <…> Философия Германа, выраженная в арии «Что наша жизнь? Игра», приближается к фаталистическому миросозерцанию самого П.И. Чайковского. Мейерхольд же, хотя и очень тактично, разоблачает театральными средствами эту философию (А. Февральский)1875;
Этот спектакль окончательно и, надо думать, навсегда похоронил две ходячие легенды о Мейерхольде. Легенду о том, что Мейерхольд чужд реалистических приемов в своем творчестве. И легенду об игнорировании Мейерхольдом актерской индивидуальности. Мейерхольдовская «Пиковая дама» – это спектакль глубоко реалистический по своему духу, стилю и форме. <…> Здесь Мейерхольд выступает уже окончательно освобожденным от рецидивов прежнего формализма, прочно ставшим на путь полнокровного и подлинного сценического реализма, большой работы с актером, являющимся душою каждого спектакля (Я. Гринвальд)1876.
Резюме этой показательной подборки – фототелеграмма А.В. Гаука Мейерхольду от 5 февраля 1935 года:
Потрясен гениальной постановкой Пиковой дамы, реабилитацией Чайковского <…>1877.
Надо отметить, что через 30 с лишним лет реабилитация самого Мейерхольда и его спектакля в советском контексте осуществлялась примерно с тех же позиций, с каких сам Мейерхольд проводил «реабилитацию» Чайковского и его оперы. Режиссер Э. Каплан писал:
Сближение двух русских гениев поэзии и музыки – задача высокая и патриотическая – стала делом чести всего коллектива театра, взявшегося за ее решение. В этом благородном стремлении решающую роль сыграло возвращение эпохи из времен Екатерины в 30-е годы ХIX века. <…> У Мейерхольда социальная картина настроений общества пушкинского времени выступила на передний план и нашла крепкую опору в партитуре1878.
«Пиковая дама» в постановке Мейерхольда превратилась в одну из легенд музыкального театра XX века. Реальный спектакль, судя по реакции на него разных зрителей, гипнотизировал работой гениального режиссера, но в большинстве случаев не позволял забыть о потерях, связанных с нестыковкой драматического и музыкального планов. Все без исключения отмечали невероятное мастерство работы с актерами. Образ Германа, созданный Николаем Ковальским, – пример такой работы, и сегодня поражающий воображение. Вот эпизод отбора Мейерхольдом претендентов на роль Германа:
Прослушав всех четверых, он спросил, есть ли еще в труппе драматические тенора <…>. Незадолго до этого к нам был принят певец из самодеятельности – бывший инженер Николай Ковальский. Это был чудесный товарищ, с хорошим голосом и внешностью, но в профессиональном смысле еще абсолютно неподготовленный, <…> [он] не имел о театре никакого понятия <…>. Ковальского, забившегося в углу за спины товарищей, вытащили на середину. – Ну что вы, какой я Герман? – смущенно запротестовал он. Но Мейерхольд, едва его увидя, заметно оживился. – Ничего, давайте-ка попробуем <…>.
Коля запел «Прости, небесное созданье» так, словно его душили. От напряжения у него сдвинулись брови, лоб собрался в складки, руки, неестественно вытянутые вперед, конвульсивно хватали воздух, темные волосы упали на лоб, все лицо и фигура его выражали страдание… – Вот то, что нам надо! – воскликнул Мейерхольд, когда Коля завершил свою арию, пустив, между прочим, отчаянного, здоровенного «петуха». И Ковальский вдруг стал для нас уже не Ковальский. Все увидели в нем что-то от Германа – эта беспомощность, это неподдельное страдание…1879
Постоянный посетитель оперных спектаклей того времени Кирилл Кондрашин вспоминал:
Спектакль по форме совершенно блестящий и в совершенно блестящем составе актеров. Особенно всех восхищал Герман – Ковальский, такой драматический тенор, который действительно играл потрясающе. Когда же этот самый Ковальский пел где-нибудь в «Тихом Доне» и становилось очевидным, какой он тупой и бездарный артист, я начинал понимать, каким великим режиссером был Мейерхольд1880.
А вот дневниковая запись другой, не менее искушенной, любительницы оперы – Елены Сергеевны Булгаковой:
«Пиковая дама» в постановке Мейерхольда. Многое очень понравилось (мгновенное появление графини со свечкой, солдат вносит свечу в казарме, появление черного человека в сцене игры Германа, приезд Николая), но много и безвкусного. Поют плохо1881.
Совсем категоричным было мнение Н.Я. Мясковского, которое, по мнению редактора и издателя его писем О. Ламм, разделяло большинство московских музыкантов, «возмущенных слишком вольным обращением с музыкой Чайковского»1882:
«Пиковая дама» в Большом театре в постановке Мейерхольда и Самосуда – чушь, дилетантизм1883.
Впрочем, и С.Ю. Левику, постоянному и внимательному наблюдателю театрального процесса, мейерхольдовская «Пиковая дама» не представлялась чем-то исключительным в своем отношении к первоисточнику:
После исковерканных И.М. Лапицким «Риголетто» и «Чио-чио-сан» и последовавшей несколько лет спустя кощунственной переделки Вл.И. Немировичем-Данченко «Травиаты» и «Кармен» последующая расправа деятелей Ленинградского Малого оперного театра с вагнеровскими «Мастерами пения» и В.Э. Мейерхольда с «Пиковой дамой» уже казалась относительно «скромным подвигом»1884.
Но гораздо более существенно, чем негативные впечатления от вокального мастерства участников спектакля (который мог проходить лучше или хуже, как это позволительно в театре, особенно оперном), то принципиальное расхождение, которое возникло между музыкальным и сценическим рядом постановки. В предварительном докладе Мейерхольда прозвучало характерное замечание:
Главное и основное для меня во всех мотивах объяснения Германа то, что мы банально называем «объяснением в любви», – тут трудность для актера [состоит в том, чтобы] показать лжелюбовь, показать некую экзажерацию страсти1885, но фальшиво, его глазки смотрят в сторону расположения комнаты графини, а он говорит «Я вас люблю», а сам смотрит, как бы пролезть к графине. Как построить любовную муру, чтобы публика видела, что это способ проникнуть к графине в комнату, а если он будет искренне распевать, что мы тогда будем с ним дальше делать? Это ружье, которое больше не выстрелит. Тогда он, после того как Лиза бросилась в Неву, тоже должен был бы бултыхнуться в Неву. Надо как-то выворачиваться!1886
Это ерническое замечание констатирует существование реальной преграды, которую сами постановщики воздвигли перед собой, споря с очевидным пафосом музыки, и, судя по многим откликам, не преодолели. Однако для Мейерхольда этот прием становится принципиальным постановочным ходом. Как свидетельствовал один из участников спектакля, «конечно, он видел другую “Пиковую даму”, и, конечно, оперу-фильм»1887. Критикуя несоответствие сценического и музыкального ряда в докладе на обсуждении спектакля, А.Е. Будяковский говорил:
Чем это может быть объяснено? Мне, кажется, одним: оценкой музыки как материала иллюстративного. <…> Иначе трудно объяснить такое несоответствие чем-либо иным. Мне сразу вспоминается тот нарочитый прием, к которому прибегают в звуковом кино, – это асинхронность, когда музыка сознательно идет вразрез с тем, что дается в зрительных кадрах, но там это нужно для того, чтобы разоблачать фальшь показываемого на экране. Но когда здесь дается такая фальшь (я, как музыкант, это чувствую), это совершенно непонятно1888.
Совершенно очевидно, что Мейерхольд, первоначально предполагавший введение кинотитров в спектакль, хотел представить в нем партитуру Чайковского как «музыку кино». Сегодня неясно, было ли это просто попыткой воплотить оригинальную постановочную идею, не имеющую прямого отношения к избранному материалу, или же дальнейшим проведением последовательной линии театральной эстетики Мейерхольда. Важно то, что в погоне за этим эффектом постановщики пожертвовали не просто громадным количеством музыки, но наиболее важными ее эпизодами – назовем, к примеру, Квинтет первого действия или заключительное проведение темы Лизы в сцене смерти Германа.
Спектакль Мейерхольда был попыткой предугадать и направить ход театральной истории и истории отечественной культуры. Те, кто отмечал тогда отождествление Мейерхольдом себя со своим героем, не думали о том, что в этой работе он предсказывает собственное трагическое будущее. Да и сам спектакль не получил и не мог получить эстетического продолжения в тогдашнем подцензурном искусстве. Судьбы музыкального театра пошли совсем другими путями.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.