V.7. Грани нового облика: молодость, оптимизм, патриотизм
V.7. Грани нового облика: молодость, оптимизм, патриотизм
Итак, к середине 1930-х годов в советском публичном пространстве – в политической пропаганде, музыкальной критике и «показательных» режиссерских трактовках – вырисовываются новые черты облика Чайковского. Доминирующим в характеристике его музыки становится определение «психологический реализм», самому композитору соответственно адресуется не слишком благозвучный эпитет «психореалист». Отвечает избранной стратегии и тактика изживания мистицизма из сочинений Чайковского. Так, уже в 1933 году Асафьев пишет:
Чайковский, как и Шуман, пронес сквозь сумерки XIX века светлую печаль ранних романтиков, не споткнувшись о порог тристановской любви – отречения от жизни и проклятия реальности1889.
Неустанная работа практиков и теоретиков музыкального дела, шедших рука об руку в сторону «реабилитации» классика, дала вполне устойчивые результаты. Мистические мотивы в творчестве Чайковского, столь увлекавшие в 1920-х годах Асафьева и его ровесников, со временем были окончательно дискредитированы и «вытеснены» из культуры. В 1955 году А. Оголевец, рассуждая о художественной специфике сцены в казарме с появлением призрака Графини, некогда реалистически «объясненным» режиссурой Мейерхольда, еще раз подчеркивал:
Является ли это приемом натуралистической изобразительности в данной сцене? Нет, это выявление подавленного состояния испуганного героя, который особенно остро воспринимает все «страшные» звуки из окружающей среды1890.
Речь идет, без сомнения, о той самой «среде», которая «заела» героя Пушкина-Чайковского: мистика, по мнению советского музыковеда, здесь совершенно ни при чем.
Дискурс старости, столь долго неотступно сопровождавший любое появление имени Чайковского в советской культуре, также отступает под натиском идеологических атак. Чайковский начинает уверенно соотноситься с дискурсом «юности» и даже советской молодежи. Примеров тому немало.
Именно юность в первую очередь ассоциируется с музыкой Чайковского в фильме 1940 года «Музыкальная история». Как уже упоминалось, в начале 1930-х Семен Кирсанов нападал на «престарелых Онегиных и застарелых Татьян» – в 1940 году это обвинение окончательно теряет актуальность: оперу «Евгений Онегин» ставит рабочая молодежь в студии художественной самодеятельности. Эпизоды «дворянского старого быта» даны в этом доморощенном спектакле с подчеркнутым комикованием, оправданным неумелостью молодых артистов. Действительно, как и в давней трактовке Станиславского, это «очень милые, очаровательные люди, но только чуть-чуть смешные…». Однако их очарование вовсе не старомодно, оно сродни забавной неуклюжести щенков. Музыка Чайковского выполняет в фильме воспитательную роль, формируя будущее поколение советских людей, из которых далеко не все станут профессиональными артистами. И вместе с тем близость и интимный тон этой музыки подчеркнуты тем, что лирическая линия Ленского усилена совпадением с личной драмой героя (ныне таксиста, а в недалеком будущем – оперной звезды), которого играет Сергей Лемешев. Герой «из народа» выражает свои чувства на языке классики. Музыка Чайковского перестает быть выразительницей «классово далеких» и «чуждых современности» мыслей и эмоций. «Помолодев», она становится и однозначно оптимистичной.
С 1938 по 1940 год публикуется первая часть романа В. Каверина «Два капитана»1891. Оперы Чайковского становятся здесь фоном для изображения становления будущего советского военного летчика Сани Григорьева, исследователя Севера. На страницах романа неоднократно возникают эпизоды цитирования фрагментов конгломерата «пушкинско-чайковских» текстов, причем в однозначно позитивном аспекте: легендарный капитан Татаринов, по утрам поющий «Что наша жизнь? Игра!»; повар, для которого «нет большего наслаждения, как изобразить какую-нибудь сцену из “Евгения Онегина” или “Пиковой дамы”, а для нас нет большего наслаждения, как послушать его и выразить свое восхищение»1892. Даже «Суд над Евгением Онегиным», давший заголовок отдельной главе, события которой происходят в 1927 году, не ставит под сомнение глубокого почтения перед двумя русскими классиками, которое характерно для романа в целом, иллюстрируя, скорее, мысль о забавных заблуждениях, через которые прошли не только молодые герои романа, но и сама молодая советская культура.
Музыка Чайковского в результате напрямую соотносится у Каверина с патриотической темой. Именно эта семантика закрепляется за ней и начинает формировать идеологический «миф Чайковского» в 1940-х годах, открывшихся торжествами в честь композитора.
В 1940 году в СССР был с помпой отмечен 100-летний юбилей со дня рождения композитора. В приуроченных к этому событию статьях, речах и книгах новая трактовка творчества Чайковского вступила в своего рода химическую реакцию с новой идеологической политикой руководства СССР, связанной с подготовкой к войне и усилением национально-патриотической пропаганды. В этом отношении музыка Чайковского вновь выступила барометром «политической погоды».
Приведу курьезный, но чрезвычайно показательный документ.
К 100-летию со дня рождения Чайковского издательство КОИЗ выпустило книгу для детей – юбилейную поэму, подписанную псевдонимом Фри-Дик (под котрым печатался С.Б. Фрид1893). Книжка была иллюстрирована, на обложке был изображен портрет Чайковского в зрелости, украшенный лирой, лавровым венком и подписанный датами: 1840 – 1940.
В книге содержались следующие стихи:
На обложке книжки дядя —
Аккуратненький, седой.
На него, ребятки, глядя,
Каждый спросит – кто такой?
Что он сделал, чем прославлен,
Чей он старенький отец,
Может, к ордену представлен
Неизвестный нам боец?
Может, дядюшка в колхозе
Отличился как герой,
За езду на паровозе
Был прославлен всей страной?
Может, он на парашюте
Прыгнул с страшной высоты,
В героической минуте
Занял важные форты?
Вовсе не был он героем
И фортов не занимал,
Но науку брал он с боем,
Все уроки посещал.
Ну так вот – узнайте, дети,
Кем он был и кем он стал.
В детстве был отличник Петя,
На рояле он играл.
Каждый день наш Петя гаммы
Стал старательно учить.
Ну, теперь решите сами,
Кем же Петя должен быть?
Вы задумались немножко?
Ну, так я вам подскажу:
Сочинил он песню «Крошка»
Для собачки, для Бижу.
Написал он плясовую
Для танцующих котят,
Также песенку живую
Для прилежных всех ребят,
Сочинил балет «Щелкунчик»,
«Спящая красавица».
Посмотрите и скажите,
Как вам это нравится.
Сочинял он представленья,
Песни, оперы, балет,
И ему со дня рожденья —
Уж исполнилось сто лет.
Он профессор был московский,
Вечно в музыке живой;
Чудный Петр Ильич Чайковский,
Композитор наш родной1894.
Абсолютно маргинальный, казалось бы, «шедевр» детской литературы довольно точно отражает воззрения эпохи и произошедшие в них изменения.
Стихотворение являет новый портрет Чайковского ничуть не меньше, чем портрет его лирического героя – нового слушателя музыки русского классика. Этот почти зощенковский персонаж сочинителя «плясовых» и «живых песенок» воспринимает по-свойски, с радушием – как «композитора нашего родного». К гению теперь можно обращаться запросто – «дядя», «дяденька» или «отец».
Помимо дискурса «советской молодежи», в роли которой здесь выступает самая младшая ее «октябрятско-пионерская» часть, музыка Чайковского встроена и в целый ряд других актуальных на тот момент дискурсов. Рассказ о жизненном пути «советского Чайковского» выстроен в соответствии с мифологемой «светлого пути», неоднократно отработанной в течение 1930-х годов в массовых жанрах искусства. Фантасмагорические предположения о возможных деяниях «аккуратненького» старичка, то прыгающего с парашютом, то занимающего форты, то отличившегося «ездой на паровозе»1895, сменяются столь же пародийной, но идиллической картиной подвигов «отличника Пети» на «учебном фронте». Этот бесхитростный портрет «Пети Чайковского» в житийном жанре живо напоминает биографии Володи Ульянова, к тому времени уже образовавшие отдельную отрасль советской детской литературы1896. Не случайно появление в стихотворении Фри-Дика одного из главных риторических оборотов ленинианы – «вечно <…> живой».
Такое сближение образов Чайковского и Ленина было очень характерно для предвоенного периода. Музыка Чайковского теперь связывается с образами «вождей», – прежде всего Сталина. Недаром в одном из анекдотов начала 1940-х годов имена Сталина и Чайковского напрямую сопоставлялись:
Вопрос: «Какой праздник мы отмечаем 7 мая возгласами “Да здравствует товарищ Сталин!”?»
Ответ: «День рождения Петра Ильича Чайковского»1897.
Прощание же с «отцом народов», под недреманным оком которого совершалась жизнь России на протяжении нескольких десятилетий, происходило под звуки первой части «Патетической симфонии». Но другим таким вождем, с которым мог быть связан Чайковский, был Ленин.
Мифологема «вождя» наделяется с помощью Чайковского коннотацией «русскости», независимо от того, обозначает ли она Ленина (с его смешанным этническим происхождением) или Сталина, который был грузином. О том же, что и сам Чайковский был этническим русским лишь частично, в советское время вспоминать не полагалось. С вождями, особенно со Сталиным, неизменно связывался и Пушкин, однако он и Чайковский расставлены культурой 1940-х годов на противоположные полюса национал-большевистского дискурса: первый остается знаком «центробежности», интернациональных ее устремлений (включая сюда «друга степей калмыка» и «дикого тунгуса»), второй же, как это ни парадоксально, «почвенности».
Однако аллюзийная связь Чайковского и Пушкина в опусе Фри-Дика все же прослеживается – все это юбилейное сочинение представляет собой перепев стихотворения Пушкина «Пир Петра Первого», в котором сначала задаются риторические вопросы, а потом на них даются «опровергающие» ответы. «Почвенный» Чайковский соединяется с «универсальным» Пушкиным, как и можно было бы предугадать, через тему империи:
Что пирует царь великий
В Питербурге-городке?
Отчего пальба и клики
И эскадра на реке?
Озарен ли честью новой
Русской штык иль русской флаг?
Побежден ли швед суровый?
Мира ль просит грозный враг?
Иль в отъятый край у шведа
Прибыл Брантов утлый бот,
И пошел навстречу деда
Всей семьей наш юный флот,
И воинственные внуки
Стали в строй пред стариком,
И раздался в честь Науки
Песен хор и пушек гром?
<…>
Нет! Он с подданным мирится;
Виноватому вину
Отпуская, веселится;
Кружку пенит с ним одну;
И в чело его цалует,
Светел сердцем и лицом;
И прощенье торжествует,
Как победу над врагом1898.
Для окончательной кодификации нового образа Чайковского достаточно было одного лишь упоминания Чайковского в ряду величайших представителей народа, который нужно защитить от захватчиков – и такое упоминание было сделано И.В. Сталиным в речи к 24-й годовщине Октябрьской революции:
<…> эти люди, лишенные совести и чести, люди с моралью животных имеют наглость призывать к уничтожению великой русской нации, нации Плеханова и Ленина, Белинского и Чернышевского, Пушкина и Толстого, Глинки и Чайковского, Горького и Чехова, Сеченова и Павлова, Репина и Сурикова, Суворова и Кутузова!1899
Риторическое закрепление этого семантического ореола на протяжении 1940-х годов неоднократно совершалось в самых разных художественных сферах. Вот только несколько фактов.
В 1940 году знаменитый чтец В.Н. Яхонтов представил публике новую работу своего «ленинского цикла» по книге «Что делать?» под названием, отвечающим на ленинский вопрос: «Надо мечтать». Один из авторов музыкально-литературной композиции Е.Е. Попова писала в предисловии к сценарию:
Работа строилась на симфоническом единстве музыки и слова. <…> Мы считали, что все мировое музыкальное наследство необходимо приобщить к величественной теме Ленина1900.
Среди «приобщенных», наряду с Мусоргским и Бетховеном, уже традиционно символизировавших революционную тему в советском искусстве, оказался и Чайковский:
Эпизоды юности Ленина, прошедшей на волжских просторах, сопровождались протяжными мелодиями Мусоргского. <…> Речь Энгельса над могилой Маркса – мощными аккордами бетховенской «Аппассионаты». Настроения Ленина, тоскующего вдали от родины, в эмиграции, передавали музыка Чайковского и русские народные мелодии. Песни революционного подполья вырастали в поэтические символы борьбы1901.
Поистине впечатляющее торжество диалектической триады, когда вслед за идеологическими тезисом и антитезисом начала 1920-х – 1930-х годов последовал синтез 1940-х, совершенно невообразимый еще несколько лет назад: Чайковский окончательно вписался в ряд авторов «идеологически приемлемой» музыки, где задолго до него постепенно обосновались сочинители революционных песен, а также Бетховен и Мусоргский.
Известнейший эстрадный артист Николай Смирнов-Сокольский в 1942 году выступал в саду «Эрмитаж» с «лирическим фельетоном» «Во поле березонька стояла»,
<…> в котором лирическая тема русской березы сочеталась с образом Родины, с образом В.И. Ленина. <…> Чтение фельетона сопровождалось отрывками из Четвертой симфонии П. Чайковского… Артист спокойно произносил: «<…> На II съезде РСДРП, когда рождалась большевистская партия, Ленин, слушая очередного оратора, торопливо делал пометки. Небрежно и кратко записанные большие ленинские мысли… И вдруг – сбоку на блокноте слово: “березка”. И снова “березка”. Еще и еще… Ленин любил все русское – русский народ, русскую природу и русскую песню. Приехали из России товарищи, на чужбине пахнуло родиной…»1902
За два месяца до начала Великой Отечественной войны состоялась всесоюзная премьера фильма «Валерий Чкалов»1903. На кульминации его в эпизоде знаменитого кругосветного перелета герои, теряющие сознание от нехватки воздуха на запредельной высоте, запрашивают по рации Москву. В ответ на возгласы «Москва, Москва!» звучит музыка, и радист, протягивая наушники Чкалову (В. Белокуров), облегченно выдыхает: «Чайковский!» И далее звучание музыки ширится, набирая силу в побочной теме первой части Шестой симфонии, а в непосредственно следующем за этой сценой эпизоде триумфальной встречи героев американцами использовано скерцо из той же симфонии. В целом масштабный фрагмент «Патетической» в качестве закадровой музыки востребован и трактован как однозначно оптимистический символ трудных, но блистательных побед советской страны. То, что в диалогах и монологах этой кинематографической фрески акцентирован мотив «русского человека», делает появление в ее контексте музыки Чайковского глубоко закономерным.
В ином регистре – уже не «государственническом», а скорее «героико-лирическом» – музыка Чайковского использована в военной киноленте «Воздушный извозчик»1904. Главный герой фильма, военный летчик (М. Жаров), вылетает на задание в тот момент, когда его возлюбленная, начинающая певица (Л. Целиковская), дебютирует на оперной сцене в «Пиковой даме». С тревогой ожидая возвращения любимого, она поет арию Лизы из III действия. Сам же адресат этого обращения сквозь раскаты артиллерийского обстрела и треск пропеллеров пытается разыскать на радиоволнах голос Москвы, чтобы найти путь домой. И Москва является ему в образе музыки Чайковского, звучащей по трансляции из Большого театра, откуда доносится до него далекий голос верной подруги. У зрителя нет никаких сомнений в том, что эти двое непременно встретятся, хотя оперная сцена, начинающаяся словами «Ах, истомилась, устала я, / Где же ты, радость бывалая…», и закончится самоубийством героини, преданной своим возлюбленным. Для новой аудитории, уже наученной тому, что Чайковский – композитор не только абсолютно русский, но и безупречно оптимистический, она теперь звучит как обещание будущего счастья, которое обязательно сбудется для каждого.
Музыка Чайковского не случайно сопровождает в кинофильмах 1940-х годов эпизоды подвигов советских летчиков. Из всех вариантов боевой отваги, предложенных пропагандой и перечисленных стихотворцем Фри-Диком, кинематографисты явно предпочитают для Чайковского – «старенького отца» – именно «прыжки с парашютом». Наиболее героический из возможных образов советского человека – военный летчик – сопровождается на экране лирическими интонациями классика, которые отныне воспринимаются и как самые русские, и как самые оптимистические. В качестве главного лейтмотива музыка Чайковского выступает, например, в уже цитированных выше воспоминаниях матери Марины Расковой в литературной записи М. Яновской, сделанной уже в 1950 году. Книгу открывает следующая сцена:
Декабрь 1912 года. На шестом этаже большого каменного дома слышится мелодия Чайковского:
Ах, уймись ты, буря,
Не шумите, ели!
Мой малютка дремлет
Сладко в колыбели…
Комната, в которой поют, плотно закрыта. И все-таки квартира полна звуков.
Это отец Марины занимается со своими учениками.
Через коридор, тоже в плотно закрытой маленькой комнате, в плетеной детской коляске лежит девятимесячная Марина. Иногда она спит под пение, иногда же часами лежит с открытыми глазами и прислушивается к доносящимся до нее звукам1905.
Свое продолжение этот мотив находит и в дальнейшем:
Однажды я услыхала тихое, но очень верное пение. Осторожно вошла в комнату и увидела: на пюпитре стоят раскрытые ноты – «Колыбельная песня» Чайковского; на диване лежит прикрытая одеяльцем кукла; шестилетняя Марина аккомпанирует себе двумя пальцами и напевает: «Спи, дитя мое, спи, усни, спи, усни» <…>1906.
Эту же колыбельную поет Марина и на экзамене в Пушкинскую музыкальную школу.
Именем Чайковского и заканчивается книга, где в качестве преемницы погибшей летчицы выступает ее дочь:
И играть перед сном на рояле Марина любила, как любит это теперь Таня <…>. Я смотрю на ее бегающие по клавишам пальцы, слушая мелодию Чайковского, и думаю: «Как она в эту минуту похожа на мать!»1907
Подобная глубинная связь с музыкой, несомненно, особая черта биографии Расковой, которая, к слову, и уже будучи знаменитой летчицей, не изменила привычке к музицированию1908. Однако героям в советской пропаганде часто приписывалась любовь к классической музыке. Образ же героя, отредактированный советской эпохой к концу войны, непременно включает в себя лирическую составляющую. Более того, лирика образует самую сердцевину советского героического характера, недаром в этом конкретном случае, когда речь идет об одном из главных символов нового «советского человека» 1930 – 1940-х, показано, как он формируется под звуки колыбельной русского классика. И следующее поколение – тоже, видимо, будущие герои – с музыкой Чайковского перенимает эту эстафету взросления.
Закрепление такой семантики в массовом сознании, одним из важнейших регулятором которого выступали такие массовые жанры, как эстрада и кинематограф, не могло не отразиться на композиторском творчестве. На протяжении 1920-х и первой половины 1930-х годов обнаружение такой связи, как уже отмечалось, грозило композитору, как минимум, обвинением в эклектизме или эпигонстве. Это не могло не влиять на эстетические приоритеты: «<…> в области ораториально-кантатного и оперного творчества в первые десятилетия после Октября преобладающей была эпическая традиция XIX века, связанная с отдельными хоровыми страницами оперного творчества Мусоргского. Опера же как психологическая драма личности, – то есть традиции, в первую очередь Чайковского, – значительно меньше привлекала к себе внимание»1909. К концу 1930-х годов авторитет Чайковского в сознании молодого композиторского поколения восстанавливается. Однако в отношении оперы его влияние скорее декларируется, чем реально существует. Вот что писал по этому поводу Б. Ярустовский в книге, над которой работал в 1939 – 1940 годах:
<…> подавляющее большинство сознательных или бессознательных заимствований из оперной драматургии Чайковского показывает, что восприятие принципов ее произошло лишь в поверхностной, внешней форме <…>. Самое элементарное ознакомление с такими операми, как «В бурю» Хренникова, «Тихий Дон» Дзержинского, показывает, что в этих операх отсутствует едва ли не основное качество оперной драматургии вообще и Чайковского в частности – музыкальный замысел, музыкальное воплощение идеи, развитие ее1910.
Этот вывод Ярустовский дополняет констатацией отсутствия сквозного действия, развитой лейтмотивной драматургии, ограниченным использованием номеров «ариозного типа», невысоким качеством речитативов. Действительно, речь здесь идет об основных качествах «оперной драматургии вообще и Чайковского в частности». Чайковский выступает в роли некоего обобщенного образца высокого мастерства, на месте которого в принципе мог бы оказаться любой другой классик. Мастерство Чайковского возводится в ранг официально признанной «школы». Между тем конкретные музыкальные аллюзии с сочинениями советских композиторов возникают не так уж часто. Но в военное время обращение к традициям Чайковского становится более отчетливым. Очевидно влияние его техники на выработку советской композиторской школы симфонизма. В этом смысле чрезвычайно показательны записи консерваторских уроков Шостаковича, где симфонии Чайковского (преимущественно Пятая и Шестая) ставятся в один ряд с моцартовскими и бетховенскими, но не как повод для восторгов, а с критической, «мастеровой» позиции – как материал для анализа и технологических выводов1911.
Влияние симфонической «учебы» у Чайковского отчетливо ощутимо и в симфониях самого Шостаковича, где некоторые типичные приемы драматургического развития вызывают тематические реминисценции из последних симфоний Чайковского1912. Но подобное явление вообще было характерной чертой времени, и традиции Чайковского интерпретировались по-разному в зависимости от характера дарования и от мировоззрения того или иного композитора. Сходство приемов развития с симфонизмом Чайковского, равно как и частое использование «уже готовых и во многом “амортизированных” образных формул, почерпнутых в драматическом симфонизме Чайковского и Бородина»1913, отмечает Б. Ярустовский во Второй симфонии Арама Хачатуряна, начатой до войны и законченной в 1943 году (реминисценции главной темы из разработки «Патетической»), и во Второй симфонии Тихона Хренникова, тоже начатой еще до войны, а затем радикально переработанной уже в 1943-м. Как штампы, по мнению исследователя, используются в «военных» симфониях советских авторов и драматургические приемы Чайковского, как, например, в кульминациях Вторых симфоний Хренникова и Вано Мурадели1914.
Музыка Чайковского для таких композиторов, как Шостакович или Мясковский, продолжает связываться с трагической историей личности в ее схватке с непреклонной судьбой, что актуализируется новыми историческими условиями, другие же, наделяя ее новой семантикой, начинают ее использовать в качестве обобщенного знака «национального героизма», причем окрашенного не в «пассивно-интеллигентские» тона, а в оптимистические и энергично-лирические. Устойчивость подобной трактовки можно признать несомненной победой советской власти на «культурном фронте».
Конец 1940-х годов обозначил последний этап оформления этой мощной мифологии.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.