Олег На закате СССР – последние премьеры в МХАТе

Олег

На закате СССР – последние премьеры в МХАТе

Первым спектаклем, который Ефремов поставил после переезда в проезд Художественного Театра, стала пьеса Михаила Рощина «Перламутровая Зинаида» (премьера состоялась спустя месяц после 60-летнего юбилея Ефремова – 1 ноября 1987 года). Эту вещь Ефремов задумывал инсценировать еще в начале 80-х, но тогда это не удалось – цензура не пустила. Теперь, при новых правителях, главный из которых был близок к хозяину МХАТа, невозможное стало возможным. О чем была эта пьеса? В ней Ефремов почувствовал тот излом, которым именно и надо открыть обновленный театр и которым следует обозначить изменившееся время и новых героев, новый нравственный императив и запутавшегося во всем этом литератора и интеллигента «старой формации». Главным героем пьесы был писатель Альдин (эту роль Ефремов исполнил сам в очередь с Андреем Мягковым), который пишет роман, но никак не может его закончить. А мешают ему это сделать: ревнивая и алчная супруга, редактор-конъюнктурщик и актриса, требующая для себя главной роли. В итоге шедевр не получился, надежды не сбылись.

В этом спектакле, помимо Ефремова и Мягкова, были заняты многие из тех звезд, которые ушли с ним в новую труппу: Е. Евстигнеев (Табак), А. Калягин (Табак – играл его после ухода Евстигнеева), А. Вертинская (Пат), И. Мирошниченко (Актриса), В. Сергачев (Мефодий), Олег Борисов (Коля-Володя), В. Невинный (Коля-Володя во втором составе), И. Саввина (Лика), И. Васильев (Юрик), П. Медведева (Сюзанна), И. Апексимова (Иностранка), Е. Васильева, Е. Проклова, Е. Майорова.

Но первый блин оказался комом – спектакль не получился. Подвела не только драматургия, переделанная Ефремовым, но и техника – на новом месте сцена скрипела, тарахтела, не слушалась. А затем и актеры из основного состава стали разбегаться из театра, как крысы с тонущего корабля: ушли Анастасия Вертинская, Александр Калягин, Евгений Евстигнеев, Екатерина Васильева, Олег Борисов. И тогда Ефремов решил создавать театр без звезд – а что еще оставалось ему делать в таких условиях? Время на дворе стояло смутное, перестроечное, и те благие ожидания, которые возлагались на Горбачева и К^о, оказались пшиком. Все его «обещалки» обернулись блефом, из-за чего генсека в народе окрестили болтуном (такого словесного поноса не было до этого ни у одного советского генсека, разве что у Хрущева). Впрочем, похожая история случилась и с самим Ефремовым, который тоже много чего обещал своим коллегам при создании новой труппы.

Однако бежали от Ефремова не все – кое-кто оставался. Например, Олег Табаков или Иннокентий Смоктуновский. С ними Ефремов выпустил еще один спектакль – «Кабалу святош» М. Булгакова. Отметим, что в 1936 году МХАТ уже ставил эту пьесу, но она была быстро снята (после семи представлений) по цензурным соображениям (в ней Булгаков показывал судьбу писателя, идеология которого идет вразрез с политическим строем, пьесы которого запрещают). Полвека спустя цензура в стране была уже не столь всесильна. Впрочем, и спектакль получился уже несколько об ином. В нем Ефремов играл Мольера, Табаков – его слугу Жан-Жака Бутона, Смоктуновский – короля Людовика XIV. Если Булгаков главной темой своего произведения выводил тему обольщения сцены и трона, то Ефремов эту тему специально затушевывал, боясь параллелей с собственной судьбой. Его-то власть всегда обольщала, причем чаще всего он на это обольщение поддавался. Не устоял он и в перестроечные годы, когда это обольщение стало особенно сильным. Но как было устоять, когда сам генсек настойчиво набивается к тебе в друзья, чтобы совместно «раскрутить маховик». Почему бы и не раскрутить? Вот и в спектакле Мольер (Ефремов) и Король (Смоктуновский) чуть ли не близкие друзья – сидят на дворцовой лестнице и мило беседуют. А потом аппетитно поедают вместе цыпленка. Разве можно было запретить такой спектакль? Или изничтожить его, натравив на него оголтелых критиков. В те годы других творцов изничтожали. Например, Сергея Бондарчука с его фильмом «Борис Годунов». А Ефремов очень даже комфортно чувствовал себя в новых условиях, поскольку считался светочем либеральной советской интеллигенции.

Почему Булгаков назвал свою пьесу «Кабала святош»? Он имел в виду тех «святош», которые окружали короля Людовика, облизывали его сверху донизу и за это имели возможность обделывать свои делишки. Точно такая же «кабала святош» сопутствовала и деятельности М. Горбачева, а потом и Б. Ельцина. Но в ефремовском спектакле эта тема была затушевана, хотя у Булгакова было иначе, из-за чего, собственно, его спектакль и был снят с репертуара в 1936 году. Ефремов не мог (или не хотел) эту тему поднимать, поскольку сам входил в число тех либеральных «святош», которые окружали и курили фимиам Горбачеву. Здесь самое время было бы реанимировать знаменитый спектакль «Современника» «Голый король», но у Ефремова и мысли такой не возникало. Хотя к концу 80-х рейтинг его кумира М. Горбачева уже упал почти до нуля и он действительно превратился в «голого короля».

В 1988 году Ефремов съездил в Турцию, где в Городском театре Стамбула поставил пьесу А. Гельмана «Мы, нижеподписавшиеся». Ту самую, которую он поставил в МХАТе менее десяти лет назад.

В следующем году наш герой осуществил на сцене МХАТа постановку пьесы «Варвары» М. Горького. Это было странно, учитывая, что великого пролетарского писателя либеральная советская интеллигенция уже успела дружно проклясть, да и конкуренты из МХАТа Т. Дорониной носили на своей эмблеме имя именно этого писателя. Но Ефремова это не остановило, поскольку он увидел в этом произведении возможность выразить свое отношение к тому, что тогда происходило в стране. А происходили там ужасные вещи – перестройка плавно перетекла в перестрелку. И это было вполне закономерно, учитывая тот факт, кто именно руководил страной. А руководил ею М. Горбачев, который по своим интеллектуальным и профессиональным качествам мог возглавлять разве что крайком, но ни в коем случае не многомиллионную страну, состоящую из 15 республик, – это был не его уровень (название одной из республик – Азербайджана – он постоянно коверкал, произнося как Азебарджан). Но выяснилось это слишком поздно – к тому времени страна пошла фактически вразнос. И в 1990 году рейтинг Горбачева в стране упал до ничтожной отметки в 5 процентов, хотя всего лишь пять лет назад его поддерживали чуть ли не 90 процентов населения.

Но «Варвары» Ефремова были не столько об этом (к Горбачеву он продолжал относиться с большим уважением, считая его своим другом), сколько о том общественном сломе, который происходил тогда в стране. Ведь о чем была эта пьеса? Она повествовала о том, как однажды однообразную жизнь провинциального городка Верхополье нарушил приезд строителей железной дороги – инженеров Черкуна и Цыганова. На смену патриархальному варварству городского головы Редозубова эти «поборники цивилизации» несут новое варварство: моральную деградацию и жестокое равнодушие к человеку. Потребовалось немного времени, чтобы обнаружились плоды их разрушительной деятельности: кончает жизнь самоубийством Надежда Монахова, искавшая высокой, яркой любви и обманутая Черкуном; скрывается из города укравший казенные деньги чиновник Дробязгин; становится пьяницей сын Редозубова, Гриша. Лишь студента Лукина не тронуло тлетворное влияние «цивилизованных варваров» – он знает цели и средства борьбы со старым и новым варварством.

Как писал об этой пьесе еще в 20-х годах нарком просвещения СССР А. В. Луначарский: «Быть может, в шуме текущего политического момента эти социально-психологические сцены из жизни уездного города покажутся лежащими в стороне от господствующих направлений общественного интереса. Но обостренный политический конфликт схлынет раньше, чем повсеместная, глубокая и страшная борьба крупнокапиталистической России с Россией мелкобуржуазной. Художник помогает нам понять и оценить это колоссальное явление варварской войны варваров двух типов в непосредственных переживаниях живых личностей, в их эфемерном или пустом торжестве, в их жалкой или трагической гибели…»

Почти об этом же была и его следующая постановка – «Вишневый сад» А. Чехова. В ней тоже звучал мотив о том, что «вишневый сад» будет вырублен, поскольку пришло время новых людей – вроде инициативного купца Лопахина. Правда, у Ефремова звучала надежда на то, что они сумеют-таки вырастить новый «вишневый сад» – построить новую справедливую Россию.

Своим режиссерским чутьем Ефремов уловил, что на сломе 80-х в СССР началась та самая «страшная борьба крупнокапиталистической России с Россией мелкобуржуазной», о которой писал Луначарский. На смену одним «варварам» шли другие – куда более страшные и беспощадные. И самое печальное – Ефремов был одним из тех, кто долгие годы, как представитель либеральной интеллигенции, готовил приход этих самых варваров, которые еще страшнее предыдущих. Об этом, кстати, Горький писал в своих дореволюционных статьях, разоблачая в них буржуазно-мещанскую интеллигенцию, уличая ее в жадности и трусости, озлобленности против всего, что угрожает ее покою и сытости. Вскрывая контрреволюционную сущность мещанства, писатель показал его классовое лицо, его социальную психологию. «Мещанство, – писал Горький в «Заметках о мещанстве», – это строй души современного представителя командующих классов». Именно этот класс и победил в горбачевскую перестройку. А победу ему обеспечила либеральная интеллигенция в лице таких деятелей, как Олег Ефремов.

А ведь долгие годы СССР не был мещанским государством. Разве что в годы новой экономической политики (НЭП), которую сам Ленин называл временным отступлением. В 30—40-х годах советскому обществу было не до мещанства: надо было готовить страну к будущей войне, потом воевать, а затем восстанавливать разрушенное войной. И только после смерти Сталина мурло мещанина стало все сильнее проступать в облике советского человека. Мощный толчок этому дали хрущевские «перегонки» с Америкой, объявленные в конце 50-х. В итоге уже десятилетие спустя державное крыло советской интеллигенции забило тревогу. В их печатных органах появились статьи, где прямым текстом писалось о том, что либералы-западники больше всего заинтересованы в распространении мещанской психологии в стране, поскольку только так можно подготовить страну к будущей капитуляции перед Западом. Однако все это оказалось гласом вопиющего в пустыне. Внутренняя сущность советской системы все сильнее капитализировалась, и особенно сильно этот процесс пошел после 1973 года, когда началась так называемая разрядка – сближение СССР и США. Как итог – когда десятилетие спустя КПСС приступила к реформам, «оседлали» их именно либералы (Горбачев), а не консерваторы (Романов). К власти дорвались варвары из разряда более страшных, при которых мещанское мурло окончательно победило своих оппонентов. Хотя на весь мир было объявлено, что в СССР победил «социализм с человеческим лицом». Большего цинизма было трудно себе представить.

На исходе 80-х Ефремов собирался поставить на сцене своего МХАТа пьесу Михаила Шатрова «Дальше, дальше, дальше…», где должно было произойти очередное развенчание сталинизма. С 1987 года все силы либеральных СМИ (а их в перестроечном СССР было большинство, что конечно же не случайно) только тем и занимались, что развенчивали сталинизм, по сути перехватив эстафетную палочку от хрущевской «оттепели». Эта кампания преследовала четкую цель, не имевшую никакого отношения к заявленной – освобождение от остатков сталинской административно-хозяйственной системы. Сталин был неугоден либералам тем, что строил независимую политику, а Горбачев и К^о стремились «лечь» под Запад, чтобы тот впустил их в свою компанию. Но атакой на одного Сталина дело уже не ограничивалось. Главной целью было дискредитировать всю советскую систему, протянув цепочку от Ленина к Сталину и далее везде. Вспомним, что об этом говорил А. Яковлев – главный идеолог перестройки: ударим Лениным по Сталину, а потом по обоим вместе и по всей социалистической системе. Вот Ефремов и решил ударить своим спектаклем по Ленину. Хотя до этого (вспомним его спектакли «Большевики» или «Так победим!») относился к вождю революции совершенно иначе. Вот как об этом вспоминает А. Смелянский: «Помню за полночь уходящие разговоры в знаменитом Доме на набережной напротив Кремля (там жил драматург). Кого там только не было – от литературоведа Юрия Карякина (будущего члена ельцинского Президентского совета) и американского советолога Стива Коэна до Лена Карпинского, вернувшегося в журналистику после многих лет опалы (после августовского путча он возглавит газету «Московские новости»). Уровень разговора поражал драматизмом. «Сопластники» подводили предварительные итоги. Ефремов в основном молчал, наблюдал за спорящими и что-то решал для себя. Пьеса Шатрова была уже объявлена в репертуаре, все было готово к работе, но на самом ее пороге руководитель МХАТа от постановки отказался. Шатров толковал о Сталине, то есть о последствиях. Ефремову нужны были причины, он хотел разобраться с Лениным. Драматург к этому готов не был. Поэтому вместо «Дальше, дальше, дальше…» возник «Московский хор» Людмилы Петрушевской…» (1988; а в 1990 году он поставил еще одну ее пьесу – «Брачная ночь, или 37 мая»).

В последние два года существования СССР Ефремов ставит несколько спектаклей, причем два из них за пределами страны. Так, в 1990 году он поставил «Иванова» А. П. Чехова в Йельском репертуарном театре (США, Нью-Хейвен), а спустя год – «Чайку» А. П. Чехова в Народном Пекинском Художественном театре (Китай).

У себя на родине Ефремов на исходе СССР (в 1991 году) поставил ту самую пьесу А. Солженицына «Олень и шалашовка», которую, как мы помним, ему не удалось поставить в «Современнике» в 1963 году. Эта пьеса в четырех действиях была основана на личном лагерном опыте автора 1945 года (лагерный пункт «Калужская застава» в Москве) и 1952 года (Экибастузский лагерь). А учитывая, что в конце 80-х Солженицын в СССР был идеологически реабилитирован, никаких препятствий к постановке его произведений никому чинить уже не могли. Кроме этого, надо учитывать и тот моральный фон, который установился в стране, – СССР стоял в шаге от своего краха и впереди уже зримо маячил бандитский капитализм, где главными героями нации должны были стать не летчицы или монтажницы, а шалашовки – б… ди по-лагерному. Напомним, что запустил этот процесс в 1989 году кинорежиссер Петр Тодоровский, снявший «Интердевочку» – фильм про валютную проститутку. В театре таким человеком суждено было стать Олегу Ефремову.

Между тем на исходе СССР Ефремов решил сам заделаться в… революционеры. Правда, не в настоящие, хотя за год до этого у него был шанс стать реальным революционером. Дело в том, что его приятель М. Горбачев, став первым и последним президентом СССР, предложил герою нашего рассказа пост вице-президента. Дескать, в США актер Р. Рейган стал президентом страны, почему бы и у нас не пойти таким же путем? Но Ефремов, который, как мы помним, когда-то мечтал о политической карьере и восхождении на Мавзолей, внезапно испугался. То ли возраст сказался, то ли он своим чутьем осознал, что ничем хорошим эта рокировка закончиться не может. Однако в родном МХАТе он революционную «тогу» (или рубашку) на себя иногда надевал. Например, 26 декабря 1991 года (на следующий день после отставки президента страны М. Горбачева) на собрании МХАТа имени А. П. Чехова, вырядившись в ярко-красную рубаху, он сказал следующее:

«Вчера на заседании Правления театра мне поручили сообщить, о чем была речь. По Москве слухи, что Ефремов подает в отставку. А чтобы смешно вам было, то да, был дней десять назад на Правлении разговор – я попросил отставку. Никаких заявлений в министерство я не делал. Наш театр живет по своему уставу, я избираем Советом театра, как и Правление, но высший орган – Совет театра. Театр находится в таком состоянии, но я винил в этом себя – я чувствую некую свою отсталость.

Дела очень и очень серьезны. Я надел красную рубаху – я за революцию, она дала много: льготы, дачи. Я это сделал, чтобы не ходить с красным флагом. Да, наше контрреволюционное правительство исключило культуру. Кто будет руководить? Кто будет давать советы? Хотя можно предположить по тем делам, которые делает контрреволюционное правительство. Президент сказал на Верховном Совете РСФСР, что пусть культура потерпит. Сложные времена наступают.

Теперь фондов не будет да еще цены будут отпущены. Сколько будет стоить каждый спектакль? А наш художник Б. А. Мессерер не идет на компромиссы – давай мне настоящий паркет!..

За 70 лет Художественный театр превратили в государственное учреждение. Истинные «художники» сопротивлялись, как могли, как и сейчас сопротивляются. Но у нас запас прочности иссяк. Может быть, все дело во мне.

Дела в театре очень плохи по сути. И что нас ждет, что грядет? Я попытаюсь искупить свою вину, буду играть и ставить. Но беспрерывную боль испытывать за то, что идет умирание, – это непереносимо…»

Ни в какую отставку Ефремов не ушел, но само заявление каково: «Я за революцию», «Наше контрреволюционное правительство исключило культуру»? Такова была расплата либералов за наивные мечты о том, что Горбачев и его команда построит «социализм с человеческим лицом». Но в этом социализме почему-то не оказалось места культуре. Не лицо получилось, а настоящее мурло. Но могло ли быть иначе в стране победившего мещанина, который променял томик Пушкина на шоколадный батончик. Многим либералам, с упоением разваливавшим СССР, казалось, что получится совместить два этих предмета – томик и батончик. Но оказалось, что это были иллюзии и от одного пришлось отказаться, поскольку зачем мещанину духовная пища – ему жрать подавай.

А что же Татьяна Доронина и МХАТ имени М. Горького? В последний год СССР, объединив свои усилия с режиссером Сергеем Кургиняном, Доронина решила выпустить спектакль «Батум» по М. Булгакову, в котором главным героем был Иосиф Сталин. Но не тот Сталин-изверг, которого пинали либералы всю горбачевскую перестройку, а Сталин-революционер, причем находящийся в самом начале своего революционного пути. Короче, это был спектакль-бомба в той, уже бандитско-капиталистической России. И зрители, приходящие на это представление (а зал на нем всегда был полон), в эпизоде, где звучала песня о Сталине, дружно вставали со своих мест и пели вместе с актерами. То есть спектакль по сути превращался в митинг. И это происходило в центре Москвы, на Тверском бульваре! Естественно, долго терпеть это «безобразие» власть просто не могла. И поздней осенью 1992 года спектакль была запрещен к показу. К вящей радости либеральной публики, которая на тот момент ходила в победителях.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.