Проблемное кино
Проблемное кино
Поскольку целевой аудиторией «Несовершеннолетних» были подростки, поэтому проблемная направленность фильма намеренно смягчалась цензурой. Однако это совсем не означало, что таким же образом обстояли дела и во взрослом кинематографе. Как и в предыдущие годы, в кинопрокате-78 было немало фильмов, решенных в куда более жесткой манере и указывающих на то, что в советском искусстве художники отнюдь не были лишены возможности поднимать острые проблемы и отражать их на большом экране. Например, впервые в истории советского кинематографа в том году появилось сразу несколько картин, посвященных такой серьезной проблеме, как борьба с алкоголизмом. Причем фильмы эти были сняты на разных киностудиях. Так, лента «Улан» была создана на «Киргизфильме» (режиссер Толомуш Океев), «Беда» на «Ленфильме» (Динара Асанова), «Воскресная ночь» на «Беларусьфильме» (Виктор Туров).
В «Улане» речь шла о деградации человека, который в прошлом был ответственным работником, а теперь превратился в законченного алкоголика. Отметим, что главную роль в картине исполнял наш хороший знакомый – самый истерновый актер среднеазиатского кинематографа Суйменкул Чокморов. Вот как описывала его героя в журнале «Советский экран» журналистка Е. Борисоглебская:
«Не заглядывая в сценарий, только по загримированному лицу Чокморова можно понять, кто такой Азат. Воспаленные глаза, синие губы, желтоватый, нездоровый оттенок кожи передают портрет алкоголика, человека совершенно опустившегося. И сразу становится ясно, почему, забрав детей, от Азата уходит жена, почему проклинает его отец. Алкоголизм не только разрушает личность пьяницы, но и близким приносит страдания…»
В «Беде» речь тоже шла о некогда добром и работящем человеке, который из-за своего пристрастия к выпивке теряет работу, семью и в итоге совершает преступление. Эту роль играл другой известный советский актер – Алексей Петренко.
В «Воскресной ночи» также во главу сюжета было поставлено преступление «по пьяни». Пьяный колхозник Степан в порыве ревности направил свой трактор на дом возлюбленной Алены, а ее жених Михась своим трактором преградил дорогу. В итоге Степан погиб, его невеста была тяжело ранена. Многие, в том числе и прокурор, считают Михася преступником. Сам Михась потрясен и тоже не снимает с себя вины за случившееся.
Отметим, что во всех перечисленных фильмах их авторы не боялись показа шокирующих сцен и даже использовали при этом документальные съемки. Например, в «Улане» были кадры, снятые в реальном вытрезвителе, отделении милиции и даже в больнице для алкоголиков. То же самое было и в «Воскресной ночи». Цитирую интервью режиссера фильма В. Турова:
«Мы показали страшное, нелепое, непоправимое – горе детей, у которых пьянство родителей отняло все, даже разум. Несколько раз появляются в кадре реально существующие обитатели специального детского дома, мальчики и девочки, родившиеся психически неполноценными. Мы решились на эту страшную съемку для того, чтобы миллионы людей увидели воочию, во что могут обойтись «поллитровки» и «четвертинки». Когда-то Куприн призывал не бояться заглянуть в пропасть порока, ибо она ужасает своей неприглядностью. Мы показали эту пропасть…»
Все три фильма хоть и не вошли в число фаворитов проката (они собрали от 10 до 15 миллионов зрителей), однако имели хорошую прессу, а некоторые из них даже были отмечены призами на различных киносмотрах: «Воскресная ночь» – на Всесоюзном кинофестивале в Риге (1977), «Улан» – на Всесоюзном кинофестивале в Ереване (1978).
Еще один пример проблемного кинематографа – военная драма Григория Чухрая «Трясина», которая собрала в кинопрокате-78 аудиторию в 19 миллионов 700 тысяч зрителей. Отметим, что это был пятый по счету художественный фильм знаменитого режиссера, снятый им после длительного 14-летнего перерыва (последней лентой Чухрая была социальная драма «Жили-были старик со старухой» (1965), после которой он снял в 1971 году еще один фильм – «Память», но это была уже документально-публицистическая лента). Создатель одного из лучших фильмов о подвиге советского солдата в Великой Отечественной войне – «Баллада о солдате» – на этот раз решил снять картину совершенно об ином, а именно – о человеческой трусости и подлости.
В центре сюжета «Трясины» был рассказ о том, как деревенская женщина, испугавшись отправки своего младшего сына на фронт (старший ушел туда в первые же дни войны), прячет его у себя на чердаке в течение нескольких лет (напомню, что в той же «Балладе о солдате» в центре сюжета тоже был образ матери, но это была мать-героиня, а не мать-предатель). Сам Чухрай потом рассказывал, что тему для фильма ему подсказала грузинская актриса Лейла Абашидзе. В разговоре с режиссером она как-то обмолвилась о заметке в одной из газет, где речь шла о дезертире, который всю войну прятался в своем деревенском доме. Однако снимать фильм о дезертире Чухрай не хотел – слишком мелок и однозначен был такой герой. Вот тогда ему в голову и пришла идея вынести в центр сюжета мать дезертира – женщину неоднозначную, сомневающуюся.
Отметим, что идея исследовать природу человеческой трусости давно занимала мысли Чухрая – еще с войны. И на это у него были личные причины – трусом и дезертиром оказался один из его близких фронтовых друзей. Вот как об этом вспоминал сам режиссер:
«На фронте был у меня друг. Он был веселым и очень артистичным парнем. Больше всего в нем покорял меня его красивый природный певческий голос. Сколько раз, когда нам становилось несладко, он, вдруг начиная петь, спасал нас от мрачных мыслей и опаснейшего во фронтовых условиях состояния безысходности!..
Но в один прекрасный день мы узнали: наш друг сбежал из части, с фронта, – дезертировал. Для всех это было потрясением, верить в это не хотелось… Сбежав с фронта, дезертир вернулся в Николаев и устроился на работу. Он стал петь. И пел он в том числе для немцев.
Узнал я также и о том, что наш бывший друг, встретив по возвращении в родной город родителей нашего друга Жоры, сказал им, что Жора погиб. Так ему было проще объяснять свое предательство. «Все мои товарищи все равно погибли, и тогда я решил постараться спастись». Родители Жоры переживали смерть сына, в то время когда Жора, ни о чем не подозревая, воевал с немцами, для которых у него дома пел его бывший фронтовой товарищ…»
К сожалению, Чухрай не объяснил, почему его идея обрела свои плоть и кровь не в 60-е годы или в начале следующего десятилетия, а именно в конце 70-х. Но догадаться об этом несложно. Та волна военного кинематографа, которая накрыла страну в дни празднования 30-летия Победы, вызвала у многих людей (в том числе и у деятелей кинематографа) невольное чувство отторжения. Присутствовавший в большинстве этих лент пафос явно превысил норму и невольно привел к обратному эффекту. А тут еще и сама политическая обстановка внутри страны оставляла желать лучшего: брежневское руководство стремительно дряхлело, а славословия по его адресу в средствах массовой информации продолжались. Самого Брежнева уже называли великим полководцем Второй мировой, наградили званием маршала (в 1976 году) и орденом Победы (в 1978 году). Однако за всем этим пафосом, за этими громогласными фанфарами уже явственно угадывалась беда: утрата большинством народа веры в справедливость происходящего. Вот почему в том же кинематографе практически одновременно вышли в свет два ярких фильма о человеческом предательстве: «Восхождение» Ларисы Шепитько и «Трясина» Григория Чухрая.
Между тем никаких препятствий Чухраю в его желании снять кино о дезертире в Госкино не чинили. Фильм практически без проблем был запущен в производство и снят в отпущенные производственным планом сроки. Проблемы начались потом – когда фильм (тогда он носил другое название – «Нетипичная история») был закончен и прошла его премьера в столичном Доме кино (17 декабря 1977 года). Сразу после этого на свет родилось письмо неких анонимных киноработников с «Мосфильма» на имя Брежнева и министра обороны Устинова, в котором подвергалось критике не только творение Чухрая, но и сама обстановка, сложившаяся на главной киностудии страны. Приведу некоторые отрывки из этого письма:
«На премьере присутствовали не только наши советские, но и иностранные зрители – американцы и англичане, которые свое недоумение и восторг выражали на английском языке и спрашивали у советских зрителей-соседей: «Как это русская женщина-мать оказалась предателем в Отечественную войну?»
Но если у них, иностранцев, картина вызвала недоумение против сложившегося уже во всем мире представления о советской матери как героине Великой Отечественной войны, то у нас, советских зрителей, тем более киноработников, которые не видели до этого кинопродукции нашей студии, картина вызвала гневный протест против извращенного отображения матери как предательницы своей Родины.
В двухсерийной большой картине подробно рассматривается не героизм матери, а ее предательство. Такой она и запоминается в ярком исполнении Нонны Мордюковой, и чем лучше она играет, тем страшнее и отвратительнее остается в памяти этот образ матери – предательницы героического неповторимого времени Великой Отечественной войны…
Зачем с экрана показывать миллионам зрителей эту стряпню? Зачем обвинять в напраслине миллионы еще живущих матерей и вдов, потерявших в эту войну своих сыновей и мужей?! Зачем развенчивать образ нашей героической матери, перенесшей столько горя в Великую Отечественную войну и выстоявшей назло всем врагам?! (Отметим, что именно Г. Чухрай в упомянутом фильме «Баллада о солдате» изобразил совсем иной образ матери – любящей и всепонимающей женщины, готовой ждать своего ребенка с войны даже тогда, когда все надежды дождаться его улетучились. – Ф.Р.).
Справедливо весь мир восхищается величием подвига советской матери, в ней видят символ Матери Родины. И кощунство развенчивать это самое святое у народа, тот чистый родник, у которого берет нравственную силу и веру молодое подрастающее поколение. Весь народ верит этой нашей святыне. За эти наши идеалы, за Родину, за Советскую власть, за дело Ленина миллионы и миллионы советских матерей нашей многонациональной Отчизны послали защищать родную землю своих мужей и сыновей. Ведь есть и такие матери, которые остались после войны совершенно одни, потеряв по семь-восемь сыновей, потеряв своих мужей, дочерей, фашистские изверги у них уничтожили всех родных.
И как бы авторы фильма ни прикрывались названием, что, мол, это «Нетипичная история», трагедия одинокой матери, – ничего из этого не получится, все равно они не скроют своего истинного отношения к изображаемой на экране судьбе советской матери Великого незабываемого времени, когда решалось: быть или не быть нашей Родине. Если это «Нетипичная история», зачем ее поднимать и рассматривать? Нетипичная история не может быть предметом искусства. Думается, и авторы фильма, и те, которые дали ему высокую оценку, выпустив на экран, не новички в искусстве и прекрасно знают о типичном в искусстве, знают высказывания Маркса, Энгельса и Ленина об этом. Искусство без гражданственности не является подлинным настоящим искусством, по-настоящему талантлив тот художник, для которого дорого то, что дорого его народу.
Мы убеждены, что эта выдуманная антинародная, а значит, и антипартийная картина вызовет справедливый гнев народа не только к тем, кто создал эту мерзость, но и к тем, кто выпустил ее на экран. Вызовет громадное недоумение у друзей за рубежом. Вызовет неприкрытую и огромную радость наших врагов. Такого вреда они не смогли бы нанести и миллиардами долларов со своими радиостанциями клеветы, со своими агентами ФБР…
Видимо, определенная группа, которая в последнее время на «Мосфильме» служит определенным интересам, настолько уже обрела силу, что ей удается свободно проводить политику «Нетипичной истории». Эта политика, к сожалению, есть и в других фильмах, также получивших высокую оценку руководства. Об экранизации классики тут уже и не стоит говорить. Здесь коммерция соседствует с извращением благородных и социальных идей. Если народ можно лишить Матери-Родины, то, подумаешь, что там Алексей Толстой («Хождение по мукам»), Гоголь (был «Ревизор», стал «Инкогнито»), Чехов (была пьеса «Платонов», стала «Механическое пианино»). Эти классики давно покойники. Их можно похоронить и еще раз, а деньги получить хорошие – самые большие, столько и классики не получали за свои произведения!
Ставить этот важный вопрос перед парторганизацией не можем, партком «Мосфильма» давно стал придатком данной политики и покрывает ее вместе с генеральной дирекцией. Вышестоящие органы не раз отмечали крупные политические ошибки в работе «Мосфильма», но этим все и кончалось. Неугодные за критику лишались куска хлеба, становились безработными на многие годы, а то и получали удар ножом в сердце, как это было с режиссером Гончаровым. (Экспертиза установила три удара ножом в сердце. Мог ли «самоубийца» ударить себя три раза ножом в сердце?!)
Написали Вам потому, что молчать не имеем права и самим бороться уже нет возможности».
Это послание вызвало немедленную реакцию в Главном политическом управлении Советской армии. Там посмотрели фильм Чухрая и оценили его так же, как и авторы письма. Начальник ГЛАВПУРа генерал Епишев по этому поводу писал в ЦК КПСС:
«Специальная комиссия пришла к выводу, что в основном критика в адрес фильма обоснованна, так как он действительно имеет серьезные идейные изъяны. Комиссия считает, что выпуск кинофильма «Нетипичная история» на экраны страны может нанести ущерб делу коммунистического воспитания советских людей…»
Итогом этой эпистолярной переписки стало решение Идеологического отдела ЦК КПСС приостановить выпуск фильма в прокат и отправить его на доработку. Можно по-разному относиться к этому решению, но продиктовано оно было доводами, которые лежали в плоскости все той же «холодной войны», получившей во второй половине 70-х новый импульс.
Получилось так, что после небольшого затишья на идеологическом фронте после Хельсинки-75 очень скоро начался новый этап противостояния между Западом и Востоком. Началось оно в 1977 году, когда в США к власти пришел президент Джимми Картер, поставивший в основу своей международной политики борьбу за права человека, причем главным образом в странах социализма, и в первую очередь – в СССР. При активном вмешательстве американской администрации в странах Восточного блока активизировались диссиденты (появились даже международные организации типа советской «Хельсинки-75» и чехословацкой «Хартии-77»), а также различные антисоветские центры в Европе. Кроме этого, на руководство СССР продолжали давить еврокоммунисты, которые, по сути, солидаризировались с политикой Картера.
Именно на фоне этой обстановки и грянул скандал с фильмом «Нетипичная история». Ведь запуск ленты был осуществлен сразу после совещания в Хельсинки (осенью 1975 года), а завершение работы совпало с новым обострением «холодной войны». Однако, несмотря на давление весьма влиятельных сил, до «полки» дело не дошло: в ленту решено было внести некоторые поправки, смягчающие ее разоблачительный заряд, а также сменить название – на «Трясину».
В том же кинопрокате-78 была еще одна картина, где речь шла о женщинах, чья молодость оказалась опалена войной. Однако в отличие от чухраевской ленты речь в ней шла не о малодушии и предательстве, а о диаметрально противоположных проявлениях человеческого характера – о храбрости и верности долгу. Речь идет о картине «Вдовы» Сергея Микаэляна (автора «Премии»), снятой на киностудии «Ленфильм».
В центре ее сюжета был рассказ о двух односельчанках – бабе Шуре и бабе Лизе, – которые во время войны, в период оккупации их деревни немцами, тайком от них похоронили двух убитых красноармейцев и с тех пор оберегали эту могилу как самое святое на земле. Когда после окончания войны одна из газет опубликовала фотографии этих погибших красноармейцев, к вдовам стали приезжать десятки людей со всей страны (а еще сотни людей писали им письма), надеясь узнать, не их ли родные похоронены в безымянной могиле.
Отметим, что, как и Чухрай, Микаэлян сам вы€носил идею своего фильма, и сценаристам Юлию Дунскому и Валерию Фриду оставалось только облечь ее в литературную форму (Чухраю в этом деле помогал Виктор Мережко). Кроме этого, перед съемками фильма Микаэлян отправился в одну из деревень среднерусской полосы и в течение месяца жил у старушки-колхозницы в ее небогатом доме, дабы проникнуться тамошней жизнью. И на главные роли он специально утвердил не звезд советского кинематографа, а никому не известных театральных актрис: Галину Макарову и Галину Скоробогатову. Впрочем, у него и в большинстве остальных ролей снимались не звезды: Геннадий Ложкин, Нина Мамаева, Раиса Максимова, Лариса Чикурова, Борис Морозов, Павел Кормунин, Любовь Шустова, Игорь Беляев, совсем юная Елена Цыплакова. Из известных актеров в фильме значились лишь Юрий Каюров и Борислав Брондуков.
Несмотря на то что тема в фильме была заявлена значительная (события происходят накануне 30-летия Победы), Микаэлян снимал не парадную картину. По сути, это было нечто среднее между документальным кино и художественным (не случайно и актеры в него были приглашены «незамыленные»). Именно эта форма подачи материала (под документ) и не понравилась ленинградскому обкому, который потребовал внести в ленту определенные купюры, чтобы сгладить острые углы. А поскольку Микаэлян бился чуть ли не за каждый эпизод, премьеру картины задержали больше чем на год.
И все же фильм добрался до широкого зрителя – премьера его выпала на середину февраля 1978 года. Причем вышел он в прокат вместе с тремя другими фильмами о Великой Отечественной войне: «Фронт за линией фронта», «Судьба» и «Карпаты, Карпаты…». Эта четверка наглядно демонстрировала тот эстетический разброс, который присутствовал в игровом советском кинематографе о войне. Если «Фронт…» и «Карпаты…» относились к жанру эпического кино, то «Судьба» – к героико-мелодраматическому, а «Вдовы» – к бытовому. Однако было одно, что зримо объединяло все эти ленты: это было доброе, оптимистическое кино, которое если и оставляло в душах зрителей печаль, то светлую.
Однако известный нам киновед Валерий Головской считает иначе, являя нам в своей рецензии на эту картину образчик типичной либерально-антисоветской критики. Дословно это выглядит следующим образом:
«Мужья вдов погибли на войне, где место их захоронения – никто не знает, так что единственный смысл их жизни – эта могила безвестного солдата. Получают они мизерные пенсии (20 рублей), живут впроголодь, не могут даже починить крышу – за это надо заплатить 3 рубля, иначе говоря, купить бутылку водки, а таких денег у них нет…»
Прервем на время рассказчика для короткой ремарки. Да, быт вдов и в самом деле небогатый, поскольку Микаэлян показывал реальную жизнь советской деревни, подсмотренную им во время его обитания в доме старушки-колхозницы. Однако снято это было с таким тактом и преклонением перед этими, с виду обычными, но на самом деле великими женщинами, что у зрителя не возникало чувства безысходности от увиденного. Взять, к примеру, эпизод с прохудившейся крышей в доме старушек. Когда к ним приезжает толпа городских (как уже говорилось выше, эти люди были уверены, что в безымянной могиле похоронены именно их родные), первое, что они делают – чинят эту крышу. А потом наседают на бригадира колхоза: дескать, почему он до сих пор не позаботился о вдовах. Тот сначала оправдывается: мол, они же не члены колхоза, но затем клятвенно обещает помочь им, причем в ближайшее время. Все это снято режиссером без всякой злости или ерничанья, поэтому и вызывает у зрителей чувство оптимизма, а не безнадеги.
И вновь вернемся к мыслям В. Головского:
«К очередной военной годовщине районное начальство решило перенести могилу в райцентр и поставить там памятник погибшим воинам. Организовать все с помпой, чтобы район заметили в области! Но старухи неожиданно уперлись: «Наша могила. Не дадим!»
Обе старухи добрые, хорошие, но по-стариковски сварливые и упрямые. Дело дошло до высокого партийного начальства, которое запретило райкомовцам силком переносить могилу. И все-таки старух уломали. С острой иронией показаны юбилейные торжества, демонстрирующие провинциализм и бесчеловечность общества. Церемония закончена, все разъезжаются, про старух забыли. И они пешком возвращаются в деревню. Жизнь их потеряла всякий смысл…»
В приведенном отрывке правильно изложены сюжетные перипетии, однако оценки им даются совершенно неверные. Причем, судя по всему, делается это намеренно. Да, конфликт между вдовами и высоким начальством по поводу переноса могил в сюжете присутствует, однако он подается без нагнетания страстей. Большинство райкомовцев участливые люди, разве что военком (его играл Юрий Каюров) представлен как формалист и служака, для которого приказ начальства – превыше всего. И отнюдь не райкомовцы, большинство которых понимают чувства старушек, уломали их. Они согласились на перенос после того, как пообщались с городскими, которые приехали к ним в поисках своих погибших родных. Увидев, что это за люди, как они дорожат памятью о минувшей войне и сложивших на ней головы родственниках, вдовы и дали свое согласие, поскольку понимают, что могилка эта не только их личное дело, а общенародное.
Эпизод с церемонией перезахоронения подан в фильме без особого пафоса, но с тактом. Разве только в сцене с посадкой саженцев (когда десятки людей бросаются к деревцам, чтобы посадить их на будущей аллее Героев) сквозит ирония по поводу кампанейщины, которая частенько тогда имела место во время подобных мероприятий. Однако не было в этом эпизоде и намека на демонстрацию бесчеловечности советского общества, как пишет Головской. Бесчеловечен скорее сам рецензент, являя собой пример человека, который «смотрит в книгу, а видит фигу». Впрочем, создается впечатление, что фильма этого он и не видел, а знает о нем понаслышке: иначе как объяснить то, что он не знает, что в безымянной могилке вдовы схоронили двух солдат, а не одного, как он утверждает (хотя в фильме постоянно о них говорится во множественном числе, а в сцене перезахоронения показывают в кадре два гроба).
В финале фильма вдовы и в самом деле остаются брошенными. Но как это происходит? Старушки отправляются на станцию, чтобы проводить городских. Сцена эта выглядит в высшей степени трогательно: городские осыпают старушек словами любви, обещают приехать на следующий год, сами зовут их к себе в гости. После чего вдовы возвращаются на стоянку, а автобус уже ушел. Грустно? Но только не старушкам, которые отправляются в деревню пешком по широкой грунтовой дороге и при этом затягивают бодрую песню. Голоса у них при этом такие звонкие и счастливые, что эпизод этот воспринимается исключительно как оптимистический. Отсюда и вывод: никакие вдовы не брошенные, и жизнь для них не потеряла смысла, как пишет Головской. У них есть родина, их деревенька и могилка их солдатиков в райцентре, к которой они обязательно будут приезжать при каждом удобном случае. Это скорее у таких людей, как Головской, нет ни родины (потому и бегут в разные америки), ни доброй памяти. Ничего. Одна лишь злоба ко всему русскому, советскому.
В отличие от «Трясины» фильм Микаэляна собрал меньшую аудиторию – 12 миллионов 100 тысяч зрителей. Однако критика встретила эту картину не менее восторженно, чем творение Чухрая, поскольку в ней гражданский пафос был ненавязчив.
А вот кино о войне совсем иного рода – уже упоминавшийся выше фильм Игоря Гостева «Фронт за линией фронта». Это было продолжение ленты 1975 года «Фронт без флангов», где речь шла о подвигах партизанского отряда, возглавляемого кадровым чекистом майором Млынским (в этой роли снимался Вячеслав Тихонов). Лента была экранизацией прозы одного из руководителей КГБ, заместителя Андропова генерала Семена Цвигуна, который в годы Великой Отечественной войны участвовал в партизанском движении и обо всем, рассказанном в фильме, знал не понаслышке. Другое дело, что о многом из того, о чем он знал, он предпочитал не распространяться, творя героическую, но в большей степени мифологизированную историю (впрочем, без мифов не обходится история ни одной страны).
В писателя Цвигун превратился в середине 60-х, когда написал несколько романов о войне под псевдонимом Семен Днепров. Именно эти произведения и стали основой для фильмов Игоря Гостева. Эти романы пользовались устойчивым успехом у массового читателя, хотя в либеральных интеллигентских кругах к ним относились с пренебрежением – там ценилась совсем иная проза о войне, вроде книжки историка Александра Некрича «1941», которую часто цитировали по «вражьим голосам», а также распространяли в «самиздате». Отметим, что сам шеф Цвигуна Юрий Андропов был невысокого мнения о писательском таланте своего подчиненного и однажды в присутствии коллег бросил в его сторону обидную реплику: «Семен, ты знаешь поговорку: «Если можешь не писать, не пиши»?»
Но Цвигуна подобное отношение не остановило. Он презирал либералов за их антипатриотизм и чрезмерное усердие в деле выискивания разного рода негатива в советской истории и посредством своего творчества всячески старался это подчеркнуть. С конца 60-х он стал вхож в кинематографические круги, где сразу определился в своих симпатиях – поддерживал державников в лице Юрия Озерова, Сергея Бондарчука, Евгения Матвеева. Поэтому не случайно книги Цвигуна экранизировало самое патриотическое объединение «Мосфильма» – «Время» (бывшее Первое), которое возглавлял Сергей Бондарчук. Правда, в качестве экранизатора выступил Игорь Гостев, который был… евреем. Это обстоятельство особенно злило либеральную фронду, которая никак не могла взять в толк, что общее могло связывать еврея Гостева с чекистом Цвигуном, а тем более с таким славянофилом, как Бондарчук? Видимо, поэтому Гостева в либеральной среде презирали даже больше, чем любого из державников.
Фильмы по прозе Цвигуна хотя и были «поточными» (то есть шли в основном потоке идеологически правильных произведений), однако это было вполне добротное в художественном отношении кино. В них имелся драматургически крепкий сюжет с неожиданными ходами, многочисленные трюки, а роли главных и даже второстепенных героев исполняли звезды советского кинематографа. Поэтому широкий зритель охотно шел смотреть подобного рода картины. В итоге первые два фильма про майора Млынского посмотрело примерно равное количество людей: «Фронт без флангов» (1975) собрал 26 миллионов 600 тысяч зрителей, «Фронт за линией фронта» (1978) – 28 миллионов 500 тысяч.
Отметим, что для конца 70-х подобные показатели считались хорошими, поскольку массовый интерес к военному кино именно тогда стал снижаться. Например, если в начале десятилетия военные фильмы становились лидерами проката, собирая свыше 50 миллионов зрителей («Освобождение», «Офицеры», «А зори здесь тихие…»), то к середине десятилетия они уже едва набирали 40 миллионов зрителей («Они сражались за Родину»), а к началу 80-х эти показатели и вовсе снизились до 25–30 миллионов.
В контексте разговора о военном кино нельзя не вспомнить неудавшийся тогда проект другого известного режиссера – Элема Климова. Как мы помним, последний его фильм «Агония» о Григории Распутине не смог выйти на широкий экран из-за идеологических претензий. В 1977 году Климов решил экранизировать книгу Алеся Адамовича «Хатынская повесть», но и этот проект Госкино встретило в штыки, причем свернуло его в самом начале съемочного процесса. Почему?
По сути, это было «антипоточное» кино, которое родилось именно в пику фильмам главного потока – героическим лентам с их порой неумеренным пафосом. В произведении Климова – Адамовича вместо привычной патетики зритель должен был увидеть суровую правду военного быта: тяжелые будни партизан, кровопролитные сражения с врагом, ужасы фашистской оккупации. Причем, намеренно педалируя тему жестокости войны, авторы фильма уравнивали воюющие стороны, чего в советском киноискусстве еще не было. Представив в своем фильме Великую Отечественную войну не только как героическое сопротивление советских людей оккупантам, а безжалостную бойню, где нет правых и виноватых, а все одинаковы в своей ненависти, Адамович и Климов вольно (или невольно) проецировали сюжет на события современной действительности. Получалось, что в своем антивоенном пафосе сценарист и режиссер становились на позиции тех людей, кто постоянно педалировал равную ответственность СССР и Запада за ту гонку вооружений, которая во второй половине 70-х достигла невиданного размаха.
Отметим, что подобный взгляд на данную проблему был весьма распространен на Западе, а в 70-е годы стал занимать умы и все большего числа советских интеллигентов из стана либералов. Алесь Адамович и Элем Климов были как раз из этого числа. Вот как об этом вспоминает тогдашний зампред Госкино Борис Павленок:
«Алеся Адамовича я хорошо знал (как мы помним, Павленок долгое время жил в Белоруссии, где почти семь лет возглавлял тамошнюю кинематографию. – Ф.Р.). Доктор филологии и средний писатель, он открыто не признавал марксистскую философию, имел предвзятые отношения к коммунистам и своеобразные взгляды на историю Великой Отечественной войны. Он считал, что напрасны были жертвы в осажденном Ленинграде, город надо было сдать немцам. Еще работая над фильмом о партизанах «Сыновья уходят в бой», пытался провести мысль о равной ответственности Советского Союза и фашистской Германии за ужасы войны (эти идеи сегодня активно внедряются в сознание миллионов людей на Западе, а также и в России, где к власти пришли соратники Адамовича по либеральному движению. – Ф.Р.). Но там он не имел поддержки от режиссера Виктора Турова, который в детском возрасте вместе с матерью прошел через гитлеровское рабство.
Иное дело Элем Климов. Выросший в семье крупного партийного работника, он не испытал военных тягот и видел изнутри цинизм советской элиты. Судьба одарила Элема незаурядным талантом и критическим взглядом на жизнь, картины его были яркими, темпераментными, с сатирическим подтекстом. От гремучей смеси Адамович – Климов можно было ожидать чего угодно, но не благостного патриотического фильма, на который рассчитывали в Белоруссии. Положение осложнялось тем, что там они обрели высоких покровителей – первого секретаря ЦК Машерова и секретаря ЦК по идеологии Александра Трифоновича Кузьмина, это давало возможность сколько угодно играть в испорченный телефон…»
Здесь стоит дать небольшую справку по поводу отношения к будущему фильму со стороны руководства Белоруссии. Дело в том, что за год до запуска фильма Климова Машеров был чуть ли не единственным членом Политбюро, кто поддержал фильм его супруги Ларисы Шепитько «Восхождение». Во многом именно благодаря этой поддержке ленту удалось протащить сквозь сито цензуры и выпустить на экран. Памятуя об этом, Машеров, видимо, решил помочь и Климову, рассчитывая, что его фильм получится таким же неординарным и принесет успех не только советскому кинематографу, но и ему лично, как поборнику демократических принципов в руководстве.
Но вернемся к воспоминаниям Б. Павленка:
«Разногласия выявились уже при первом знакомстве со сценарием. Мы не стали вступать в спор по поводу желания авторов снять ореол героизма с партизанского движения, оторвать его от повседневной жизни оккупированного населения. А когда пошел первый отснятый материал, то народные мстители представлены были скорее как плохо организованная толпа оборванцев. В конце концов, это было дело высоких белорусских покровителей. Мой старый друг Саша Кузьмин по телефону высказал мне претензии по этому вопросу, а Ермаш приказал:
– Не лезь, пусть сами разберутся.
Нас волновало другое. В центре картины стояла принципиально неприемлемая сцена «Круговой бой», где и немцы, и партизаны, очумев от крови и ярости, уже потеряли человеческий облик, оказались равно жестокими и бессильными. Вольно или невольно, они уравнивались в ответственности за кровавое действо. К концу фильма главный герой, мальчишка, чья психика нарушена, стреляет в видение Гитлера. Выстрелы поражают ненавистный образ (фотографии) в обратном его развитии – от последнего бункера до младенческого возраста. Мы настаивали на том, чтобы исключить из сценария «Круговой бой» и последний выстрел в Гитлера-младенца. Такая последняя точка превращала фашизм из социального явления в патологическую закономерность, заложенную якобы в человека природой изначально…»
Все эти претензии начисто отвергались постановщиками фильма, поскольку те считали их принципиальными и отказываться от них не желали. И Климову, и Адамовичу казалось, что они стоят на страже святой правды, а руководители Госкино эту правду стараются скрыть. На самом деле не страх перед правдой двигал чиновниками Госкино, а желание не дать авторам фильма этой правдой манипулировать в угоду своим субъективным представлениям как о минувшей войне, так и о современной ситуации в мире.
Между тем этот конфликт был разрешен в типичной для власти того времени манере: идея с выпуском фильма была похерена без всякой публичной дискуссии, что только прибавило лишнего веса Климову и Адамовичу в интеллигентской среде. Подобной ситуации можно было бы избежать, если бы то, о чем выше говорил Павленок, было широко освещено в советских СМИ. В этом случае Климов и Адамович уже не смогли бы «тянуть одеяло на себя», выставляя себя в качестве идейных борцов, а власть – как узурпаторскую. Были бы выбиты козыри и из рук западных идеологов с различных «вражьих голосов». Однако власти предпочли замять скандал без какой-либо огласки. То есть продолжали придерживаться все той же страусиной политики, основой которой был принцип: «нет огласки – нет проблемы».
Отметим, что с этой политикой на самом верху были не согласны многие, однако руководство страны к этим мнениям не прислушивалось. Говорят, когда кто-то из этих людей в очередной раз обратился по этому поводу к Брежневу, тот в сердцах воскликнул: «Дайте нам спокойно дожить свой век!..» Век свой они и впрямь дожили спокойно, а вот про их потомков подобного не скажешь. То есть беззубость советской пропаганды вполне устраивала верховных правителей, однако дорого обошлась государству. Взять тот же кинематограф.
Парадоксальной выглядела ситуация, когда Госкино практически без какой-либо боязни запускало в производство картины с либеральными «фигами» вроде «Легенды о Тиле», «Ошибок юности», «Трясины», «Сказа про то…», «Убейте Гитлера!» и т.д., однако буквально с порога отметало заявки на ленты с «фигами» державными. Например, в течение долгих лет ряд патриотически настроенных деятелей советского кинематографа хотели снять фильм о великом русском князе Дмитрии Донском, однако в ЦК КПСС и в руководстве Госкино эта идея понимания так и не нашла. То есть про Фландрию чеырехчасовые фильмы снимать было можно, а про Великую Русь нельзя!
Не смог экранизировать свою книгу «Чего же ты хочешь?» Всеволод Кочетов, хотя до этого целых три его произведения были перенесены на экран: «Журбины» (по нему был снят фильм «Большая семья», 1954), «Секретарь обкома» (1964) и «Угол падения» (1970). Однако роман «Чего же ты хочешь?» в кино поставлен так и не был именно по причине своих многочисленных антилиберальных «кукишей».
Табу лежало и на такой теме, как диссидентство, которое за почти два десятилетия превратилось в серьезную проблему для власти, однако бить по нему средствами кинематографа почему-то возбранялось. Да, про них периодически писали в печатных СМИ, однако газетная аудитория в стране все же была значительно меньшей, чем киношная (как мы помним, ежегодно кинотеатры посещало более 4 миллиардов человек). Поэтому кино в СССР по праву считалось одним из самых действенных агитаторов и пропагандистов. Однако власть почему-то использовала его возможности в лучшем случае наполовину. И это при том, что Запад с каждым годом увеличивал эфирное количество часов своих радиостанций, вещавших на СССР, а также тиражи антисоветских книг, которые разными путями провозились на нашу территорию.
Короче, подобных примеров были десятки, и сведущие люди уже тогда задумывались об этом, справедливо полагая, что что-то неладно в «датском королевстве», что игра явно идет в одни ворота – в державные. Однако страусиная политика верхами пересмотрена так и не была. Сами державники грешат в этом деле на «руку» все тех же евреев. Вот как об этом пишет С. Семанов:
«Уже в начале своей карьеры, в 1958 году, у Брежнева появился помощник, который потом сопровождал его всю жизнь – Цуканов Генрих Эммануилович (позже ему переправили имя на более благозвучное – Георгий). Этот еврей писался русским… Был он близким человеком Брежневу… Цуканов был с молодых лет знаком с Викторией (жена Брежнева тоже была еврейкой, звали ее Виктория Пинхусовна Гольдберг), по бабам, по пьянкам не шатался, что укрепляло его положение при генсеке.
Таков был главный советник Брежнева, причем самый незаметный из иных. А вот все остальные, напротив, охотно светились, люди известные, написавшие потом фальшивые «мемуары». А. Александров– Агентов, Г. Арбатов, А. Бовин, Г. Замятин, Н. Иноземцев. Все до одного еврейского происхождения. Агентов женат на еврейке. И это происходило при так называемом «государственном антисемитизме» в Советском Союзе. Кто же тогда этим Союзом управлял? Добавим, что Суслов очень прислушивался к своей жене, директору Московского стоматологического института, а его всевластный помощник В. Воронцов женат был на ее сестре, что тщательно ими скрывалось…»
Однако вернемся к кинопрокату 1978 года.
Как всегда, в нем было много различных экранизаций, в том числе и классических произведений. Среди писательских имен значилось и имя Максима Горького. Сегодняшний российский кинематограф давно забыл об этом классике, что вполне закономерно: он слишком опасен для капиталистической России. Советская власть же поступала диаметрально наоборот – посредством горьковских экранизаций пыталась сделать советскому человеку прививку от капитализма. Увы, не помогло. Между тем подобные экранизации делали не только молодые режиссеры, но и корифеи кинематографа вроде Марка Донского.
Донского можно было смело назвать главным «горьковедом» советского кино. Еще в конце 30-х он снял трилогию о детстве и юности великого писателя: «Детство Горького» (1938), «Враги» (1939; за оба фильма Сталинская премия 1941 года) и «Мои университеты» (1940). Потом были «Мать» (1956) и «Фома Гордеев» (1959; приз на кинофестивале Локарно-60). Наконец, в 1978 году мэтр снял свой шестой (и, увы, последний) фильм по произведениям М. Горького – «Супруги Орловы». Вот как сам режиссер объяснял те мотивы, которые вновь и вновь заставляли его обращаться к произведениям великого писателя:
«Для меня идеалом был и всегда останется великий художник слова Максим Горький. Я испытываю давнее и стойкое пристрастие к этому писателю, исключительному и по художественной силе, и по гуманистическому содержанию его творчества, и по страстному исканию социальной правды. В его произведениях я нахожу ответы на мучающие меня вопросы. Так было и много лет назад, те же чувства испытываю я сейчас, закончив еще одну работу над горьковским произведением.
Чем привлек меня созданный писателем в конце прошлого века цикл казанских и нижегородских рассказов? Огромной любовью автора к справедливости, горячим желанием найти правду в жизни…
Менее чем за два часа экранного времени мы должны были передать сложную и поучительную, трагическую и в то же время полную глубокого социального оптимизма историю супругов Орловых. Надо было показать людей, привыкших ко всему, освоившихся с мерзостью своего быта, и объявить, что это хорошие, но несчастные люди и не они виноваты в том, что они такие, а существовавший тогда социальный строй. Своего рода отправной точкой в работе с актерами для меня были горьковские слова: «Не только тем изумительна жизнь наша, что в ней так плодовит и жирен пласт всякой скотской дряни, но тем, что сквозь этот пласт все-таки победно прорастает яркое, здоровое и творческое, растет доброе – человечье, возбуждая несокрушимую надежду на возрождение наше к жизни светлой, человеческой»…
Скажем прямо, эти горьковские слова в сегодняшней капиталистической России гораздо более актуальны, чем в России советской. Ведь сегодня идея социальной справедливости почти так же попрана, как это имело место в России царской и о чем болела душа у великого русского писателя. Как и сто лет назад, в сегодняшней России «плодовит и жирен пласт всякой скотской дряни»: по улицам российских городов бродят тысячи нищих и беспризорных детей, пышным цветом расцветают безработица, проституция и прочие пороки «цивилизованного» общества. Сегодня хапуги-богачи с каждым днем жиреют, набивая свои карманы миллионами и миллиардами рублей и долларов, а простой люд катастрофически беднеет, вынужденный существовать на грошовые зарплаты и пенсии.
Аккурат в дни написания этих строк российские СМИ передали об очередной трагедии в Кузбассе: там на шахте «Юбилейная» произошел взрыв метана, который унес жизни 39 шахтеров. Отмечалось, что это уже второй подобный взрыв за последние несколько месяцев (другой, на шахте «Ульяновская», унес жизни втрое больше шахтеров – 110). По этому поводу приведу комментарий коммуниста О. Куликова, который весьма справедливо отметил следующее:
«Реальная цена российскому капитализму определилась очень быстро. Тут уж впору не защищать капитализм, а самим от него защищаться, что приходится делать подавляющему большинству трудящихся. Речь идет о вопиющей ситуации в угольной промышленности, где в свое время все шахты и разрезы вмиг стали частными, а государство отказалось от контроля над этой отраслью. Результатом стали систематическое грубейшее нарушение техники безопасности, безобразное отношение частных собственников к рабочим. В Кузбассе произошел взрыв метана уже на второй за последнее время шахте. Погибли 39 человек. Выяснилось, что работы проводятся при превышении предельно допустимой концентрации метана, что чревато взрывом. Притом обычной практикой стала фальсификация показателей с датчиков метана, которая позволяет вести работу в опасных условиях.
Бросается в глаза то обстоятельство, что обе аварии последних месяцев на шахтах «Юбилейная» и «Ульяновская», которые входят в одну и ту же компанию «Южкузбассуголь». Этой компанией вместе владеют местные бизнесмены, всегда пользовавшиеся покровительством властей, и федеральная олигархическая группа «Евраз», наиболее крупным совладельцем которой является Р. Абрамович. Таким вот оказалось неприглядное лицо российской олигархии…»
Конечно, и здесь можно сослаться на Горького, который писал, «что сквозь этот пласт всякой скотской дряни прорастает яркое, здоровое и творческое, растет доброе – человечье…» (иначе давно бы не было России). Однако, судя по всему, путь «к жизни светлой, человеческой» будет опять тернист и долог. То есть России придется все начинать сначала, чуть ли не с нуля. А читали бы мы внимательней в свое время того же Горького, глядишь, и удалось бы нам избежать сего печального итога.
Помимо Донского в том же 1978 году к прозе М. Горького обратил свой взор еще один советский режиссер, но уже из поколения молодых. Речь идет о Родионе Нахапетове (он дебютировал как режиссер в 1974 году с фильмом «С тобой и без тебя») и его третьем по счету фильме «Враги». По сегодняшним российским меркам тоже весьма актуальное произведение. Речь в нем шла о том, как рабочие фабрики убивают ее владельца Михаила Скроботова, который высасывал из рабочих все соки, нещадно их эксплуатируя (почти как нынешние российские угольные магнаты поступают с шахтерами), при этом приговаривая: «Речь идет о деле, а не о справедливости… Справедливость пагубна для дела…»
Другой владелец завода – Захар Бардин – кажется рабочим лучше Скроботова: он мил, мягок и пытается быть справедливым. Поэтому именно с ним они связывают надежды на свое лучшее будущее. Но это оказывается заблуждением. Как писал кинокритик А. Буравский:
«Существуют социальные силы, которые гораздо выше индивидуальной человеческой психологии. Смерть Скроботова открывает Захару Бардину глаза на эти силы, к финалу пьесы он уже не заблуждается относительно себя… Он и с ним его большая семья, вырастающая у Горького до символа класса. Жена Бардина Полина, его брат Яков – без определенных занятий, пьяница, однако сердечный человек, жена Якова Татьяна – актриса, старающаяся понять, что происходит в России, и все-таки остающаяся верным членом этой семьи, этого класса, разъеденного противоречиями и монолитного лишь в одном: в страхе и ненависти к своим врагам, к рабочим…»
Любопытно отметить, что злободневность горьковской прозы ее постановщики понимали по-разному. И в этом была подлинная драма представителей советского искусства конца 70-х. Если старики-мэтры все еще продолжали искренне верить в то, что посредством горьковских произведений можно уберечь общество от стремительно надвигающегося капиталистического будущего, то молодые режиссеры в подобные иллюзии уже не верили. Взять того же Нахапетова. В своих мемуарах, вышедших уже в наши дни, он так описывает мотивы, которые побудили его взяться за «Врагов»:
«Зачем мне это было надо? Горький, да еще «Враги»! Сценариев, что ли, не было? Были сценарии, и много. Да все не о том. А во «Врагах» затрагивалась тема самоубийства, которая меня волновала…»
Данный текст является ознакомительным фрагментом.