«Полочное» кино
«Полочное» кино
Как мы помним, фильм «Скверный анекдот» открыл так называемую «полку» в советском кинематографе (то есть фильмы, которые были запрещены для проката в СССР и упрятаны на полках Госфильмофонда). Более того, Алов и Наумов оказались чуть ли не единственными среди «полочников» режиссерами старшего поколения (их рождение пришлось на 20-е годы). Все остальные их соратники по несчастью родились уже десятилетие спустя и принадлежали к более молодому племени кинематографистов. Кроме этого, большинство из них принадлежали к славянскому клану, что уже было симптоматично — это ясно указывало на то, что и там зреет идеологическое бунтарство, которое ранее было присуще только евреям.
Вспомним, с чего началась игра в пресловутые «фигушки» в кинематографе — с фильмов второй половины 50-х годов, снятых евреями: Григорием Чухраем («Сорок первый»), Александром Аловым и Владимиром Наумовым («Павел Корчагин»), в которых делались попытки под иным идеологическим углом посмотреть на цели и итоги Гражданской войны. В начале 60-х годов еврей Григорий Козинцев снимает «Гамлет», где под Данией-тюрьмой подразумевался Советский Союз. Затем Михаил Ромм выпускает «Обыкновенный фашизм» с его сравнением двух тоталитаризмов (гитлеровского и сталинского), а те же Алов и Наумов снимают «Скверный анекдот», где высмеиваются надежды кремлевских реформаторов на очередное возрождение страны. Так киношные евреи посредством искусства выражали свое плохо скрываемое недовольство советской властью.
Отметим, что так было не только в кино, но и в литературе, театре: например, в 1964 году на свет появился Театр на Таганке, который был целиком «еврейским проектом». Однако если театр, в силу своей зрительской ограниченности, «окучивал» малый процент населения страны, то кинематограф был искусством для миллионов. Поэтому тамошние «фиги» были наиболее действенными. И признанными мастерами этих «фиг» были именно евреи. Как пишет С. Кара-Мурза:
«В советском кинематографе, как, впрочем, и в американском, доминировали евреи. А еврейская интеллигенция в массе своей была антисоветской. Еврейский народ, народ-клан, народ-семья тяжело переживал тот факт, что Сталин отодвинул его от власти, которую евреи получили в результате Революции 1917-го года. Они использовали инструменты пропаганды для достижения своих целей. Значительное большинство советских фильмов имело антисоветский подтекст…»
Однако это было бы полбеды, если бы только евреи встали в оппозицию к власти (хотя их влияние в этом процессе, без сомнения, было определяющим). Но их позицию с середины 60-х годов стали разделять и многие представители славянского клана. Взять того же Элема Климова, который снял «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», где чуть ли не прямым текстом объявлялось, что СССР — концлагерь. Веселый, но концлагерь. И хотя придумали эту историю все-таки евреи — сценаристы Семен Лунгин и Илья Нусинов, однако именно Климов талантливо переложил их произведение на язык кино.
Во второй половине 60-х годов к перечисленным режиссерам подтянулись и другие, многие из которых принадлежали к славянскому клану. Так на свет появилось «полочное» кино, которое нельзя было целиком назвать антисоветским, однако значительная доля его фильмов все-таки содержала принципиальную критику советской власти. Причем чаще всего это была не конструктивная критика, а именно критика ради критики — некий эпатаж молодых, дабы с его помощью заработать себе капитал в либеральной среде, причем не только у себя на родине.
Большинство «полочных» картин, которые появились в СССР во второй половине 60-х годов, принадлежали именно молодым режиссерам: Андрею Тарковскому («Андрей Рублев»), Андрею Михалкову-Кончаловскому («История Аси Клячиной…»), Геннадию Полоке («Интервенция»), Андрею Смирнову («Ангел»), Ларисе Шепитько («Родина электричества»), Юрию Ильенко («Родник для жаждущих»), Александру Аскольдову («Комиссар»). Как видим, евреев среди этих режиссеров было меньшинство — всего двое (Полока и Аскольдов).
Между тем это были разные по жанру и по тематике картины. Например, «История Аси Клячиной…» рассказывала о жизни современной советской деревни, причем без принятых в советском кинематографе красивостей: даже главная героиня была невзрачная хромоножка со смешной фамилией Клячина, которую играла единственная профессиональная актриса в фильме Ия Саввина. На остальные роли специально были приглашены непрофессионалы, чтобы подчеркнуть жизненность рассказа. По сути, этот фильм был откровенным антиподом всех советских деревенских картин, вместе взятых: начиная от «Кубанских казаков» и заканчивая «Дело было в Пенькове». Посмотрев «Асю», никому из молодых людей ехать в деревню и работать там однозначно бы не захотелось. Из такой деревни хотелось бежать, причем без оглядки. Вот почему фильм был с восторгом принят московской богемой (впрочем, не всей, а именно либеральной ее частью: например, известный актер Сергей Столяров на премьере фильма в Доме кино заявил: «С таким народом, показанным в картине, мы бы до Берлина не дошли!») и начисто отвергнут рядовым зрителем. Вот как об этом писала кинокритик Нея Зоркая:
«Картину, только что смонтированную и отпечатанную, крутили в последние декабрьские дни 1966 года на «Мосфильме», в маленьком зале журнала «Искусство кино», на премьере в Доме кино, где ее все-таки успела посмотреть московская художественная интеллигенция, клубный зритель и другая заинтересованная публика. И всякий раз (автор этих строк тому свидетель) затаенная тишина разряжалась очищающими слезами, «братаниями», счастливым чувством приобщения к отчизне, к России. Ибо это было больше, чем еще одна талантливая картина. Это вслед за «Андреем Рублевым» утверждало себя, поднимало голову русское кино. Вот оно, долгожданное!..
В феврале 1967 года картину повезли на зрительскую и общественную апробацию в Горьковскую область — два обсуждения состоялись в районном центре Кстово и в Сормовском Дворце культуры. Выехали многие члены группы, в их числе Ия Саввина, постановщик и несколько «болельщиков», преданных друзей картины, среди которых были редактор Э. Ошеверова и молодой кинокритик А. Липков.
Это был шок, удар. Картину не приняли…
Заметим, что истинные ценители, люди с «адекватной реакцией» (как определяют теперь социологи этот тип), по преимуществу сельская интеллигенция, учителя, молодежь, такие же «артистические натуры», как и их земляки, снимавшиеся у Михалкова-Кончаловского (кстати, выступали и они), — все отлично поняли, оценили. «…Весь мир увидит, как красив наш народ, какая у него широкая душа, услышит волжскую речь, плавную и протяжную, как река Волга», — говорила Т. Рукомойникова, и с ней, конечно, согласился бы каждый из нас, зрителей первых московских просмотров. Но в подавляющем большинстве выступлений звучали обиды, абсолютно стереотипные, если принять в расчет господствующие вкусы, отношение к искусству, распространенные у нас, в обширном российском регионе: искусство-де не воспроизводит действительность, а, наоборот, творит некий расцвеченный, желаемый ее вариант. Недаром поминали и противопоставляли «Истории Аси Клячиной» незабвенных «Кубанских казаков» и уверяли, что вот там-то жизнь тружеников села показана замечательно! Обижались: что же у вас колхозники все в полевом да в грязном, у них что, надеть нечего? А зачем столько людей с физическими недостатками да инвалидов? Где механизация? Комсомольские собрания?..»
В этой реакции двух категорий зрителей — интеллигентов и простых тружеников — кроются глубиные причины того, что произойдет позднее с советским обществом. Во второй половине 60-х годов они еще мыслят не одинаково, разобщены. Интеллигенты уже устали от красивостей на широком экране и поэтому жаждут отобразить на нем правду жизни, причем их совершенно не смущает, что правду эту многие из них знают всего лишь понаслышке (тот же А. Кончаловский, который в деревне бывал всего лишь несколько раз — когда выезжал студентом собирать картошку).
В это же время простой народ, наоборот, именно этих красивостей на экране и жаждал, поскольку, в отличие от интеллигенции, жил куда более скромной и скучной жизнью и, приходя в кино, мечтал об одном — приятно провести время. Простому зрителю всегда нужен был на экране миф, сказка о жизни, причем это касалось не только советского зрителя, но и любого другого: сильнее всего это проявляется, например, в Голливуде. Но американцам повезло: их интеллигенция (их там называют иначе — интеллектуалы) не стала катализатором недовольства своим общественным строем, как это случилось у нас. Наша постсталинская интеллигенция взяла на себя миссию «просветить» свой народ, имея за собой один, но существенный изъян: в большинстве своем она не понимала этот народ, не любила его, а то и вовсе презирала (о «синдроме маркиза де Кюстина» мы уже говорили выше). По этому поводу сошлюсь на мнение политологов Э. Макаревича и О. Карпухина:
«Предтечей распада общественного строя в СССР был распад в духовной сфере, в общественном сознании, в „культурном ядре“. Масса желала этого распада, потому что ее сознание уже было „обработано“ граждански активной частью интеллигенции — „новой“ интеллигенцией. Из ее рядов вышли стратеги информационного удара по ценностям, идеям, потребностям массы во имя изменения их. Они учли психологию массы, психологию „среднего человека“, неразрывного с массой, подчиненного ей, управляемого ею. Здесь важно было понять мораль массы, потому что „новая“ интеллигенция начинала наступление на массу с изменения ее морали. Как писал немецкий социолог Р. Михельс: „Ни одна социальная битва в истории не выигрывалась когда-либо на длительное время, если побежденный уже до этого не был сломлен морально“. Борьба за массы начиналась с борьбы за ее моральные и культурные ценности…
Но почему «новая» интеллигенция так могла повлиять на массу? Потому что она нашла активного проводника своего влияния в массе в лице интеллигенции массы… Что кроется за этим понятием? Благодаря индустриальному, информационному прогрессу, начиная с середины века люди сложного умственного труда — инженеры, врачи, учителя, служащие — становятся частью массы, интеллигенцией массы. Интеллигенция массы — это многочисленный слой людей массового умственного труда, получивших специальное образование и имеющих все признаки массовой психологии. Но при этом интеллигенция массы — это наиболее отзывчивая часть массы, аккумулирующая ее настроения и ожидания, ориентирующаяся на идеологические установки «новой» интеллигенции и активно транслирующая их на остальную массу с учетом ее социально-психологического состояния…»
Как мы видим из рассказа Н. Зоркой, сельская интеллигенция (а это именно интеллигенция массы) уже «адекватно» реагирует на идеи «новой» интеллигенции: целиком поддерживает «Асю Клячину». Но народ еще сопротивляется. И власть идет за народом, поскольку не учитывать мнение большинства она не имеет права — с ее стороны это было бы самоубийством. В итоге фильм был отправлен на полку.
Два других «полочных» фильма — «Интервенция» и «Ангел» — были посвящены событиям Гражданской войны, однако, по мнению цензуры, трактовали их неверно с идеологической точки зрения. «Комиссар» тоже был посвящен этой теме, однако там ситуация была иная: в его судьбе роковую роль сыграла большая политика.
Как мы помним, в основу фильма был положен рассказ В. Гроссмана «В городе Бердичеве». По его сюжету беременная комиссарша Красной армии оставалась в одной бедной семье, рожала там ребенка и, оставив его хозяевам, уезжала опять воевать. Никаких пресловутых «фиг» в этом сюжете не было. Кроме одной: комиссарша жила и рожала ребенка в еврейской семье. И когда в 1965 году фильм запускался в производство (на киностудии имени Горького), это ни у кого из начальства не вызвало никаких возражений. Ведь политика властей по отношению к евреям в ту пору была вполне благожелательной. Поэтому кинематографистам и разрешили вернуть «еврейскую» тему на широкий советский экран после стольких лет забвения (отсчет этому забвению стоит вести с середины 30-х годов).
«Комиссар» снимался практически еврейским составом с небольшим славянским вкраплением (вроде актрисы Нонны Мордюковой и актера Василия Шукшина). Еврейскую сторону представляли: Александр Аскольдов (главный режиссер), В. Левин (режиссер), Валерий Гинзбург (оператор), Альфред Шнитке (композитор), В. Шарый, Л. Беневольская (звукооператоры), Я. Ривош (костюмер), Е. Кваша (ассистент по монтажу), Ролан Быков (Ефим Магазанник), Раиса Недашковская (жена Магазанника Мария), Люба Кац, Павлик Левин, Дима Клейман, Игорь Фашман (дети Магазанников) и др.
Съемки фильма проходили без каких-либо особенных осложнений, и всем его участникам даже в голову не могла прийти мысль, что лента в готовом виде вызовет грандиозный скандал (ленту хотели приурочить к 50-летию Октябрьской революции). Между тем на возникновение его самым непосредственным образом повлияли события международного значения, а именно арабо-израильская война. Однако, прежде чем рассказать о ней, стоит хотя бы вкратце описать ситуацию, которая в последние годы складывалась в Израиле.
Известный израильский публицист Михаил Агурский однажды отметит, что откровенный поворот от положительного (хотя бы в общем и целом) отношения Израиля к СССР к заведомо отрицательному датирован именно 1966–1967 годами. Агурский пишет, что именно тогда в Израиле «разгорелись великодержавные аппетиты, появились мечты о большом Израиле, возникли нездоровые мессианские настроения, воинственный национализм, шовинизм и мания величия».
Стоит отметить, что в Израиле так было не всегда. В течение почти двух первых десятилетий существования этой страны (1948–1965) там шла серьезная борьба между двумя «сионизмами». Суть их различий состояла в следующем. Сторонники первого стремились не иметь никаких дел с находящимися вне Израиля людьми, считавшими себя «сионистами», сторонники второго провозглашали лозунг «сионисты всех стран, объединяйтесь!». Первый премьер-министр Израиля Давид Бен-Гурион принадлежал к первым и наиболее ясно выразил суть своих воззрений, заявив следующее:
«Вызывает крайнее сожаление, что во время создания нашего государства возникла неразбериха и непонимание относительно отношений между Израилем и еврейскими общинами за рубежом, особенно в Соединенных Штатах. По моему мнению, положение совершенно ясно: евреи в США, как община, так и отдельные лица, имеют только одну политическую обязанность — перед Соединенными Штатами Америки. У них нет политических обязанностей перед Израилем. Мы, народ Израиля, не имеем ни желания, ни намерения вмешиваться во внутренние дела еврейских общин за рубежом».
Однако в 1963 году Бен-Гурион вышел в отставку и его место занял Леви Эшкол, который придерживался диаметрально противоположных взглядов, чем его предшественник. При нем уже в конце следующего года в Израиле состоялся ХХVI сионистский конгресс, который провозгласил наступление новой эры в отношениях между Израилем и еврейскими диаспорами во всем мире. Лозунгом Израиля стал призыв «Лицом к диаспоре», после чего в него бурным потоком потекли денежные перечисления от сионистских организаций из многих стран, но особенно из США. Достаточно сказать, что если за первые два десятилетия существования Израиля сионистские организации оказали Израилю помощь в размере 2 миллиардов 895 миллионов долларов, то за следующие полтора десятилетия эта цифра составила 17 миллиардов 240 миллионов долларов.
Именно пользуясь этой поддержкой, Израиль и начал войну против трех арабских стран — Сирии, Египта и Иордании — в начале июня 1967 года и в течение шести дней разгромил их, аннексировав значительные по площади территории этих государств — в частности, восточную часть Иерусалима, находившуюся под контролем Иордании, сектор Газа и Голанские высоты. Поскольку Советский Союз поддерживал арабов, он немедленно разорвал всяческие дипломатические отношения с Израилем.
Этот разрыв вызвал сильный ропот недовольства в среде советской интеллигенции, где было много евреев. Впрочем, подобное случилось не только у нас. В конце того же июня в Чехословакии прошел IV съезд писателей, где большинство выступающих обрушились с нападками на партийные власти страны именно за их позицию в арабо-израильском конфликте. В итоге власти закрыли главный оплот чехословацких либералов — газету «Литерарне новины», которую возглавлял еврей Гольдштюкер. У нас под руку властям угодил еврей Александр Аскольдов со своим «Комиссаром».
Финальную точку в судьбе этого фильма поставило совещание в сценарной редакционной коллегии Госкино, которое состоялось 29 декабря 1967 года. Приведу отрывки из некоторых выступлений, прозвучавших на нем.
В. Баскаков (заместитель председателя Госкино): «Фильм отступает от нашего понимания вопросов пролетарского интернационализма и гуманизма вообще…»
Ю. Егоров (начальник главка по выпуску художественных фильмов): «…Тема еврейского местечка… когда она дана в показе тонких, добрых, чистых, умных, человечных людей, — это совпадает с темой Гроссмана. Когда дается Магазанник (главный герой, которого играл Ролан Быков. — Ф. Р.) и все построено на еврейских анекдотах, — мне это оскорбительно, ибо это звучит как некий капустник по поводу еврейского народа.
…Он (Магазанник) говорит: турков обвиняют, что они резали армян, но кто отвечает за евреев? Никто не отвечает. Эта тема лежит в картине, эту идею преследует фильм. И частичными поправками этого не изменишь».
А. Сазонов: «…Когда Быков говорит: „Когда же наступит время, когда будет уничтожена черта оседлости?“ — это ведь реплика, брошенная в сегодняшний день, а не в царские времена еврейских погромов.
…Меня лично это оскорбляет. Как будто я антисемит. Я им не являюсь, а меня подозревают в антисемитизме».
К. Симонов (писатель): «Никакого антисемитизма в этой картине я не ощущаю. Эта вещь сделана талантливым человеком. Надо эту вещь довести до конца. С ней стоит повозиться».
С. Герасимов (режиссер): «Я не думаю, что здесь что-то плохое задумано… Я не считаю, что это опасно».
И. Чекин (секретарь парткома Госкино): «Я, наверное, занимаю самую крайнюю позицию в данном совещании, потому что считаю, что дальнейшая работа над этой картиной ничего нам не даст, ибо концепция, на которой она построена, и убеждение Аскольдова в правильном решении этого вопроса столь сложны, что здесь частичными рекомендациями ничего нельзя исправить.
…Я думаю, ясно, для чего поставлена эта картина. Ясный ответ на этот вопрос картина дает в предпоследних кадрах: мы надеемся, что дальше не будет черты оседлости, мы надеемся, что кончится эта темная жизнь.
…Если посмотреть национальные кадры этого фильма, они сделаны с большим режиссерским умением и талантом, но ни один революционный эпизод не сделан с таким же талантом».
А. Романов (председатель Госкино): «В чем крупная ошибка этого фильма? В нигилистическом восприятии истории нашей революции… С такого рода очернительным отображением того времени мы сталкивались и сталкиваемся и в некоторых других фильмах, хотя и в не таких лошадиных дозах.
…В нынешнем образе комиссара заложены элементы карикатуры. От этого нужно освободиться. В фильме вообще много карикатурных моментов. Особенно ярко элементы карикатуры появились в образе Магазанника… Актер Быков пытается изобразить ремесленника-еврея, вышедшего из анекдота, совершенно не представляя, как он может выглядеть в жизни. Все его прыжки и ужимки заимствованы из еврейских анекдотов. Со мной беседовали киноведы, евреи по национальности, которых я глубоко уважаю, и они говорили: это антисемитский фильм».
Голос с места: «А русские говорят: антирусский фильм…»
А. Романов: «Если присмотреться к исполнению роли Мордюковой, то это исполнение дает повод и для таких суждений».
В. Баскаков: «В связи с этим фильмом появилось много документов, писем, которые имеют явно антисоветский характер… Эти письма говорят о нездоровых настроениях, которые существуют на студии имени Горького, на „Мосфильме“ и на других студиях…»
После этого совещания фильм «Комиссар» был отправлен на полку. А судьба самого Аскольдова сложилась драматично. Поскольку он так и не смирился с запретом своего фильма и бросился отстаивать его во всех инстанциях, власти его наказали по полной программе: через суд признали профнепригодным, уволили с работы, исключили из партии и выселили из Москвы за тунеядство. Правда, произошло это не в 67-м, а двумя годами позже, когда, после событий в Чехословакии, ситуация в советских верхах обострилась до чрезвычайности. Но едва это напряжение спало, как тут же был помилован и Аскольдов: его восстановили в партии и сняли с него партийное взыскание. Правда, в профессию не вернули, но он не бедствовал: работал директором у самой Аллы Пугачевой, которая считалась самой «кассовой» певицей советской эстрады. Что касается «Комиссара», то в прокат его так и не выпустили, что вполне объяснимо: «еврейская» тема отныне стала еще более горячей (табу с фильма снимет горбачевская перестройка, которая, по сути, будет «еврейским проектом» и восстановит дипломатические отношения с Израилем).
Бытует легенда, что негатив с «Комиссаром» высокое начальство приказало смыть. Однако фильм от уничтожения спас Сергей Герасимов. Вот как это описывает Б. Криштул:
«После смерти Герасимова комиссия вскрыла в его рабочем кабинете сейф, изнывая от любопытства: а вдруг внутри пачки денег или письма любовниц?.. В сейфе же оказались только партбилет и… негатив фильма режиссера Аскольдова „Комиссар“. Несмотря на строжайший приказ смыть негатив этого вредного, по мнению ЦК фильма, Герасимов его спас…»
Ничего не скажешь, красивая легенда. Однако таких легенд вокруг фильма было сочинено немало. Например, уже в наши дни (в июне 2007 года) в «Новой газете» был опубликован рассказ о том, что негатив «Комиссара» чудом сохранился, находясь в каком-то богом забытом подвале с пауками. Однако точку в этой истории поставили слова ответственного работника Госфильмофонда В. Дмитриева. Цитирую:
«Меня глубоко оскорбил материал в „Новой газете“. Это абсолютная ложь! Негатив „Комиссара“ поступил в Госфильмофонд сразу, как только фильм был запрещен, — а он был запрещен официальным приказом Комитета по кинематографии, — тогда же был нами принят, проверен и регулярно проходил техническую проверку вплоть до того, как был разрешен к прокату».
Но вернемся в конец 60-х годов.
Стоит отметить, что драматичная судьба Аскольдова оказалась единственной подобного рода из числа режиссеров-евреев, дебютировавших в 60-х годах: все остальные его коллеги-соплеменники достаточно гармонично влились в советский кинематограф и чувствовали себя там более-менее комфортно. Среди этих режиссеров значились: Евгений Карелов (дебют — «Яша Топорков», 1960), Вениамин Дорман («Девичья весна», 1960, с Г. Оганисяном), Георгий Натансон («Шумный день», 1961, с А. Эфросом), Семен Туманов (Цейтлин) («Алешкина любовь», 1961, с Г. Щукиным), Лев Мирский («Карьера Димы Горина», 1961, с Ф. Довлатяном), Ролан Быков («Семь нянек», 1962), Михаил Калик («Человек идет за солнцем», 1962), Юлий Карасик («Дикая собака Динго», 1962), Геннадий Полока («Капроновые сети», 1963), Владимир Мотыль («Дети Памира», 1963), Борис Волчек («Сотрудник ЧК», 1964), Петр Тодоровский («Верность», 1965), Наум Бирман («Авария», 1965), Илья Ольшвангер («На одной планете», 1965), Рафаил Гольдин («Хоккеисты», 1965), Александр Гордон («Последняя ночь в раю», 1965), Даниил Храбровицкий («Перекличка», 1966), Леонид Квинихидзе (Файнциммер) («Первый посетитель», 1966), Георгий Юнгвальд-Хилькевич («Формула радуги», 1967), Савва Кулиш («Мертвый сезон», 1968), Владимир Роговой («Годен к нестроевой», 1968) и др.
Между тем, как мы помним, еще в самом начале 60-х годов власти приняли решение сократить прием евреев-абитуриентов в творческие вузы страны, в частности во ВГИК. При этом отметим, что доля студентов-евреев в других институтах по-прежнему оставалась высокой. Так, по абсолютному числу учащихся в вузах и средних специальных учебных заведениях евреи в 1962/1963 учебном году стояли на 4-м месте — после трех славянских наций (для вузов это число составляло 79,3 тысячи, то есть доля евреев была 2,69 % от общего числа). К следующему году число студентов-евреев выросло до 82,6 тысяч. Такое соотношение, почти не меняясь, сохранится до конца 60-х годов.
Однако, повторим, в киношную альма-матер (ВГИК) евреев стали принимать не так интенсивно, как было раньше. Вызвано это было теми идеологическими скандалами, которые сотрясли стены этого вуза в конце 50-х годов, а также ухудшением отношений с Израилем. Но эти ограничения не решили проблемы диссидентства в советском киноискусстве, поскольку евреями были чуть ли не все корифеи советского кинематографа, включая не только режиссеров, но и сценаристов, киноведов и т. д. Эта каста была весьма сплоченной и достаточно умело влияла на еврейскую молодежь. Вот как об этом вспоминает сценарист Эдуард Тополь, который учился во ВГИКе в середине 60-х годов:
«Вгиковская профессура на восемьдесят процентов состояла из Габриловичей, Роммов, Маневичей, Сегелей и Васфельдов! И потому в творческие мастерские этих профессоров еще могли просочиться считаные еврейские единицы. Когда на третьем курсе ВГИКа я, как и положено, заболел „звездной болезнью“, стал пропускать занятия и хватать „неуды“ на сессии, мой профессор Иосиф Михайлович Маневич оставил меня как-то в аудитории после занятий, запер дверь и сказал:
— Ты что себе позволяешь? Ты знаешь, что я мог принять на курс только одного еврея? Но неужели ты думаешь, что, кроме тебя, не было талантливых евреев-абитуриентов? Было двадцать! Если я выбрал тебя, ты обязан учиться за них за всех! Ты понял?..»
Говоря армейским языком, один еврей на вгиковском курсе заменял собой целую роту единоверцев. Поэтому, естественно, когда Аскольдова выбрасывали из профессии, вся советская еврейская диаспора была на его стороне — ею ценился каждый боец. Однако она ничего не могла изменить в происходящем, поскольку в этом деле была напрямую замешана большая политика.
Тем временем череда «полочных» картин вынудила власти всерьез озаботиться данной проблемой. В итоге в августе 1967 года свет увидела записка «О современном состоянии советской кинематографии», подготовленная для высшего партийного руководства заведующим Отделом культуры ЦК КПСС Василием Шауро. В ней сообщалось:
«Во многих фильмах оказались утраченными традиции политически страстного, гражданственного кинематографа… Настораживает и наметившаяся у отдельных кинематографистов тенденция к одностороннему показу жизни. В целом ряде картин, выпущенных в последние годы, утверждение нового в современной жизни и в характере советского человека изображается слабее, чем факты материальной и душевной неустроенности… Неоправданно большое место занимают разного рода бытовые неурядицы, теневые стороны жизни… Наблюдается тяготение к второстепенным темам, незначительным, инертным героям… В некоторых фильмах военно-патриотической тематики слабо звучит героико-романтический пафос… Иногда проскальзывает ложное, граничащее с классовым примиренчеством, понимание человеческой солидарности…»
Кстати, эта тенденция в молодой советской кинематографии была замечена не только советскими идеологами, но и западными. В частности, подобного рода аналитические записки о «полочных» фильмах были подготовленны и в советском отделе ЦРУ, после чего оно нацелило свои структуры в Европе на пропаганду подобных фильмов. И многие западные издания вволю потоптались на этой теме, благо происходило это в год 50-летия Октябрьской революции и подобными публикациями можно было серьезно испортить имидж советской власти. Что же привлекло церэушников в данных фильмах, которых они, кстати, не видели, но были о них изрядно наслышаны? Только одно: их антипартийность. Вот как, к примеру, описывает сюжет своего фильма «Ангел» режиссер Андрей Смирнов:
«Одним из главных героев у меня был комиссар. Я начал перерабатывать сценарий, круто изменив саму трактовку этого образа. Он стал у нас большевиком, который уже тогда, в первые годы революции, осознает, что оказался участником неправедного (!) дела. Да, он давит там всех своей революционной волей, вершит все, что полагается большевистскому комиссару. Но при этом ощущение ложности дела его просто снедает. И недаром он встречает смерть как освобождение от всей этой двойственности и кошмара, пламя которого большевики запалили. В последней версии фильма это ощущение оказалось вынужденно пригашенным, но снято было более чем откровенно…
Сильная роль была у Коли Губенко. Причем и она получилась иной, чем была в сценарии. В финале ключевой сцены, когда герой Губенко хмелел от выпитого молока и начинал неистовствовать, он запевал с диким видом «Интернационал». И обещание разрушить весь мир до основания в его устах звучало так впечатляюще, так страшно, что пришлось делать харакири…»
Как видим, фильм изначально делался его создателем антипартийным. То есть в год 50-летия Октября Андрей Смирнов сознательно снимал картину, где изображал героев революции людьми жестокими и фанатичными. Правда ли это была? Безусловно, поскольку любая война, тем более гражданская, отражается на характерах людей и часто не в лучшую сторону. Однако официальная советская идеология намеренно идеализировала своих исторических героев исходя из принципа, что только пропаганда положительного формирует духовно нравственное молодое поколение. Андрей Смирнов мало того что считал подобную идеализацию делом вредным, он еще был убежден, что и сама революция являлась делом неправедным. И эту мысль разделял не какой-нибудь отпрыск белого генерала, а сын пламенного коммуниста и фронтовика (отцом его был автор книг о защитниках Брестской крепости, а также создатель и ведущий популярной телепередачи «Подвиг» Сергей Смирнов)!
Можно предположить, что подобное отношение к своей истории Смирнов приобрел, вращаясь в кругах так называемой «золотой молодежи» (то есть отпрысков высокопоставленных родителей). Ее представители имели возможность воочию видеть изнанку жизни советской парт— и госноменклатуры, большая часть которой исповедовала двойную мораль. С высоких трибун эти люди вещали о нравственности и равенстве, а в реальной жизни пьянствовали, прелюбодействовали и жили почти как при коммунизме: отоваривались в спецраспределителях, отдыхали в закрытых пансионатах, обитали в роскошных квартирах. Однако, насколько мне известно, отец Смирнова был скромным человеком и всегда осуждал подобное перерождение. Почему же его сын не пошел по его стопам и превратился в человека, который не только перенес свою ненависть к действующей советской партноменклатуре на героев революции, большинство из которых исповедовали совсем иные принципы — бескорыстие и самопожертвование во имя светлых идеалов, но и вообще усомнился в правильности большевистской революции?
Оставив за Андреем Смирновым право разделять любые убеждения, зададимся вопросом: вправе ли была власть отправить на полку его, по сути, антисоветскую картину? Ответ очевиден: конечно, вправе. Более того, власть имела полное право и самого Смирнова выгнать из кинематографа и не подпускать к нему на пушечный выстрел. Однако его не выгнали, хотя он продолжал чуть ли не в открытую бравировать своими антисоветскими настроениями. И самое потрясающее, что спустя всего лишь год (!) после скандала с «Ангелом» власти доверили Смирнову снять фильм про ветеранов Великой Отечественной войны (речь идет о фильме «Белорусский вокзал»). Из этого можно сделать вывод, что советская власть была в достаточной мере гуманна и, если видела в человеке несомненный талант, не обязательно ставила на нем крест (как это вышло, например, в случае с Александром Аскольдовым).
Впрочем, здесь могло сыграть свою роль другое обстоятельство: родственные связи Смирнова. Отметим, что ни один советский кинорежиссер из числа «золотой молодежи», который доставлял хлопоты властям своим идеологически неправильным поведением, так и не был изгнан из профессии. Все они, несмотря на свои постоянные пикировки с руководством, продолжали творить. Я имею в виду Андрея Тарковского (сын поэта Арсения Тарковского), Андрея Михалкова-Кончаловского (сын поэта Сергея Михалкова), Алексея Германа (сын писателя Юрия Германа), Элема Климова (сын партийного функционера).
Именно эта «золотая молодежь», проиграв битву с режимом в конце 60-х годов, десятилетие спустя возьмет реванш и станет, по сути, законодателем моды в кинематографической среде, став в ней неким диссидентским форпостом. По сути, они войдут в клинч с собственными отцами, которые в глазах общества всегда выступали как апологеты советской власти. Тот же Андрей Смирнов в одном из интервью расскажет, какие яростные споры он вел со своим отцом-фронтовиком, пытаясь убедить его в порочности советской власти. Можно подумать, что коммунист Сергей Смирнов не знал об этих пороках сам. Уверен, что он разбирался в этом лучше, чем его сын, просто в отличие от него он был истинным патриотом своей родины и ясно отдавал себе отчет, что советская власть, даже при всех ее недостатках и пороках, является все же благом для России.
Это, кстати, признавали и многие из тех, кто не являлся политическим союзником большевиков. Например, академик В. Вернадский после репрессий 30-х годов написал в своем дневнике следующие строки: «Сейчас исторически ясно, что, несмотря на многие грехи и ненужные — их разлагающие жестокости, в среднем они (большевики) вывели Россию на новый путь».
Кто окажется прав в этом споре отца и сына, рассудит время. Писатель Сергей Смирнов, отстоявший независимость своей родины в годы войны и восславивший подвиг ее участников в своих книгах, уйдет из жизни в ореоле несгибаемого коммуниста и патриота своей родины. Его сын Андрей Смирнов в перестроечные годы возглавит Союз кинематографистов СССР и в итоге приведет его к краху.
Парадоксально, но в сегодняшней России именно таких людей, каким был писатель Сергей Смирнов, нам больше всего и не хватает. Тех, кто мог бы воспитывать молодежь в духе любви и патриотизма к своей родине, к ее славной истории, в том числе и советской. Понятно, что почти насквозь прозападные российские СМИ никогда не напишут и строчки о коммунисте и писателе Смирнове. Но почему это не делает его сын, который весьма часто выступает на страницах российских СМИ и появляется на ТВ? В итоге память о коммунисте-писателе доносят до нас совсем другие люди, например телеведущий Алексей Денисов. Цитирую по его интервью в «Литературной газете»:
«Для меня эталоном по-прежнему остается писатель Сергей Смирнов, который вернул в нашу историю защитников Брестской крепости. Его передачу „Подвиг“ вся страна смотрела. Были восстановлены тысячи имен героев войны. Сотни тысяч однополчан нашли друг друга. И в те годы, когда существовала эта передача, ветераны войны чувствовали себя нужными людьми. Смирнов всех объединял. За ним пошли бы, как за комбатом своим, на вражеский дзот…»
Самое удивительное, но на нынешнем российском ТВ работает и внучка писателя — дочь режиссера Дуся Смирнова, которая ведет передачу «Школа злословия». Но и она ни словом не вспоминает о своем легендарном деде, зато весьма часто кроет последними словами ту власть, которой он многие годы верно и бескорыстно служил (в одной из передач, к примеру, тщилась доказать, что никакого подвига 28 панфиловцев не было). Этому ее, видимо, научил отец, который в интервью все той же «Литературной газете» как-то заявил: «Моя ненависть к советской власти, КГБ, комсомолу не проходит и не пройдет никогда…»
И здесь же, отвечая на вопрос о том, как он относится к сегодняшним российским реалиям, режиссер заявляет: «Реальность меня занимает мало…» Видно, потому и не занимает, что она слишком нелицеприятна. Если в нее вникать, то тогда придется отвечать на вопрос, что является большим злом: советская власть или капитализм по-российски. То, как сегодня растлевают и насилуют русский народ, никаким коммунистам и не снилось. Но Смирнов это никогда не признает: ведь в таком случае придется согласиться, что вся его прежняя борьба с советской властью была ошибкой.
Вообще сегодняшняя российская действительность явила нам удивительные человеческие пертурбации. Ведь пример Смирновых, по сути, предавших идеалы своего отца и деда-коммуниста, увы, не единичен. Взять того же Егора Гайдара, который является не кем иным, как внуком писателя Аркадия Гайдара. Знаменитый детский писатель тоже был пламенным коммунистом и отдал свою жизнь за свободу социалистической Родины. Будучи корреспондентом «Комсомольской правды», он мог отсидеться в тылу, однако ушел на передовую, в партизанский отряд, и погиб в первом же бою в октябре 1941 года, прикрывая отход своих товарищей. А чем прославился его внук? Тем, что летом 92-го года возглавил антинародное ельцинское правительство, которое попросту надуло миллионы россиян, ввергнув их в нищету и обогатив только кучку новорусских нуворишей, западных магнатов, ну и, естественно, самого председателя правительства.
Позднее, когда Гайдара отправят в отставку, он будет сетовать, что разозленные его политикой россияне в отместку сжигают книги его деда. Книги, конечно, были ни при чем, но и россиян понять можно: ведь не такого отношения к себе ожидали они от отпрыска пламенного коммуниста, автора знаменитой «Сказки о Мальчише-Кибальчише». Кстати, фильм Евгения Шерстобитова, снятый по ней в 1965 году, в капиталистической России попал в разряд неугодных — его не показывают по телевидению, не вспоминают в прессе. Что вполне объяснимо: эта с виду невинная детская сказка на самом деле является одним из талантливейших произведений, обличающим новоявленных российских буржуинов. Один Мальчиш-Плохиш чего стоит: в его облике лично я вижу всех нынешних продажных деятелей, которые за «медовый пряник» и орден предателя первой степени готовы предать кого угодно: своих родителей, товарищей, наконец, родину.
Но вернемся в конец 60-х годов.
Нельзя сказать, что в кинематографической среде все безропотно смотрели на то, куда скатывается киношная молодежь. Однако не всем хватало смелости бить по этому поводу тревогу, поскольку таким людям немедленно приклеивали ярлык «ретрограда». Режиссер Иван Пырьев подобных обвинений не боялся. Об одном характерном случае, который произошел с ним во второй половине 60-х годов, вспоминает Г. Чухрай:
«Мне вспоминается совещание у недавно назначенного на пост заведующего Отделом культуры ЦК КПСС В. Шауро, который собрал кинематографистов для того, чтобы „посоветоваться, как дальше повести дело“. Было предложено откровенно высказаться. Выступил С. Герасимов с несколько умеренно-смелыми мыслями относительно малой информированности нашей печати. М. Ромм говорил о подготовке молодых кинематографистов. По его мнению, во ВГИКе неверно набирались студенты на режиссерский факультет. Он призывал уделять внимание личностям и создавать условия для их развития. Затем выступил Пырьев. Он был в плохой форме и стал жаловаться на молодежь, обвиняя ее в измене идеалам отцов. Это была неправда. Молодые шли на фронт и на деле доказали верность идеалам отцов. То, что говорил Пырьев, по тону и выражениям было похоже на политический донос.
— Что с ним? — шепотом спросил я у Ромма.
— Заигрался… — буркнул в ответ Ромм.
Я видел, что и другие испытывали неловкость.
А Пырьев продолжал развивать модную в то время в руководящих кругах тему о конфликте между отцами и детьми. Я не сдержался и сказал:
— Иван Александрович, то, что вы говорите, — неприлично!
Шауро одернул меня:
— Не перебивайте выступающего. Помните, где вы находитесь!
— То, что говорит Пырьев, непорядочно! — упрямо твердил я.
Шауро объявил перерыв. Все вышли в соседнюю комнату, стояли группками, курили, переговаривались вполголоса. Один Иван Александрович стоял в стороне, никто не подошел к нему.
Потом совещание продолжалось, а мне было не по себе. В глазах стояла картина: Пырьев с печальным и обиженным лицом одиноко стоит в стороне от всех, как отверженный…»
Пырьев и в самом деле в последние годы жизни оказался отверженным в киношной среде. Именно за то, что видел дальше и глубже всех остальных, что был истинно русским человеком, душа которого искренне болела за то, что происходило в кинематографической среде. Поэтому не случайно, что последней работой этого выдающегося режиссера была экранизация романа «Братья Карамазовы» Ф. Достоевского, где одним из персонажей был Павел Смердяков — лютый ненавистник всего русского (после выхода этого романа в свет всех русофобов стали именовать не иначе как Смердяковыми, а само это явление — «смердяковщиной»).
Этим фильмом Пырьев как бы вступал в спор с теми коллегами из кинематографической среды, которые вольно или невольно своими творениями принижали облик русского человека, вытаскивали на свет его пресловутую «рабскую парадигму» (вспомним хотя бы фильм Алова и Наумова «Скверный анекдот» — экранизацию того же Ф. Достоевского). Сам Пырьев так объяснял свое обращение к этому роману:
«Пройдя через мнимую смертную казнь, через ужасы каторги, познав жизнь на самом дне, Достоевский, как никто, был тесно связан со своими героями. Его кровь течет в их жилах. Он сам страдает вместе со своими героями, сам живет их жизнью и мучается их муками. И нужно уметь услышать его глубокое сострадание к „униженным и оскорбленным“, скрытое в его романах, нужно суметь уловить тягу писателя к нравственному, чистому и прогрессивному в человеке. Нужно открыть нашему зрителю, кого он любил, кого ненавидел, во что верил и чему поклонялся. Вот почему мы не приемлем „достоевщины“, которую так ценят и которой восхищаются буржуазные теоретики и писатели. Из слабых сторон творчества Достоевского они сотворили себе кумира и стараются всемерно подражать ему.
Можем ли мы по этой причине отречься от нашего великого писателя и отдать его нашим идейным противникам, которые, кстати, по-своему и в своих интересах уже неоднократно экранизировали его романы и продолжают это делать поныне? Не будет ли это неким предательством его памяти? И не наша ли святая обязанность самим сказать о нем нашему народу правду? Самим разобраться, где, в силу расщепленности и подавленности самодержавием его духа, ему приходилось клеветать и отдаваться во власть самоистязания и мучительства, а где он писал о своем времени правду, гневную правду?
Разве сейчас, когда мы успешно строим светлое будущее, можно уже утверждать, что наше общество полностью спасено от «спутников достоевщины»?
Разве бок о бок с нами не живут еще старые мещанские предрассудки и наследия векового прошлого? Разве у нас нет своих смердяковых, нет «карамазовщины» и людей, которые, подобно Ивану Карамазову, считают своей житейской формулой «все дозволено»…
Надо не знать историю России, быть глухим и слепым, чтобы не расслышать, не увидеть почти во всех произведениях Достоевского огромной, всепокоряющей любви к родине и его неустанное стремление к высоким общественным идеалам. Правда, творчество его как публициста и проповедника полно противоречий, ошибочных, а зачастую даже реакционных воззрений, но, несмотря на это, в каждом из его романов мы чувствуем чуткое сердце художника, тоску и мучительную боль за маленького, простого, обездоленного человека, взятого в тиски социальной несправедливости, проникнутого жгучей ненавистью и протестом против надвигающегося капитализма…
Россия наша рисовалась ему как неделимая безмерная душа, как океан необъятных противоречий. Но именно она, плетущаяся в то время в хвосте цивилизации Запада, представлялась ему как наиболее здоровая и способная дать всему миру нечто новое и великое».
Комментировать эти слова бессмысленно. В них весь Пырьев — русский человек и патриот своей родины. Будь у нас побольше таких людей, и история страны сложилась бы совершенно иначе.
Но вернемся к проблеме «полочных» фильмов.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.