ФРАНСУА МОРИАК

ФРАНСУА МОРИАК

После смерти Генри Джеймса над английским романом разразилась катастрофа. Еще задолго до этого момента можно уже вообразить себе спокойную, внушительную, довольно благодушную фигуру писателя, созерцающего, подобно единственному уцелевшему из потерпевших кораблекрушение, со спасательного плота море с плавающими в нем обломками. Он даже увековечил свои впечатления в статье, опубликованной в «Таймс Литерэри Саплмент», — свою надежду на таких молодых романистов, как Комптон Маккензи и Д. Г. Лоуренс. Впрочем, была ли это действительно надежда, а не просто проявление его неизменной, чисто восточной вежливости? Мы, кому довелось жить после катастрофы, сознаем бесплодность таких надежд.

Со смертью Г. Джеймса английский роман утратил религиозное начало, а с ним и сознание важности человеческого поступка. Литература как бы утратила одно из своих измерений: персонажи таких выдающихся писателей, как Вирджиния Вулф и Э. М. Форстер, блуждали по тонкому, как бумага, миру наподобие картонных фигурок. Даже у наиболее материалистичного из наших великих романистов, Троллопа, мы ощущаем присутствие иного мира, на фоне которого поступки персонажей приобретают особую рельефность. Нескладный священник, пробирающийся по грязи в своих черных ботинках, не знающий, куда девать зонтик, жалующийся на скудость своего дохода, предлагающий, запинаясь, руку и сердце, вполне реален, в противоположность мистеру Рэмзи у Вирджинии Вулф, потому что мы знаем, что он существует не только для женщины, которой он делает предложение, но и для Бога. Его незначительность в нашем мире соизмерима только с его колоссальной значимостью в мире ином.

Писатели, ощутившие, быть может не отдавая себе в этом отчета, всю сложность создавшегося положения, нашли выход в субъективном романе. Им словно бы казалось, что, «разрабатывая» не тронутые доселе пласты личности, они сумеют извлечь на поверхность секрет «значимости». Но в этих поисках они утратили еще одно измерение. Мир зримый прекратил для них существование так же окончательно, как и мир духовный. Проходя по Риджент–стрит, миссис Деллоуэй замечает блеск витрин, плавный бег автомобилей, разговоры прохожих, но до читателя все это доносится только через восприятие миссис Деллоуэй. Риджент–стрит стала очаровательным, причудливым, довольно сентиментальным стихотворением в прозе: дуновение воздуха, струя аромата, сверкание стекла. Но, протестуем мы, ведь Риджент–стрит тоже имеет право на существование, она более реальна, чем миссис Деллоуэй; и мы с ностальгическим чувством оглядываемся на лавчонки, бедные дворики, затихающие по воскресеньям улицы Диккенса. Персонажи Диккенса имеют непреходящее значение; и дома, где они любили, и задворки, где они обрекали себя на погибель, приобрели это значение благодаря их присутствию. Они получили право существовать такими, какими они были, и если слегка и искажались, то только самим их непосредственным наблюдателем, а не воображаемым персонажем с еще большего расстояния.

Поэтому значение Мориака для английского читателя прежде всего в его принадлежности к числу великих традиционных романистов. Для него зримый мир не переставал существовать, в его персонажах ощущается значительность, основательность людей, в ком живет душа, которая может спастись или пропасть. Он утверждает основное и традиционное право романиста комментировать события, выражать свои взгляды. Мы так устали от догматически «чистого» романа, традиции, основанной Флобером и доведенной до совершенства в причудливых извивах романов Генри Джеймса. Такой роман напоминает детскую игру, где ребенку предлагается найти путь в центр изображенного на рисунке лабиринта. Но в «чистом» романе читатель начинает с центра и должен найти путь к выходу. Он водит карандашом по дорожкам, которые должны вывести его к границам лабиринта, в мир за его пределами, где можно найти моральные суждения и поступки сверхъестественной важности (даже написание романа может считаться важным действием, выражающим намерение более значительное, чем супружеская измена героя или убийство в главе 3). Но печатные дорожки бегут, извиваются, скользят, возвращают его к началу, и при пристальном рассмотрении читатель обнаруживает, что создатель лабиринта закрыл печатной строкой единственный выход.

Я не отрицаю высоких достоинств Флобера и Генри Джеймса. Роман переставал быть эстетической формой, а они вновь обратили к ней сознание художника. Это уже писатели более позднего периода, слепо восприняв догму техники, превратили роман в тусклую, безжизненную форму. Исключив автора, можно зайти слишком далеко. Ведь и автор, бедняга, имеет право на существование. Это право и отстаивает Мориак. Правда, флоберовская форма еще не вполне им утрачена в «Фарисейке», как это имеет место в «Поцелуе прокаженному»; рассказчик, вымышленное «я», играет свою роль в романе. Пуристы могут приписать все имеющиеся в романе комментарии этому «я», но это лишь поверхностное впечатление — подлинное «я» автора доминирует над воображаемым. Процитирую два отрывка:

«– И потом такой красивый, ты не находишь?

Нет, мне он не казался красивым. Что такое красота для ребенка? Несомненно, что и к силе и к могуществу он особенно чувствителен. Но этот вопрос, должно быть, поразил меня, поскольку теперь, по прошествии целой жизни, я часто вспоминаю это место в аллее, где Мишель задала мне тот вопрос о Жане. Мог бы я лучше определить теперь то, что я называю красотой? Мог бы сказать, по какому признаку я распознаю ее, идет ли речь о лице, о горизонте, о небесах, о красках, о речи, о песне? По тому трепету плоти, затрагивающему, однако, и душу, по той отчаянной радости, по тому бесконечному созерцанию, которого не может заменить ни одно объятие…»

«В тот день я впервые увидел в открытую моего старинного врага — одиночество, с которым я теперь прекрасно уживаюсь. Мы знаем друг друга. Оно нанесло мне все возможные удары, и уже не остается больше места, куда можно было бы нанести новый. Я думаю, что не избежал ни одной из его ловушек. Теперь оно прекратило меня терзать. Бок о бок мы пошевеливали в камине угли зимними вечерами, когда звук падения сосновой шишки или рыдание ноктюрна так же трогают мое сердце, как и человеческий голос».

В таких отрывках ощущается, как в шекспировских пьесах, внезапное нарастание напряжения, на душу нисходит тишина. Это нечто более значительное, чем Лир, король, или Отелло, генерал, нечто не ограниченное и не обусловленное сюжетом. «Я» вымышленное умолкает, говорит подлинное «я».

Рассматривать сюжеты Мориака особого желания не возникает. Кто может описать ход событий в «То, что было утрачено» полгода спустя после прочтения? Запоминаются простые сюжетные линии в «Поцелуе прокаженному», но, чем проще события романа, тем легче они исчезают из памяти. Остаются только персонажи, кого мы узнали настолько близко, что события, происходившие в период их жизни, описываемый автором, забываются, а они нет. (В первых строках «Фарисейки» во всей полноте предстает перед нами ужасный граф де Мирбель: «"Подойди, мальчик!"Я повернулся, думая, что он обращается к одному из моих товарищей. Но нет, это ко мне обращался, улыбаясь, старый зуав. Шрам на верхней губе делал его улыбку ужасающей». Персонажи Мориака в физическом смысле воплощены чрезвычайно полно (в этом он близок к Диккенсу), но их отдельные поступки менее важны, чем та сила, будь это Бог или дьявол, что ими движет. Мориак достигает высокого драматизма в своих сильных сценах, как, например, когда Жан де Мир–бель, чья душа в такой опасности (вроде несчастного терзаемого Большого Мольна), является молчаливым свидетелем у деревенской гостиницы пошлого адюльтера своей обожаемой матери. Но в сюжете странным образом не хватает «сцеплений», событий, которые должны были бы обеспечить естественный и убедительный переход от одной сцены к другой. Если попытаться пересказать сюжеты его романов, они замелькают, как кадры старого немого фильма. Но кому придет в голову пересказывать сюжеты? Сотрите всю цепь событий, но персонажи у вас все равно останутся. Отнимите у миссис Деллоуэй способность самовыражения — и не останется не только романа, но и самой миссис Дэллоуэй; отнимите сюжет у Диккенса — и персонажи, которые так живо существовали от одного события до другого, исчезнут, растворятся. Но если бы графиня де Мирбель не изменила мужу, если бы опекун Жана, зловещий зуав, не поднял на него руку, если бы мальчик не оказался на попечении неумелого, благонамеренного, почти святого аббата Калу, персонажи продолжали бы существовать точно так же. Наше спасение или проклятие в наших мыслях, не в наших делах.

В романах Мориака события служат не для того, чтобы изменять персонажи (и в самом деле, как мало меняют нас обстоятельства: в этом смысле «Лорд Джим» Конрада романтичен и неправдоподобен). Они служат их раскрытию, осуществляемому постепенно, с неподражаемой тонкостью. Его моральная и религиозная проницательность есть прямая противоположность очевидному. У Мориака редко можно найти необоснованное предположение или шаблонный персонаж. Взять, например, бедного благочестивого причетника месье Пюибаро. Это тип, который мы называем «святоша», но Мориак показывает, как на самом деле святоша может обрести подлинную святость. В самой фарисейке, под покровом разрушительного эгоизма и притворной жалости автором с сочувствием раскрывается религиозная сущность. Лицемерие приводит к искренности. Лицемерка не может всю жизнь сохранять иммунитет к проповедуемым ею взглядам. У Мориака есть ирония, но нет сатиры.

Я сознаю, что разбросал слишком много имен и сравнений в этом коротком и поверхностном очерке, но одно имя, величайшее, нельзя не упомянуть, говоря о Мориаке: это Паскаль. Современный романист, Мориак оставляет за собой свободу комментировать и делает это– от имени ли своих персонажей или своего собственного — исключительно в манере Паскаля.

«Люди не изменяются. Эта истина в моем возрасте бесспорна. Но они часто возвращаются к склонностям, с которыми они всю жизнь боролись до изнеможения. Это не значит, что они уступают самому худшему, что в них есть: Бог есть то благое искушение, какому в конце концов поддаются люди».

«Есть существа, которые расставляют сети и могут долго голодать, пока в них не попадется жертва. Терпение порока беспредельно».

«Не должно пытаться войти в жизнь других вопреки их воле. Запомни это, малыш. Нельзя распахивать дверь ни в жизнь других, ни в жизнь вечную, которая ведома только Богу. Нельзя оборачиваться в сторону неведомого нам города, города, в котором были прокляты другие, если не хочешь быть превращенным в соляной столп…»

«Наш Спаситель велит нам возлюбить врагов своих; это часто бывает легче, чем не испытывать ненависти к тем, кого мы любим».

Будь Паскаль романистом, это был бы его метод и стиль.