Люди. Звезды. Куклы. Обезьяны

Люди. Звезды. Куклы. Обезьяны

(Актерское творчество нулевых годов двадцать первого века)

Сразу начнем с непонятного

Рассуждать о системе, координаты которой непонятны, всерьез нельзя. Как ответить на вопрос, какое значение сегодня имеет творчество/работа артиста в кино, в современной культуре и в современной России, если это уравнение с большим количеством неизвестных? Берется ли кто-нибудь ответить, каков общий вид нашего кино, какое оно занимает место в современной культуре и ментальной жизни России вообще, и каково место современной России в картине общемировых творческих волнений? Да еще в сравнении с какими-нибудь предыдущими эпохами, когда, по выражению Томаса Манна, «уже стало понятно, что имелось в виду»?

Мы понимаем: изменилась жизнь – изменились актеры. Пожалуй, это то немногое, что можно утвердить в качестве аксиомы. Далее идет смутное, но достаточно массовое ощущение, что актеры стали «не те», «не такие», как раньше. Что с ними что-то произошло, и это «что-то» трудно определить в оценочных категориях «лучше-хуже». Мало талантов? Спорно, недоказуемо. Таланты есть, и крупные. Плохо работают? Да не то чтобы плохо, могут и хорошо работать, и даже на грани гениальности плясать, были случаи. Много халтурят? Помилуйте, когда же средние артисты не метались по халтурам. Нет, дело в изменившемся положении актера в жизни, в изменившемся отношении к нему: нынешняя культурная ситуация уже сформировала мощную машину использования существа актера, употребления его в интересах этой машины. Все меньше очажков свободного творчества, все реже спрос на вдохновение, оригинальность, самостоятельность, все больше потребности в усердных, нерассуждающих, фактурных куклах. Актеры, в общем-то, так же обесценены, как жизнь человека в России. Они теряют уникальность, привлекательность, не вызывают аппетита. На кого из них пойдут специально в кинотеатры, чье имя притянет публику, как до сих пор притягивают старина Джек Николсон или Мэрил Стрип? Мы же автоматически реагируем на фильм, где в главных ролях, допустим, Аль Пачино и Киану Ривз. Сразу же откладываем кассету с идеей посмотреть субботним вечерком. Если отбросить веяния сиюминутной моды, искать притягательное вне пластмассовых кумиров, то, на мой взгляд, в России существует единственная пара актеров, которые могли бы претендовать на такую же моментальную реакцию потребителя: Никита Михалков и Олег Меньшиков.

И что? Именно их не снимают пять лет. Они оказались непригодны для использования. Ситуация изменится, конечно, в самое ближайшее время, поскольку массовый кинематограф уже накопил сил для культурного, изящного употребления артистов, и первой ласточкой станет тут “Статский советник” Филиппа Янковского по бестселлеру Б. Акунина, где Михалков и Меньшиков – в главных ролях. Но примечательна эта загадочная на первый взгляд пауза: при постоянном дефиците звезд самых талантливых артистов страны выводят из игры.

На второй взгляд, все достаточно очевидно: разве годятся Михалков или Меньшиков для «Брата», «Бригады», «Бумера», «Антикиллера» или «Ночного дозора»? А это самые популярные картины последних пяти лет. Так или иначе, любой выдающийся артист занимается внутренним миром человека, его страстями и страданиями, жизнью его чувств. Современное кино занято внутренним миром человека в небольшой степени. Более того, когда оно решает им заняться, то у режиссеров начинается – за исключением Сокурова, Муратовой, Тодоровского, Мельникова и Месхиева – мучительное припоминание, что же такое там положено по части мотивировок и психологии. В нашем кино вы почти не встретите главной коллизии всякой драмы: нравственного выбора. Его герои, как правило, хотят чего-то небольшого и очевидного, и получают это несложным путем – путем прямого и ясного действия. Пришел, увидел, убил. Какой уж тут Меньшиков.

Однако затуманившаяся в последнее время звезда артиста явно засияет вновь: время «Бригады» заканчивается, и даже сомнительный «Ночной дозор» доказывает очевидную потребность в других героях. Поскольку актеры – витрина любой нации, отечественная публика вновь пожелает увидеть на своей витрине по-прежнему единственного «конвертируемого» русского артиста.

Господа все в Париже

Да, это произошло, и с этим ничего сделать нельзя: актерский тип окончательно и бесповоротно «демократизировался», так сказать. Опростился донельзя. Есть кому играть бандитов, ментов, бомжей, проституток, продавщиц, горничных, мелких бизнесменов, крестьян, шоферов, лакеев, маньяков, журналистов, шулеров, наркоманов, наркодилеров, служащих безопасности всех рангов и т. п. Что касается царей, князей, графов, белых офицеров, светских красавиц, профессоров, великих писателей, ученых, музыкантов, то есть воспитанников и представителей элит любого толка – тут выбор минимален. Красивый, интеллигентный Александр Галибин обаятельно, в чеховских тонах сыграл Николая Романова в фильме Глеба Панфилова “Романовы: венценосная семья”, но его юные дочери (особенно Ольга Будина и Ксения Качалина) уже безоговорочного согласия не вызывали – хорошенькие девчонки жили, скорее, современными ритмами и реакциями. Их английские сверстницы сыграли бы иначе. К сожалению, русским девушкам вообще и русским молодым актрисам в частности присуща развинченность, расхлябанность, эмоциональная неряшливость, совершенно неуместная для великих княжон. В актерской табели о рангах, в рубрике «может играть царей, профессоров, интеллектуалов» на высшей ступеньке стоит по-прежнему Олег Янковский. В рубрике «генералы, помещики, губернаторы» – Алексей Петренко. Должность «настоящего полковника» крепко приписана к римским скулам Александра Балуева. В изображении дам дореволюционной творческой среды совершенно уместна Галина Тюнина. Но это все – редкости, исключения.

Актерский типаж не только демократизировался, но и помолодел. Старики и старухи – это теперь что-то далекое, ископаемое. Кирилл Лавров и Михаил Ульянов еще поддерживают честь профессии, убедительно показывая и хорошую форму, и реально существующую красоту достойно прожитого возраста. Но уже женских аналогов им не подобрать – не снимают ни Мордюкову, ни Савину, ни Доронину… На наших глазах и в театре, и в кино рушатся целых два амплуа, исстари принадлежавших знаменитым пожилым актрисам, – «гранд-дама» и «комическая старуха». Только Виталий Мельников, верный заветам неофициального, непарадного советского кинематографа, рассказал о жизни старых и прекрасных людей в фильме «Луной был полон сад», где блеснула Зинаида Шарко (а также Николай Волков и Лев Дуров).

Отсутствие в кинематографе достойных пожилых лиц придает ему нездоровый, неблагородный, неестественный характер. Старость, видимо, считается поражением в борьбе за место под солнцем, и красота возраста уступает место искусственной внешней молодости. Маловероятно, чтобы в нашем кино повторилось такое явление, как Анатолий Кторов (вспомним князя Болконского в «Войне и мире») или Николай Гринько (в картинах Тарковского). А что это значит? Это значит – нет пути, нет времени, драгоценного времени, дара богов, отпущенного на возможность совершенства, на завоевание своего личного лица, на оформление достоинства, которое есть даже у деревьев… Нет труда жизни, который не может, не имеет права проходить сквозь человека бесследно! А есть дурная модельная вечность, где ты в тридцать лет плясала канкан и в семьдесят лет пляшешь канкан. Не ад ли такая жизнь и такие лица?

И омоложение, и демократизация актерского типа – явления, в общем, глобального характера. Но у нас, как всегда, все идет лихорадочно и скоротечно, и уже существует целая армия пластилиновых артистов без возраста, которые могут сыграть абсолютно все, что угодно, когда угодно и где угодно. Вряд ли возможно говорить здесь об актерском труде – это, скорее, способ фантомного заполнения пространства, будничная служба визуализации. А как обстоит дело именно что с творчеством актера?

Мои личные предпочтения

Я могу перечислить актерские работы в кино последнего пятилетия, которые считаю незаурядными, отчетливо возвышающимися над среднерусским киноландшафтом. Итак, это: в союзе с Александром Сокуровым – Леонид Мозговой, Мария Кузнецова («Телец»), в союзе с Виталием Мельниковым – Виктор Сухоруков, Олег Янковский («Бедный, бедный Павел»), в союзе с Дмитрием Месхиевым – Юрий Кузнецов («Дневник камикадзе»), в союзе с Кирой Муратовой – Алла Демидова, Нина Русланова («Настройщик»). Разумеется, иначе как внутри режиссерского мира, артист развиться не может – при любом таланте. Если у режиссера нет этого мира, актер развиваться не будет, он будет примитивно использоваться. Мне приходилось встречать такое рассуждение: дескать, режиссер К. или Н. талантлив, просто у него не традиционно– кинематографическое, а «клиповое» мышление. Не могу скрыть своего глубокого убеждения в том, что клиповое мышление – это отсутствие мышление. Поскольку клип – это бессмыслица, ничего не означающий набор визуальных образов. Актерская работа требует протяженности во времени; пространства осуществления. А какое может быть пространство осуществления, если планы длятся одну-две секунды? В таких условиях актеры уверенно идут к тому, чтобы их заменила компьютерная анимация, причем заменила к выгоде для фильма. Что означают артисты, играющие в «Ночном дозоре»? Что они такое делают, чего нельзя нарисовать? У них неподвижные, пустоватые глаза, они выполняют элементарные психические движения, нужные в данном кадре, а не во всем объеме характера. Анимация справилась бы лучше. А вот Олега Янковского в «Бедном, бедном Павле» никакой анимацией не заменишь. Темную преисподнюю душу графа Палена, глядящую из знаменитых глаз артиста, не нарисуешь. Мельников построил добротный психологический дуэт двух сильных людей, палача и жертвы, исходя из старинного понимания возможностей игрового кино. А они таковы: что бы ни играл артист в каждой конкретной сцене, его роль не распадается на цепь картинок, он держит единый образ, сложно-сотворенный, живущий в нем постоянно. Не вереница реакций (здесь я плачу, здесь сержусь, здесь люблю…), а устойчивый мир человека, наполненный движущейся психической жизнью. Перечисленные мной работы восхищают как раз объемом и насыщенностью данного человеческого мира. У каждого из этих человеко-образов все особенное: каждый особенно ходит, говорит, смотрит, задумывается, смеется, скрывает мысли или откровенничает…

Ведь так, как разговаривает несчастный монстр, Вождь – Мозговой в “Тельце”, никто не говорил – это неповторимо. Или вспомнить вдохновенную, судорожную, экстатическую речь Павла – Сухорукова в картине Мельникова: это его, сухоруковский, пронзительный голос, его резкие интонации… Но все, решительно все преображено, сотворено заново в трагическом гротеске, сделано специально для этой роли, только для нее.

Когда Юрий Кузнецов в «Дневнике камикадзе» из затюканного обывателя превращается в убийцу, эта метаморфоза убедительна именно потому, что образ развивался, не теряя цельности: опасность была, жила в мелком тихом придурке, сотрясала его злобой и завистью, прикрытыми показной набожностью, выглядывала жадными, обиженными на весь мир глазенками, и наконец из человека вылезла жаба и задушила его. А ведь это наш родной Кузнецов, который сыграл десятки милых, скромных, славных обывателей, но для этой роли сделал особые усилия. И моргает-то Кузнецов в «Дневнике камикадзе» совсем не так, как в «Улицах разбитых фонарей»: Мухомор моргает комически, как добродушный глуповатый начальник, а герой «Дневника» моргает нарочито, обиженно, фарисейски, и вместе с тем испуганно – ведь на него надвигается, по сюжету фильма, дьявольский соблазн.

А как остро и точно Алла Демидова в «Настройщике» играет беспомощную, бесконечно наивную пожилую даму, воображающую себя очень расчетливой, ловкой, находчивой и ужасно недоверчивой! Опять-таки никогда Демидова такого не играла и так не играла – а это в определении ценности актерского творчества важнейшая вещь.

Оригинальность, неповторимость того или иного создания актера (в союзе с режиссером) имеет своего «двойника» в мире пустот и подмены. Это специальные «перевертыши»: в целях снятия усталости с какой-то маски или модели, ее используют в непривычном качестве. И тогда славного увальня заставляют играть мрачного злодея, красавчику приклеивают нос крючком, какие-нибудь патлы и дают комическую роль. Эксперименты тут чисто внешние, элементарные – изображал героя, теперь будешь придурком, для разнообразия. Деформация устойчивой маски действительно на какое-то время освежает своего носителя. Но различить, где творчество, а где перевертыши модельного мира, несложно. Все актеры, выступающие под деформированной маской, буквально лопаются от чисто «капустнического» веселья и самолюбования. Они ловят свой маленький кайф от грима и костюма; их забавляет, что они валяют дурака в непривычном амплуа. Этого никогда нет в настоящем творчестве, где люди чаще всего изнемогают от ответственности, боятся испортить роль, сыграть неверно, не в полную силу, сфальшивить, повториться.

Неужели такое отношение к своей профессии – атавизм? Во всяком случае, много ли можно припомнить артистов младше тридцати пяти лет, которые бы постоянно убеждали зрителя в том, что они заняты творчеством, что они овладели сложной профессией, имеющей свои высоты, что они боятся испортить роль и сфальшивить?

«Повисли в воздухе мартышки, весь свет стал полосатый шут» (кажется, Державин)…

Звездный мальчик, лунная дева

Можно считать актерскую профессию искусством или ремеслом (причем, как заметил провинциальный артист Гриша Незнамов в пьесе А. Н. Островского «Без вины виноватые», «ремеслом довольно низкого сорта»). Но есть среди тех, кто вроде бы занят таким же, как все, обыкновенным лицедейством, особенные существа. Им положен другой закон. Оперировать понятием «звезда» в этом случае трудно – звездами именуют теперь всех без разбора популярных особей. Звездами именуют и натурщиков кино; и актеров-моделей; и обыкновенных, талантливых и любимых, артистов. Эти особенные, «другие», конечно, изумительно хороши собой, но когда и если красота их покидает, они не перестают быть Другими. Если вы меня понимаете, то поймете, почему Марлон Брандо – «другой», а Пол Ньюмен и Клинт Иствуд – нет. Часто «других» словно выносит роком на театр массовых коммуникаций, в публичную долю, у них собственные напряженные отношения с судьбой: к ним, «другим», другое и внимание. Словом – это не игрушки людей, это игрушки богов.

«Другим» оказался в нашем кинематографе Сергей Бодров-младший. На первый взгляд он казался отличной иллюстрацией к образу «мальчика из хорошей семьи». В третьем-четвертом поколении советская интеллигенция оказалась способной производить элитные экземпляры человеческой породы. Словно и не было сокрушительных ударов по российскому генофонду: вот же он, благородно-сдержанный дворянский юноша, с детским румянцем и светло– любопытными ко всему глазами, приемлемый хоть в Лондоне, хоть в Париже, хоть в Венеции; умный, с врожденным чувством меры, красавец, талант, работник. Он вел себя разумно и правильно – трудился, писал диссертацию, снимался в кино, вел телепередачи, заботился о семье, достойно принимал огромную славу, прилично дебютировал как режиссер («Сестры»). Его личный «код» был нацелен на спокойное и последовательное осуществление грамотной, разумной, богатой свершениями программы. А его жизнь внутри любого фильма удивляла «патологической естественностью», отсутствием специальных лицедейских ухищрений, аристократической флегмой, животным артистизмом.

Однако наше кино довольно своеобразно отреагировало на его появление. Хорошим и славным он побывал в картинах своего отца («Кавказский пленник», «Медвежий поцелуй») и в отличной мелодраме Режиса Варнье «Восток – Запад». В последнем Олег Меньшиков и Сергей Бодров свидетельствовали о другой России, о той, что когда-то была раздавлена сапогами озверевших слуг… Но по-настоящему завладел судьбой Бодрова русский Мерлин из Свердловска, режиссер Алексей Балабанов. «Брат» и «Брат-2» – это не просто фильмы. Это магическая операция по извлечению молодого русского господина из отвлеченного пространства и внедрение его в падший русский мир, в грязь русского распада, к люмпенам, шлюхам, ворам и убийцам. Отрешенно-завороженный, как Марья-Искусница в царстве Водокрута, сказочный мальчик начинает прилежно выполнять заложенную в него программу: программу фантомной победы, нереального русского реванша. Бодров и Сухоруков, два брата, две стороны «русской сказки», высшая и низшая сила, патриций и плебей, господин и слуга, флегматичный игрок и жизнелюбивый прохиндей. В этой архетипической паре находит себе любовное оправдание остаточная великодержавная агрессия – вот какие парни у нас есть, и они еще всем покажут.

Но если подобных персонажу Сухорукова еще можно отыскать в действительности, то о герое Бодрова скажем со всей ответственностью: никаких «таких парней» у нас не было и нет. Было балабановское колдовство, чистый акт художественной воли, светлоглазый мираж в свитерке крупной вязки и обрезом за поясом. Господин, которого попросили (или заставили) играть за своих падших братьев-братков, и он сыграл, и стал их кумиром, символом успеха, «русской мечтой».

Дальнейшая судьба Сергея Бодрова превышает нашу способность суждения. Она непостижима[3]. В тяжком псевдониме рока – Кармадон – словно бы слышен приговор русским мечтам о прекрасных, гармонично развитых людях, которые смогут справиться с этими злыми пространствами, заполнить их умной жизнедеятельностью, любовью, добродушной игрой, празднествами дружества и симпатии…

Наследниками звездного пришельца, русского брата-братка Данилы, убийцы с ангельски-невинным лицом, стали молодые герои «Бригады» (режиссер Алексей Сидоров) и «Бумера» (режиссер Петр Буслов). Игра, начатая большим и путаным талантом Балабанова, конечно, резко пошла на понижение. Зато охватила крупные массивы сознания. Фамилий этих актеров мало кто помнит (кроме, разумеется, Безрукова) – они живут в массах как «парень из „Бумера“» или «тот, кто в „Бригаде“ играл». Эти игровые куколки массового спроса утвердили в нашем кино амплуа «хорошего молодого убийцы». Главное – никакие поступки героя не должны нарушать излучений его личного обаяния. Или, как восклицал принц Гамлет, – «можно улыбаться, улыбаться и быть мерзавцем. Если не везде, то, достоверно, в Дании». Достоверно, в России приятные юноши угонят вашу машину, ограбят вашу квартиру, разнесут вам голову из автомата, если вы им помешаете хорошо жить, – и при этом будут мило улыбаться, крепко дружить между собой, почитать родителей и мечтать о все более улучшающейся жизни. Я не имею желания обсуждать художественные достоинства подобного кино, ибо оно враждебно и ненавистно мне. Я люблю говорить о прекрасном, поэтому, читатель, мы сейчас причешемся, приоденемся, вежливо постучим и заглянем к Литвиновой.

Действительно ли Рената Литвинова является «другой» или только хочет ею быть, создавая образ себя и примеряя одежды лунных дев прошлого? Любуясь тонкой, выразительной лепкой поразительно киногеничного лица, нет-нет да и замечаешь, что руки-то у Ренаты – рабочие, трудовые. Этими руками пишутся сценарии, монтируются фильмы. Исповедуя некий разумный эгоцентризм и занимаясь только тем, что волнует ее лично, Литвинова уже интересна и нужна многим – и не только как образ соблазна. Можно сказать, что наша фемина сапиена все заметнее выбивается в люди, перестает быть точкой приложения демонических или ангелических сил. Ею перестают играть, она играет сама. Пугающая, гротескная красота будто рассеивается, уступая место благородному и гордому облику думающего, трудового человека, идущего своей дорогой.

Лунная дева, пройдя сквозь демонические соблазны, заметно сдвинулась в сторону солнца. В сериале «Граница. Таежный роман» (режиссер Александр Митта) Литвинова сыграла забавную автопародию, медсестру Альбину. Самодостаточная, зацикленная на себе женственность, простецкий вариант которой воплощает в этом сериале Литвинова, обернулась удачной шуткой и даже – вот неожиданность! – достоверной зарисовкой несомненно существующего женского типа. Да с детства мы их знаем, этих королев Марго, рассеянно вздыхающих, странноватых, в сущности добрых, мечтательных кривляк-фантазерок. А в картине «Небо. Самолет. Девушка» (режиссер Вера Сторожева), снятой по сценарию Литвиновой, Рената сыграла нежную, грустную Лару, отчаянно цепляющуюся за призрак любви. Небесная девушка, спев тоненьким задыхающимся голосом «Звать любовь не надо, явится незванной», исчезала, отправившись к небесному летчику, который уж наверняка не обманет, не предаст. В основе сценария была использована знаменитая пьеса Эдуарда Радзинского «104 страницы про любовь», в киноварианте – фильм Георгия Натансона «Еще раз про любовь». И образ, созданный в шестидесятые Татьяной Дорониной, вошел в творческое соревнование с образом, созданным Литвиновой.

В Литвиновой меньше непосредственности, горячей жизни, душевной подвижности, страсти, чем в Дорониной. Доронина предъявляла себя сразу и наповал, как гроза. В ней всегда жил трагизм женщины Первоначального мира, живущей внутри какой-то несовершенной репродукции, неудачной копии Бытия. Литвинова – Лара легче, искусственней, утонченней. Ее конфликт с миром, однако, не только эстетический (что делать красоте в условиях энтропии?); это и несовместимость глубинного устройства. Женщине здесь надо куда-то идти и что-то делать – а куда идти и что делать, непонятно, если ты не одержим изначально господствующими штампами и клише.

Я написала когда-то о Литвиновой – «она колеблется между грустной человеческой бедностью и злым демоническим богатством»… Так получилось, что оба варианта равносильно воплотились на экране: злая, демоническая Литвинова фигурирует в «Настройщике» Муратовой, грустная и человечная – в собственной картине Литвиновой «Богиня: как я полюбила». Демоническая куда привлекательней эстетически, она совершенна в отточенной, ослепительной красоте, не заметно никаких изъянов и несовершенств. Грустная и человечная – наоборот: мила несовершенством, вздыхает, сутулится, у нее усталые глаза и рабочие руки, она растеряна и одинока, как девочка, заблудившаяся в лесу. Человечность отбирает у женщины демоническую, нечистую, злую силу – но взамен кое-что дает: возможность любви, жизнь на миру, в человеческом сообществе, которое даже в плачевном русском варианте все-таки лучше черных и холодных пустот одинокой самовлюбленной души, не признающей пути Спасения.

Служили два товарища

Они вместе учились, вместе дебютировали на сцене петербургского Театра имени Ленсовета в спектаклях тогда молодого и дерзкого Юрия Бутусова, почти одновременно стали много сниматься в кино и телесериалах, потом оба отбыли в Москву для украшения актерского гербария Московского Художественного театра. Два товарища, два героя – Константин Хабенский и Михаил Пореченков. Они талантливы, обаятельны и популярны заслуженно – собственно, оттого и возникают в нашем разговоре. Они «наследники по прямой» героев советского и российского кинематографа. Хабенский ближе к элитарному типу («мятущийся интеллигент»), Пореченков – к демократическому («задумчивый богатырь»). Артистическая природа Хабенского – коварная, нервозная, неустойчивая, склонная к соблазнам, не защищенная от темных инспираций; у Пореченкова – на диво цельная, положительная, ясная. И Хабенский, и Пореченков могут играть разнообразные роли в границах своего диапазона. И все-таки я бы не поняла режиссера, который поручил бы Михаилу роль, предполагающую для героя предательство своей сути, острый психоз или личностную деградацию; и так же очевидно, что для Хабенского такое поручение было бы нормальным. Нерв, настоящий, острый нерв, экстремальный темперамент и непростота личностного устройства – вот что увидели в Хабенском режиссеры, и это был настоящий, дефицитный товар. Будучи на экране в самых немудреных ролях (сериал «Улицы разбитых фонарей»), Хабенский создавал впечатление, что его герой говорит не то, что думает; складывалось ощущение особого пути, сверхсюжета – что-то, дескать, замыслили ангелы-вредители, а может, и сам Главный Режиссер, относительно этой судьбы.

Но как только Хабенский лишается любовной опеки Дмитрия Месхиева, который упрямо хочет сделать из него универсального героя (весьма разные роли сыграл актер в картинах «Женская собственность», «Механическая сюита», «Линия жизни», «Свои»), он прямиком отправляется в гламур, где от него требуется совсем другое.

По сути, в Хабенском скрыта провокация, бунтарство, несогласие, возможность крупной разборки человека с миром. Гламурное кино («В движении», «Ночной дозор») эту разборку предотвращает, сглаживает, смиряет бунтарство, блокирует провокацию. Такое впечатление, что герой Хабенского попался, влип – и не в конкретный сюжет, а во все пространство в целом. Он зачарован, пленен, опутан, он делает не то, что хочет, и не знает, чего он хочет. Но точно так же влипли тридцатилетние двойники актера в плотной реальности, в сумерках путинской России. Точно так же блокирован реальный бунт молодых людей, лишившихся чувства пути и сосредоточенных на личном выживании. Хабенский для них – свой, родной, близкий, такой же странноватый, насмешливый и растерянный странник, геройствующий лох и ботаник, любящий пожить и жить при этом не умеющий. Хабенский отлично годен для изображения смутных людей смутного времени, как, скажем, и Евгений Миронов, – но он спокойнее, человечнее, понятнее. Недаром жанровое кино завербовало Хабенского в фэнтези-боевик («Ночной дозор»), а Миронова – в фильм ужасов («Змеиный источник»).

Обозначающийся в последнее время масштаб актерской личности Константина Хабенского может разочаровать его былых поклонников – вот, уже какие-то эмтивишные шабаши ведет и рискует обратиться в медийную маску. И роли-то есть, а Роли – нет… Той самой, заветной роли, по которой запоминают артиста навсегда. И все-таки судить строго актера неохота – заплутавший в медийной паутине, он все-таки живой и одаренный человек; не кукла, не обезьяна.

Что же касается Пореченкова, какой-то косолапый бог явно держит в теплых руках эту судьбу. Известно, что мужское обаяние, сочетающее звероватость с ласковостью, в отстреле женских сердец сбоя не дает, но к одному лишь обаянию сводить Пореченкова было бы несправедливо. Славу ему принесла чуть ли не первая работа на экране – режиссер Дмитрий Светозаров сделал из него сериального героя, «агента национальной безопасности», доброго, веселого Леху Николаева. Это так, знаете, легко сказать – добрый, веселый, а много вы их видели? У нас были такие актеры – Петр Алейников, Борис Андреев, – счастливые порождения каких-то светлых, непотревоженных участков национального духа. Качество картин, в которых снимаются подобные артисты, вопрос не первой важности. Но они свидетельствуют собой нечто очень ценное. Живут на экране как рыбы в воде, и кажется, на них глядя, будто все в порядке на родной земле, что они защитят, успокоят, наладят. В энергетическом составе Михаила Пореченкова есть что-то лечебное, антидепрессивное и необычайно устойчивое. Он нисколько не в стороне от медийной суеты – ведет, к примеру, телепередачу «Запретная зона», ток-шоу с элементами детективного расследования. Но, заглянув в эту передачу, вы обнаружите там спокойного, доброжелательного человека, ласково и с интересом расспрашивающего людей обо всякой неприятной чепухе их жизни. Никакой невменяемой звездности, эфирно-кукольной агрессии. Цельная, кристаллическая душа артиста будто пропускает коварный медиа-соблазн без всякой задержки в своем составе, без порчи для себя. В картине Александра Прошкина «Трио» Пореченков играет бесквартирного, безденежного и отчаянно веселого капитана милиции, в рабочее время отлавливающего дорожных пиратов, а в свободное – поющего итальянские арии. Естественность и легкость исполнения удивительны. Ей-богу, глядя на Пореченкова, можно подумать, будто в Волге еще плещется стерлядь, а государь-император и не выезжал из Зимнего дворца. Ему бы в сказках играть – да какие сейчас сказки.

Два товарища продолжают воплощать извечную пару героев – где один сложен, другой целен, один рефлексирует, другой действует, один ближе к смуте своего времени, другой – к вечным истокам национального духа. Смотреть на них интересно – это не мелкота, это герои. С ними все не просто так, о них свой замысел имеется.

Наше все

Самый популярный актер настоящего времени – Сергей Безруков. Это довольно странно. Это наша очередная национальная особенность.

Было бы совершенно понятно, если бы титул самого популярного актера носили либо Олег Меньшиков, либо Владимир Машков. Мы спокойно можем предъявлять этих артистов миру, и мир нисколько не удивится. Было бы понятно также, если бы нашелся кто-то чрезвычайно своеобразный, настоящий национальный тип, вроде Юрия Никулина. Ну, тут уж, как писал Маяковский, «нету чудес и мечтать о них нечего». Хотя, может быть, удивительный Андрей Краско, если сложится пасьянс в тысячу колод, еще воплотит идеал русской самобытности.

Но Безруков и не то, и не другое – и не ярко-национальное явление, и не универсальный герой. Он герой определенного момента, герой эпохи «Бригады», когда распределившие между собой собственность братки решили, что им пора подумать о вечности, то есть – о кино в телевизоре. Для осуществления романтизации русской братвы понадобилась «белокурая бестия», и хорошенький призрак явился кружить головы подросткам.

До «Бригады» в судьбе Безрукова ничего особо выдающегося нет. Ничего не вспомнить. Вроде бы забавно, с нормальным водевильным темпераментом порезвился в «Китайском сервизе»… У больших режиссеров вроде бы не замечен… В театре сыграл Есенина, получил Государственную премию… И вдруг: пацаны на просторах родины дерутся, выясняя, кто из них в игре «Бригада» будет за Фрица. Вот так теперь на Руси называют игровых героев.

Герой «Бригады» придуманный, нереальный, идеализированный. Таким красивеньким и лихим хочет видеть себя заполонившая нашу землю гадина. Реальная брянская «бригада», убившая Галину Старовойтову (причем на каждого пришлось долларов по четыреста – вот какую сумму эти нелюди мужского пола не могли заработать иным путем), сидит на скамье подсудимых – а «Бригада» эфирная получает все мыслимые призы и награды. И вертится, крутится, сияет, ширится в медийных небесах наглая улыбка Фрица-Безрукова. Все позволено!

Что-то бесплотно-фантомное, очаровательно-пустое, зыбко-призрачное видится мне в артисте Безрукове. Про него трудно сказать что-нибудь, пока не сравнишь с другими. Тогда вроде что-то и проступает.

Безруков и Меньшиков. Прямо скажем, разного калибра пули. Некоторая фантомность есть и в Меньшикове, не годится он на роли обычных людей, не чувствуется связи с почвой, землей, плотью жизни. Зато – ярко видимая печать избранности, чувство предназначения, страдание, муки сильной индивидуальности и явная интеллигентность и происхождения, и поведения, и облика. Безруков куда проще, в интеллигентской избранности не замечен. Да и сильной индивидуальности не чувствуется.

Безруков и Домогаров. Обоим популярность принесли сериалы, оба нравятся массам за мужское и артистическое обаяние. Но в Домогарове есть некая привлекательная честность, адекватность, он – нормальный работник массовой культуры, секс-символ на общественных работах, в нем нет никаких претензий, и уровень умеренной компетентности он воспринимает как родной и естественный. Несмотря на повадку ходока и женского баловня, Домогаров словно бы такой «хороший парень», живой, нормальный, симпатичный, такие всегда есть в компаниях и отношение к ним дружелюбно-снисходительное. В актерском же существе Безрукова словно заключен иррациональный соблазн, умышленное обольщение, что-то нечестное и неадекватное. С той же тонкой злой улыбкой и нахальными глазами, что и в «Бригаде», он играет доброго участкового в «Участке», и вот уже борзописцы пишут о воплощении в Безрукове «национального идеала». А ни больше, ни меньше! Но так ли далек от подобных грез сам артист? Ведь он выходит на сцену в образе Пушкина – стало быть, стремится воплотить «наше все». И подростки играют в «Бригаду», не в «Лукоморье».

Можно было бы сказать, что в этом призрачном образе нечистая сила хочет выдать себя за национальный идеал, но не стоит: все-таки чересчур. Да, трудно отделаться от мысли, что сквозь актера Безрукова кто-то и что-то проглядывает, высовывается, ухмыляется, рожи нам строит, хочет выбиться в герои – но сам артист вряд ли понимает, кто это и что этот «кто-то» с ним делает. Он ведь только пустил, как говорится, жильца в квартиру…

А как там МММ?

Из всего актерского МММ (Машков, Миронов, Маковецкий), самая стабильная и ясная дорога, по моему ощущению, у Машкова: он работает на достигнутом уровне компетентности, без провалов, пауз, сомнительных шагов. Снова попробовал свои силы в классике («Идиот» по роману Ф. М. Достоевского, режиссер Владимир Бортко, роль Парфена Рогожина) – и удачно: Рогожин вышел незатейливым, зато цельным и живым; дикий купеческий сынок, сраженный страстью. Соревноваться на исторической дистанции ни с кем не пришлось, в русской традиции нет памяти об удачном исполнении этой роли, и, если Евгений Миронов – Мышкин был обречен на сравнение с Яковлевым и Смоктуновским, Машков избежал укоризн. Такое впечатление, что с актером уже все ясно и понятно, путь очерчен, диапазон известен, и вряд ли возможны как оглушительные поражения, так и ослепительные взлеты. В таком положении дел есть своя привлекательность, но и своя печаль. Азартному человеку впору заскучать, пожелав что-то сдвинуть, перевернуть в неумолимо начертанных рамках. Несмотря на очевидное и всеми справедливо признаваемое мужское обаяние (правда, очень примитивного типа), любовной истории Машков так и не сыграл. В интервью говорит – это неинтересно. Кто бы посмел так сказать хотя бы в шестидесятые годы?

Потребности времени несколько отодвинули на второй план и гениальное умение Сергея Маковецкого играть детей темноты и пустоты, недовоплощенных, призрачных людей – тут ему сыскался конкурент в виде Андрея Панина, актера, претендующего на то, чтобы играть все, причем с одним и тем же выражением лица. То, что у Маковецкого было открытием (скажем, адская кукла Иоганн в картине «Про уродов и людей»), у Панина поставлено на промышленные рельсы.

Евгений Миронов. Вся тяжесть титула «наследника по прямой» русской актерской школы вот уже несколько лет лежит на узких плечах старательно работающего Евгения Миронова. Это серьезный артист – не ремесленник, не эксплуататор личного обаяния. Но может он только то, что может: как правило, Миронов воплощает в роли тот рисунок, который в ней ясен, понятен, очевиден. С неистовостью и расторопностью необычайной он может показать нам, как жалок трус, как несчастен приживал, как одинок бедный юноша, попавший к чужим людям, как смышлен военный разведчик и т. д. Он отзывается на самое внешнее в образе, на непосредственный текст – да так рьяно, что о персонаже все понятно сразу. Вот на берегу моря, где изволит купаться великий писатель Бунин, появляется некто Зуров (фильм Алексея Учителя «Дневник его жены»), и сразу ясно, до чего это жалкий, испуганный, вечно заискивающий и завистливый человечек. Что тут интересного? Этот Зуров так и останется одинаковым на протяжении всей картины. А если бы Зуров вел себя иначе – с дворянской выправкой, солидно, как коллега-писатель, если бы его цели и мотивы были совсем не так плакатно очевидны, разве не выиграла бы роль? Выиграла. Но подавляющее большинство наших режиссеров только первый план и режиссируют. Актеров же, самостоятельно выстраивающих роль (какие легенды ходят про Ролана Быкова, к примеру!) сейчас, видимо, нет.

Большой успех Миронова в роли князя Мышкина (все тот же «Идиот») нельзя признать пустым, незаслуженным: даже причесанный и упрощенный Достоевский явился глотком родниковой воды в потоке ядовитой телегазировки, и печальный, чистенький и простодушный Мышкин – Миронов вполне мог полюбиться замученным зрителям. Но сыграл-то артист опять самое явное и очевидное – нелепого и симпатичного молодого человека, сложно и мучительно приспосабливающегося к людям. Явления чрезвычайного духа, прикосновения к миру идеального не произошло, да режиссер такой задачи и не ставил. Миронов – Мышкин – нормальная, нестыдная работа, «ничего себе», но как вспомнишь из истории театра про актеров, которые на Достоевском – Толстом с ума сходили и других сводили, так и поникнешь гордой головой: прошли возвышенные безумства и повышенная температура общения актеров с гениальными текстами.

Прекрасный новый мир

Придирчиво сверяя реальность с мечтами и отборными воспоминаниями, все-таки нелишне признать: в сравнении с пейзажем десятилетней давности стало куда лучше. Больше кондиционных картин, больше всяких-разных лиц в кинематографе. Я припоминаю кооперативный кошмар девяностых: вот где был ужас, когда кумиры, гении, любимцы играли в запредельном вздоре. Сейчас и телевизионное кино вышло на приличный уровень, и у всех способных и работящих кинорежиссеров есть возможности реализовать себя. Запрос на актерский труд существует. На талант – не знаю.

Скажем, актриса Дина Корзун прекрасно сыграла в «Стране глухих» Валерия Тодоровского, а Галина Бокашевская – в «Тоталитарном романе» Вячеслава Сорокина. Талант обеих артисток был явлен сильно, полнозвучно. Пригодился он затем кому-нибудь?

Дело поставлено так, что и без таланта можно обойтись. Хватит кое-каких умений, обычной киногеничности и нормальной работоспособности. Русское кино, как и вся Россия в целом, по-прежнему не мыслит людьми – но только «проектами», и талант здесь менее важен, чем свойства разной более-менее обаятельной «конформности». Надо быть таким, каким требуется. Основная масса современных актеров, особенно новых, молодых, – небездарна и неталантлива, а так. «Ничего себе». «Хороший паренек». Про девочек трудно сказать что-нибудь вообще, там какие-то сезонные волны – то повально снимали Чулпан Хаматову, то Ольгу Будину, потом переключились на Викторию Толстоганову. А почему – бог весть. Что-то из жизни птиц – летят куда-то и, наверное, знают, куда, но нам со стороны непонятно.

И Марат Башаров («Свадьба», «Граница») «хороший паренек», и Игорь Петренко («Звезда», «Водитель для Веры»), и Алексей Чадов («Война») – все выполняют, что нужно для дела. Но писать о них нечего. Когда в кино дебютировали Олег Даль, Андрей Миронов, Алексей Баталов, Марина Неелова, Анастасия Вертинская и прочие – о них было что писать.

Теперь победила массовая культура, массовый человек, и творчество актера упростилось, усреднилось, значительно опошлилось и оторвалось от умственных и нравственных поисков своего времени, не говоря уж о вечности. Для описания процессов такого рода критический инструментарий непригоден. Для сопротивления процессам такого рода нужны не критики, а герои.

2005

Данный текст является ознакомительным фрагментом.