Олег Премьеры в МХАТе

Олег

Премьеры в МХАТе

В сентябре 1976 года минуло ровно пять лет, как Олег Ефремов пришел к руководству МХАТа. Пять лет – это уже был солидный срок по театральным меркам, чтобы оценить масштабы сделанного. Нельзя сказать, что эти масштабы впечатляли, но и сказать, что не было сделано ничего, тоже было нельзя. Безусловно, Ефремов изменил лицо Художественного театра. Он фактически превратил его в полуоппозиционный, этакий аналог «Современника», но с приставкой «академический». Практически каждый год в МХАТе стали выходить спектакли с «фигами», где под борьбой с недостатками советской системы явственно проступала неприязнь постановщика (и его команды) к самой системе. Так, Ефремов все-таки добился того, чтобы в 1975 году ему позволили самому поставить спектакль «Медная бабушка» Л. Зорина (прежний постановщик этой пьесы Михаил Козаков ушел в Театр на Малой Бронной в 1972 году – сразу после запрета первой версии), где сыграл главную роль – А. Пушкина. Антипода поэта – императора Николая I – сыграл тезка Ефремова – аристократичный Олег Стриженов. Причем поскольку ростом Ефремов был значительно выше, чем реальный Пушкин, то играл он его ни разу за весь спектакль не встав со стула. Вот такой нонсенс. Впрочем, длилось это недолго – спектакль продержался на сцене всего один сезон.

Более счастливая судьба была у спектакля «Заседание парткома» по пьесе «Протокол одного заседания» Александра Гельмана, который, как и Михаил Рощин, стал любимым автором Ефремова. Эта пьеса тогда же была экранизирована Сергеем Микаэляном на «Ленфильме» под названием «Премия». Действие этого произведения разворачивалось в течение полутора-двух часов в одной комнате, где проходит не совсем обычное заседание парткома строительного треста. Повестка дня – обсуждение отказа бригады Василия Трифоновича Потапова от премии. В фильме роль Потапова исполнял Евгений Леонов, в спектакле МХАТа – Олег Ефремов. Другие роли исполняли: В. Невинный (Кочнов), В. Расцветаев (Борис Петрович Шатунов), Е. Киндинов (Черников), А. Калягин (Фроловский), М. Зимин (Батарцев), Е. Ханаева (Миленина), Е. Евстигнеев (секретарь парткома Соломахин), В. Кашпур (прораб Зюбин) и др.

Отметим, что фильм и спектакль были тепло встречены как властями, так и зрителем, завоевав несколько наград на различных смотрах и фестивалях.

Кстати, эту историю А. Гельман полностью выдумал – никаких «отказников» от премий в советской системе в реальности не было. Но вот проблемы, которые были подняты в пьесе, в тогдашней советской действительности существовали. Однако вспомнил я об этом по другому поводу. И вот по какому.

Стараниями либералов времена правления Сталина всегда рисовались (и рисуются до сих пор) исключительно в мрачных тонах. Дескать, жуткое было время, когда люди боялись лишнего сказать и, не дай бог, что-то лишнее сделать – за это сразу можно было угодить в ГУЛАГ. Тот же Олег Ефремов, будучи ярым антисталинистом, придерживался именно такой точки зрения. Но существовал ли этот страх на самом деле? И был ли он столь всеобъемлющ, как пытаются нам преподнести либералы? Ведь они действуют весьма хитро и избирательно. Рассказывая исключительно о каких-то страшных фактах о временах сталинского правления, они начисто игнорируют другие факты, которые их аргументы начисто опровергают. Или, например, им противоречат. Что имеется в виду? Поясняю. Представьте себе, что действие пьесы «Заседание парткома» происходит не в вегетарианские брежневские времена, а в сталинские. Не можете себе такого представить? Почему? Не потому ли, что господами либералами те годы в сознание людей прочно вбиты как людоедские. Дескать, там любое неповиновение властям каралось безжалостно: либо пулей в затылок, либо длительным сроком в ГУЛАГе. Но так ли было на самом деле? Вот что рассказывает Владимир Богданов из Липецка в своем письме, которое публикует газета «Литературная Россия» (номер от 13 марта 2015 года):

«1937 год для многих стал символом пика, разгула так называемого большевистского сталинского террора, когда расстреливали и сажали в ГУЛАГ чаще всего ни за что десятками миллионов граждан СССР (по подсчетам почитателей А. И. Солженицына). Как же: половина страны сидела, вторая – охраняла…

Но вот передо мной документ: чудом сохранившаяся трудовая книжка моего отца Богданова Сергея Михайловича, 1906 года рождения, уроженца Боринского района, ныне Липецкой области (как говорится, только о личном).

Первая строка на пятой страничке – название организации: ДнепроГЭС им. В. И. Ленина (помню, как учили в школе стишок: «Человек сказал Днепру: «– Я стеной тебя запру…»). Под ней запись от 4 февраля 1939 года: «Принят в отдел капитального строительства штукатуром». Следующая – от 25 мая этого же года: «Уволен за отказ от работы». Другими словами, за саботаж. И где? На Днепрогэсе! Страшно подумать, что могло стать с человеком после такой записи в 1939 году.

А на самом деле? Строка в этой же трудовой книжке от 29 мая 1939 года «Оформлен штукатуром». (Это уже в Запорожскую контору «Южтяжстроя».) 7 августа уволен по собственному желанию, чтобы через три дня появилась новая запись от 10 августа 1939 года «Принят в отдел кадров Днепроэнерго штукатуром». Вот тебе и «рабство», при котором человек все же мог спокойно выбрать место работы… И теперь только 15 апреля 1941 года «Уволен по уходу в РККА» (кто не знает, то это Рабоче-крестьянская Красная армия).

Если бы я не держал в руках сохранившуюся трудовую книжку отца (записи в ней не мешали ему и дальше устраиваться без проблем на работу), то вряд ли бы поверил, что такое возможно.

Я как-то спросил отца, почему они решили тогда бастовать. Он коротко рассказал (не был охотником говорить), что их бригада потребовала положенную спецодежду, а когда не получила ее, то и не вышла на смену… Представляете: организованная группа (бригада в полном составе) отказывается выходить на работу, а руководители стройки ее покрывают (напомню, это происходило весной 1939 года). Но никто не доносит на них, все остаются на своих местах, а перебоев с обеспечением спецодеждой больше не было…»

А теперь задумаемся над следующим вопросом. Если в сталинские годы над всеми советскими людьми довлел страх перед НКВД, каким образом целая бригада осмелилась бунтовать по такому пустяковому поводу – из-за спецодежды. Неужели не понимали, что рискуют своей свободой, а то и жизнью? Но все встает на свои места, если мы начнем думать по-другому. А именно: не было в сталинском СССР такого ВСЕОБЪЕМЛЮЩЕГО СТРАХА, о котором так любят говорить либералы. Конечно, это были не вегетарианские брежневские времена, но и людоедскими их назвать нельзя. Жестокость тогда была избирательной, а не косила всех поголовно. Поэтому рабочие на Днепрогэсе, затеявшие бунт из-за спецодежды, не боялись, что их сразу потащат в НКВД.

Возвращаясь к Ефремову, представим себе, что А. Гельман написал бы об этом «бунте» пьесу, а наш герой поставил бы ее в МХАТе. Представили? Нет? Правильно: не могло такого быть в принципе. Поскольку после пресловутого XX съезда советские власти взяли курс на очернение не только личности И. Сталина, но и времени его правления. Этот период стали изображать «мрачным советским средневековьем», где хорошее случалось лишь иногда, проблесками, зато плохое тянулось нескончаемой чередой изо дня в день – и так десятилетиями. При Брежневе, правда, эта тенденция ослабла, но в целом не опровергалась и решительно не разоблачалась. Чем и воспользовались либералы в годы горбачевской перестройки, взяв реванш за умолчания брежневских времен. В таких делах обычно побеждает тот, кто нагл и нахрапист. Впрочем, о перестроечных временах мы подробно поговорим чуть позже, а пока вернемся к постановкам Олега Ефремова середины 70-х.

В том же 1975 году герой нашего рассказа выпустил еще один спектакль – «Нина» по пьесе ленинградского драматурга Андрея Кутерницкого. Это была история девушки, молоденькой мечтательницы, которая грезит об алых парусах и своем капитане Грее. Капитан в итоге появился, но совсем не из сказки. Это была пьеса о той среде, где властвует быт, а не душа, где деньги являются мерилом счастья, но и в таких домах вырастают бунтари и романтики вроде Нины. Но эта в общем просоветская пьеса не стала событием в МХАТе, и о ней почти ничего не говорила критика, поскольку в ней был романтизм, вера в некое светлое будущее.

Совсем иначе было с другим спектаклем Ефремова – «Иванов» по А. Чехову с Иннокентием Смоктуновским в главной роли. Пропустить эту постановку, идея которой была опрокинута в современность, либеральная критика никак не могла. Судить об этом можно хотя бы по словам А. Смелянского:

«Как страшна была жизнь превращаемых, жизнь тех <…> у кого перемещалась кровь!» – в конце 20-х эту тему открыл у нас Юрий Тынянов в романе о Грибоедове. В сущности, он открыл одну из главных тем советского искусства. Ефремов подступал к ней не раз и с разных концов. Впервые этот важнейший мотив прозвучал в чеховском «Иванове», который возник на мхатовской сцене на седьмом году ефремовского руководства этим театром. Ранняя пьеса Чехова оказалась в масть времени. Ситуация общественной апатии, цинизма, болезнь совести пополам с безверием – все эти давние русские интеллигентские проблемы дали новую вспышку. Тоска безверия, отсутствие идеалов, болезнь души, в которой «шаром покати», болезнь, которую сам Чехов однажды назвал «хуже сифилиса и полового истощения», – вот что звучало в спектакле Ефремова острее всего…

Смоктуновский играл человека незаурядного, действительно крупного, но пораженного общей болезнью времени. Давид Боровский предложил актерам пространство необычное для Чехова: пустую сцену, с трех сторон охваченную фасадом барского дома с колоннами. Сквозь стены дома мрачной тенью, как метастазы, проросли ветки оголенного осеннего сада. Интерьер и экстерьер причудливо перемешались, Иванов действовал в опустошенном, будто ограбленном пространстве, маялся, не находя себе места. Поначалу Смоктуновский совершенно не принял этого решения, испугавшись, что в бытовой пьесе он останется без поддержки и прикрытия. Режиссер настоял, и в конечном счете именно пространственное решение передавало с наибольшей глубиной чеховское ощущение жизни, то самое, которое заставило его однажды написать, что в Европе люди гибнут от тесноты, а в России – от избыточности пространства. «Земля моя глядит на меня, как сирота», – грустно повторял чеховский человек, и эту тему духовного сиротства Смоктуновский передавал с необыкновенным внутренним драматизмом. Университетский однокашник Лебедев – Андрей Попов виновато заглядывал ему в глаза, пытался утешить и объяснить причину ивановской болезни, что-то мямлил про среду, которая «заела», сам смущался от этих старых и пошлых объяснений и запивал неловкость очередной рюмкой, которую слуга его выносил с безошибочным чувством момента.

Смоктуновский играл особого рода душевный паралич, рожденный затянувшимся промежутком, депрессией, из которой никак не выйти. Тот, кто может писать, пишет, кто может пить, как Лебедев, пьет. Иванов не может ни того ни другого. Он может только капитулировать. Смоктуновский – Иванов мотался по сцене, останавливался, замирал, мял пиджак, не зная, куда девать свои длинные руки, на секунду возбуждался энергией влюбленной в него эмансипированной девочки и вновь впадал в состояние безвыходной тоски: «Будто мухомору объелся». На предложение, не поехать ли ему в Америку, герой Смоктуновского реагировал быстро и с необыкновенной простотой: «Мне до этого порога лень дойти…»

«Центр тяжести» ефремовского спектакля был в том, что человек впал в тяжелую депрессию, совпавшую с депрессией времени. «Превращенному», ему некуда себя девать, к тому же у него хватает ума, чтобы, как сказал однажды Чехов, «не скрывать от себя своей болезни и не лгать себе и не прикрывать своей пустоты чужими лоскутьями, вроде идей 60-х годов…».

«Депрессия времени» образца 1976 года – это тот самый период, который чуть позже назовут «брежневским застоем». Хотя миллионы советских людей, живя в этом времени, чувствовали себя в полной безопасности: никто не покушался на их жизнь (преступность в стране была не столь высокой, как это случится уже через десятилетие), не отнимал работу (легальной безработицы в СССР фактически не было), не разжигал конфликты на межнациональной почве (за исключением каких-то локальных случаев). Правда, была одна проблема – все больше физически сдавал генсек Леонид Брежнев, которому в декабре 1976 года исполнилось 70 лет. Именно тогда он, кстати, надумал уйти на покой, оставив вместо себя более молодого руководителя – пятидесятитрехлетнего главу Ленинградского обкома Григория Романова. Но либеральный клан предпринял все возможное, чтобы этой рокировки не произошло и больной генсек остался на своем троне. Что было трагической ошибкой, предопределившей последующее поражение государственников в противостоянии с либералами.

Приди тогда Романов к власти, впервые в советской истории во главе страны встал бы чистокровно русский человек. До этого все было иначе и в руководителях у нас были: В. Ленин (в его жилах было смешение кровей: русской, еврейской, шведской, немецкой), И. Сталин (грузин), Н. Хрущев (украинец), Л. Брежнев (русский-украинец). Не случайно Романова люто ненавидела почти вся либеральная советская интеллигенция и просто панически боялась его прихода к руководству страной. Им мечталось, чтобы страной правил их брат-либерал, а если и русак, то не чистокровный – с примесью. Поэтому ситуация с больным Брежневым была на руку либералам: во-первых, впадающая в маразм личность больного генсека все сильнее подрывала уважение к советской власти; во-вторых, усугублялись экономические и социальные изъяны, что давало возможность либералам, критикуя их с помощью того же искусства (держа фигу в кармане), провозглашать себя прогрессистами. А вот государственникам в этой ситуации было тяжело. Взять того же Игоря Горбачева (кстати, земляка Г. Романова и его сподвижника), который в 1975 году возглавил Театр имени Пушкина (Александринку) и в 1978 году тоже поставил (с А. Сагальчиком) чеховского «Иванова», но уже как контрапункт ефремовской постановке. Если у Ефремова спектакль был о «времени депрессии», то у Горбачева совсем про иное. Вот как об этом писала Т. Забозлаева:

«Иванов» появился в Пушкинском театре, когда вспыхнувший в середине 1970-х интерес к ранней чеховской пьесе достиг апогея.

Уже были высказаны свои за и против в истолковании «странного» чеховского героя, в понимании его рефлексии. Уже сложился свой стиль оформления «Иванова». Опустошенность – вот образ, который вызывала в сознании сценография Д. Боровского (спектакль МХАТа) или О. Твардовской и В. Макушенко (спектакль Московского театра имени Ленинского комсомола) (там с 1973 года верховодил еще один театральный либерал – Марк Захаров). Все вымерло, высохло, одряхлело, скукожилось на пути к небытию, открыв пространство сквозняку. Пустыня.

Китаев[21] воспринял атмосферу «Иванова» как сгусток определенных идей, символов, цветов, понятий, характеризующих жизнь русского интеллигента в эпоху декаданса…

Иванов – Горбачев умен, опытен, искушен в жизни. Не тридцатипятилетний мужчина, ошеломленный своим бессилием, не понимающий себя и других, а человек, проживший жизнь ярко, и полно, и смело. И вдруг заглянувший за запретную черту, туда, на кладбище, в потусторонний мир, где вечность.

Человек перед вечностью – вот тема горбачевского Иванова. Что есть жизнь человеческая, не сама по себе, а в сравнении с небытием? Он думает об этом, он подводит итоги здесь, на кладбище, словно Гамлет. И ужасается своей мизерности. Как много было отпущено и как мало оказалось достигнуто! Эх, начать бы все сначала! Иванов – Горбачев в какой-то миг всерьез увлечен этой идеей. И потому он всерьез влюблен в Сашеньку (актриса Л. Чурсина). Единственный среди исполнителей Иванова 1970-х годов, Горбачев играет зарождение любви. Любви истинной, деятельной, страстной…

Именно потому, что Иванов – Горбачев – мужчина, он способен отвечать за свои поступки.

Он не станет каяться перед зрителями, не будет исповедоваться и просить прощения. Он будет судить себя сам, безжалостно и жестоко, не жалуясь на судьбу и никого не обвиняя… Это драма не одного человека, не десятка и не сотни людей, драма не самоубийцы, а определенного отрезка русской культуры, которая на какой-то миг попала в тупиковую ситуацию….

Иванов – Горбачев убивает не только себя. Его выстрел символически возвещает исчерпанность целой эпохи, открывая поле деятельности для дальнейшего движения, для будущего развития общества…»

Таким образом, если у Ефремова и Захарова их «Ивановы» – это скулеж, маета по поводу того, что депрессивное время никак не закончится, то у Горбачева – вера в лучшее будущее и призыв не отчаиваться.

Кстати, именно в это «депрессивное время» власти продолжают награждать Ефремова высокими наградами. Так, в 1974 году он получил Государственную премию СССР за спектакль «Сталевары», а два года спустя стал народным артистом СССР. Эти награды распаляют творческое воображение Ефремова. И он ставит (на этот раз с Андреем Мягковым) еще одного «Иванова», но уже в советском варианте – спектакль «Утиная охота» (1978) А. Вампилова. Это опять был спектакль о депрессивном времени, только теперь уже на основе современного материала. Главный герой пьесы – Виктор Зилов – это лишний человек в советской упаковке, который удивительным образом совмещает внутри себя черты подлеца и благородного человека. Как охарактеризует его М. Туровская: «Зилов – фигура типичная. Это оборотная сторона бездушного и рационального технократства. Его служба – это своего рода пенсия по инвалидности души. «Сверхтекучесть» его нравственности, морали, жизненных устоев и даже личных чувств такова, что ни в чем и ни по какому поводу на него положиться невозможно. Но при этом он незауряден, природно талантлив, полон возможностей и благих душевных порывов – в этом его обаяние. Яркость вампиловского героя – стихийный протест против скучно-односторонней целесообразности и деловитости. Жизнь сделала из Зилова редкостный образец цинизма, законченный экземпляр рыцаря «до лампочки».

Подобных циников-«долампочников» в те годы достаточно много развелось в советском обществе, и они вызывали интерес у творческой интеллигенции. Например, в 1975 году лидером советского кинопроката стала комедия Г. Данелия «Афоня», где речь шла о таком же «долампочнике» – сантехнике Афоне Борщеве в исполнении Леонида Куравлева.

Что касается роли Зилова, то ее исполнил сам Олег Ефремов. При этом, как пишет все тот же А. Смелянский:

«Ефремов играл Зилова в том духе, в каком он трактовал вместе со Смоктуновским чеховского Иванова. Современную советскую пьесу он ощущал как парафраз русской классики. И там и тут речь шла о «герое нашего времени», через которого проглядывала общая духовная болезнь…

Ефремов рассчитывал, что фигура Зилова должна вызывать сочувствие (как вызывает сочувствие Иванов на фоне стерильно положительного доктора Львова). Приступы душевной муки, которыми драматург наградил своего героя Зилова, в спектакле Ефремова были еще и важным знаком одаренности зиловской натуры, того идеала, который тут был растоптан…»

А вот как отзывается на эту роль П. Богданова:

«У Ефремова во МХАТе были и другие спектакли: «Иванов», «Утиная охота», «Чайка». В них прослеживалась линия внутренней ефремовской драмы. Руководитель МХАТа был фигурой несомненно драматической. Деятельный борец за «хороший» социализм на каком-то этапе своей судьбы ощутил крах своей борцовской идеи. Думается, что это было как раз в период окончания «оттепели». Возможно, это произошло не в один день, а растянулось на годы, но тем не менее…

Из записей репетиций спектакля «Иванов»: «Иванов ощутил бессмысленность всего»; «Жизнь подкосила Иванова прежде всего как человека общественного»; «Человек без идеи не может существовать, если он создан служению идее»; «Мы играем спектакль о людях, которые потеряли дух, веру. Они мучаются этим и стреляются».

Конечно, все это говорилось режиссером не только о чеховском герое, но и о себе самом, потому что его тоже «подкосила жизнь прежде всего как человека общественного». Эта внутренняя боль, неудовлетворенность собой и жизнью, разочарование сопровождали Ефремова в мхатовский период творчества.

Поэтому в «Чайке» звучали мотивы усталости и одиночества. Поэтому «Утиная охота» была похожа на чеховского «Иванова» и говорила о том же самом – о бессмысленности жизни, работы, о невозможности найти точку равновесия. Иванова играл Иннокентий Смоктуновский. Вампиловского Зилова – сам Ефремов, который тогда был уже лет на двадцать старше своего героя. Это обстоятельство не помешало ему увидеть в терзаниях Зилова отражение собственной драмы…»

Что еще ставил Олег Ефремов во второй половине 70-х?

В 1977 году это был спектакль «Святая святых» по одноименной пьесе молдавского драматурга Иона Друцэ. О чем эта вещь? Главными героями в ней были два молдаванина, друзья детства, боевые товарищи, чьи пути после войны разошлись: один сделал карьеру в республиканском правительстве, другой остался жить на земле. Оба любили одну и ту же девушку Марию, но ни один на ней не женился, уступив ее недостойному человеку.

Также Ефремов обратил внимание на драматургию ленинградки Аллы Соколовой, которая уже прославилась пьесой «Фантазии Фарятьева» в постановке БДТ (режиссерский дебют Сергея Юрского). Ефремов перенес на сцену МХАТа ее комедию «Эльдорадо», считая ее продолжением мхатовского истока. По его же словам: «Такую драматургию я называю корневой. При всей ее психологичности, реалистичности есть в ней мечтательность. Я бы сказал, в пьесе живут чеховские традиции».

Этот спектакль Ефремов специально поставил для «новеньких» – только что влившихся в МХАТ актеров: Андрея Попова (пришел в 1974 году из Театра Советской армии), Ии Саввиной (пришла в 1977 году из Театра имени Моссовета), Андрея Мягкова (пришел в 1977 году из «Современника»), Анастасии Вознесенской (супруга А. Мягкова, пришла в 1977 году из «Современника»).

Вообще в те годы шла актерская ротация в МХАТе, поскольку «старики» продолжали стремительно уходить из жизни, а им на смену Ефремов приглашал звезд из других театров. Впрочем, об этом речь пойдет чуть ниже, а пока вернемся к спектаклям, поставленным героем нашего рассказа в конце 70-х.

Им были поставлены еще две пьесы Александра Гельмана – «Обратная связь» и «Мы, нижеподписавшиеся». Кстати, обе пьесы будут экранизированы: «Обратная связь» на «Ленфильме» Виктором Трегубовичем в 1978 году, «Мы, нижеподписавшиеся» – Татьяной Лиозновой на Киностудии имени Горького в 1980 году.

«Обратная связь» поднимала острые проблемы строительства, где еще в 70-х годах сконцентрировались все социальные недостатки организации больших, но краткосрочных производств: преждевременные сдачи объектов, бесхозяйственность, слабый контроль, воровство и обман.

«Мы, нижеподписавшиеся» были о том же. События пьесы происходили в поезде, где едет приемочная комиссия. Она выявила недоделки в построенном хлебозаводе и, не подписав акт его сдачи, возвращается в областной центр Елино. Леня Шиндин всеми силами пытается изменить решение комиссии.

В 1979 году Ефремов поставил спектакль по пьесе зарубежного автора – венгерского драматурга Иштвана Чурки «Кино» (в оригинале пьеса называлась «Снимается кино»). Кто такой этот венгр? Это диссидент, который во время венгерских событий 1956 года возглавлял институтский отряд Национальной гвардии, за что на полгода был выслан в Киштарцу. Вернувшись потом в Будапешт, он окончил Институт театрального искусства и кинематографии.

Пьесу «Кино» Ефремов ставил с венгерским режиссером Иштваном Хорваи. Последний вспоминал: «Во МХАТе я имел отличные возможности для работы, встретился с ведущими актерами театра, чье творчество давно и преданно люблю. Всем хорошим наш веселый сатирический спектакль обязан мастерству А. Степановой, Е. Ханаевой, О. Ефремова (он играл роль Берецкера), Е. Евстигнеева, А. Калягина и других актеров…»

Данный текст является ознакомительным фрагментом.