I.5. Неуловимый Моцарт
I.5. Неуловимый Моцарт
Миф о Моцарте, как замечает Л.Л. Гервер, был в России начала XX века «сравнимым по значимости со скрябинским мифом» и имел к этому времени «уже вековую историю»235. Исследовательница констатирует «возвращение Моцарта в русскую поэзию» и ту особенность «русского» Моцарта, которая ощутима «в восприятии его сквозь призму пушкинской маленькой трагедии и еще – в давно замеченном сходстве между пушкинским Моцартом и самим Пушкиным»236. Так, «для Хлебникова Моцарт, в котором он узнавал себя, был не столько автором музыки (того же Реквиема), сколько героем “маленькой трагедии” Пушкина»237: «В двух ранних вещах – стихотворениях “Смерть в озере” и “Усадьба ночью…” из сборника “Четыре птицы” (1915) – поэт откликается на знаменитые мотивы моцартовского мифа: “Реквием как вестник смерти” и “небесный Моцарт”»238. К образу Моцарта поэт вновь возвращается в поэме из записной книжки 1922 года239. В демиургическом акте Хлебникова Моцарт становится именем «высокого синего “умного” неба, неба мудрости, Софии», а Скрябин именуется «земным шаром». По наблюдению Гервер, «общий мифологический код» Скрябина и Моцарта – Орфей, в образе которого снимается противоположность аполлонического и дионисийского. Оба они становятся «музыкальными двойниками» Хлебникова, соотнося и его самого с мифологическим античным певцом240.
Хлебниковская интерпретация Моцарта и «моцартовского» с ее удержанием центральной антитезы «Моцарт-Сальери» («Сотня Сальери / И я один с душою Моцарта»), где Сальери является одним из носителей «идеи разложения целого на части»241, несомненно вырастает из пушкинской традиции. Но «связь с “алгеброй”, то есть с числом, устанавливает родство хлебниковского Сальери и Мавы»242 – языческого образа, заимствованного поэтом из славянской мифологии как олицетворение «мировой войны». Вместе с тем Хлебников, «великий числяр», «наследник пифагорейского понимания гармонии через число»243, не только не противопоставляет «алгебру» и «гармонию», но и саму идею необходимости, символизированную Мавой и Сальери, соотносит с «отравленной чашей жизни, которую необходимость сотни раз подает поэту. У Хлебникова, несомненно, подчеркнут и усилен, по сравнению с пушкинской “маленькой трагедией”, мотив Чаши Евангелия: испить чашу – выполнить необходимое»244.
Другим значительным по своим смыслам, но также практически не узнанным современниками фрагментом «моцартовского текста» 1920-х годов стало так называемое «Письмо о Моцарте» наркома иностранных дел Г.В. Чичерина. Монументальное (236 страниц рукописи) эссе создавалось им приблизительно с июня 1929-го по июнь 1930-го: непосредственно перед уходом со своего поста (прошение об отставке было подано в июле 1930-го). Адресованное брату-музыканту и не предназначавшееся для публикации, и в то же самое время построенное на обильном цитировании богатейшей западной и русской моцартианы, оно по просьбе самого автора было разослано Луначарскому, музыковеду Е.М. Браудо и историку Е.А. Адамову. Луначарский, а позже и Калинин настаивали на издании этого текста, хотя бы на правах рукописи, мотивируя это тем, что Письмо является первым марксистским трудом о Моцарте. Однако, согласившись на публикацию в количестве всего 250 экземпляров и на правах рукописи, подготовив ее к изданию и получив в апреле 1934 года разрешение от типографии ВЦИКа, Чичерин так и не увидел свою работу в напечатанном виде. Машинопись была вновь извлечена на свет лишь в 1970 году245, пережив сразу вслед за первым пять переизданий.
Цель этого в высшей степени субъективно окрашенного, страстного признания в любви моцартовской музыке состоит в совлечении «чужеродных наростов и напластований», налипших на ее образ: «Моцарт-рококо», «Моцарт-итальянец», «Моцарт – безоблачно-солнечный и радостный»246. Чичерин улавливает в Моцарте гофманианскую интонацию, которая, впрочем, коснулась и слуха Пушкина (вскользь обронившего о музыке гения его собственными устами: «виденье гробовое…»). Моцарт Чичерина вполне «дионисийский». Романтическая светотень набегает на лик этого «бога», и на чертах его становится заметным мерцание Эроса-Танатоса.
Если хлебниковский Моцарт – сама музыка и не нуждается в слове, словом воссоздает его сам поэт, то Моцарт Чичерина не просто передан словом, но и сам крепко связан со смыслами, запечатленными вербально, в особенности с контрапунктами смыслов слов и музыки. В этом отношении чичеринский Моцарт в громадной степени – оперный, и центральным моцартовским текстом для него, вслед за Гофманом, становится «Дон-Жуан». Здесь для автора – средоточие смыслов моцартовской музыки.
Вместе с тем не случайно книга Чичерина была воспринята его товарищами по партии как марксистская. Старательно дистанцируясь от какой-либо социологической интерпретации, вне которой марксистская трактовка истории музыки казалась в эти годы почти недостижимой, Чичерин тем не менее последовательно вписывает Моцарта в современный идеологический контекст. Его Моцарт – «великий реалист, человек революции, объективный художник, духовный брат Гете, художник, в диалектическом единстве сочетающий острейшие противоречия жизни, для которого мировая скорбь (скорбь не личная, не субъективная, но скорбь как фактор жизни, как мировая сила) неотделима от оптимистического жизнеутверждения. <…> Невозможно не привести великолепную, глубоко новаторскую мысль Г.В. Чичерина: ‘‘Пессимистическая подоплека и положительное восприятие жизни в целом. Именно это дает моцартовской музыке такую животворящую силу. И всеобщая жизнь – не только слепые стихи, но и человеческие массы. Преодоление личного в коллективном есть то, что дает моцартовской музыке такую беспримерную силу подготовки к социализму’’»247.
Итак, Моцарт, максимально сближенный словом наркома с романтиками и незаметно отдаленный от так называемых «венских классиков», представляется одновременно реалистом, диалектиком, сыном революционной эпохи, мужественным оптимистом, проповедником коллективизма и преодоления субъективности, в конечном счете – прямым предшественником советской эпохи. Вполне, казалось бы, созвучная времени трактовка: в эти годы ценность музыки Моцарта, как и любой другой классики, рассматривалась с позиций подготовки новой культуры, о чем и писалось, в частности, в статье к юбилею смерти композитора:
Нам же он дорог своими последними произведениями, в звуках которых он заключил томление эпохи «безвременья» и трепет предчувствия грядущих перемен248.
Но что же в таком случае помешало столь своевременному и в то же время несомненно искреннему тексту Чичерина быть обнародованным в начале 1930-х годов?
Понятно, что свою роль могла сыграть в этом негласная опала Чичерина, проигравшего карьерную борьбу заклятому врагу и преемнику на посту главы внешнеполитического ведомства М.М. Литвинову. Но на страницах самой книги обнаруживаются и другие вполне вероятные причины.
Так, едва ли не главный ее пафос, как было сказано, состоит в настоятельном утверждении внутреннего трагизма моцартовской «светлой лиры». А со страниц рапмовской прессы в это самое время звучали иные – бодрые голоса: тезис о «здоровом оптимизме подлинно классического искусства» подтверждался примерами Гайдна и Моцарта, всячески подчеркивалась их неоспоримая доступность:
Здоровая и бодрая жизнерадостность – это самое характерное, самое важное в моцартовской музыке. <…> Простота и ясность настроения очень характерны для Моцарта. Эти черты делают его сочинения легковоспринимаемыми и понятными249.
Возможно, именно подобные заявления спровоцировали появление этой книги, ведь Чичерин говорит о «неслыханной сложности» моцартовской музыки, о том, что ей присуща глубочайшая концентрированность при внешней простоте, и в этом усматривает причину ее малой доступности, трудности ее понимания:
Моцарт из тех художников, которые открываются лишь постепенно. <…> Изучение Моцарта требует очень серьезной музыкальной культуры. Массы его будут все больше понимать по мере того, как они будут все больше овладевать и общей культурой и музыкальной250.
Замечу, что серьезной общей и музыкальной культуры требует и чтение самого «Письма о Моцарте». Достаточно сказать хотя бы, что цитаты в подготовленной автором к печати окончательной версии машинописи давались исключительно на языках источников251. Все это вместе – понимание предмета и его преподнесение, неоднозначный образ музыки и блистательный энциклопедизм автора с его поистине аристократической свободой выражения – к середине 1930-х годов уже слишком сильно диссонировали с общим тоном советской жизни. Чичерин явно должен был восприниматься как «уходящая натура», и его исповедальный текст был тому слишком очевидным свидетельством. Уже сопроводительное письмо брату преподносило тему рукописи в почти еретическом ключе:
У меня была революция и Моцарт, революция – настоящее, а Моцарт – предвкушение будущего <…>252.
Первую часть этой фразы охотно цитировали в жизнеописаниях советского дипломата, вторая же – менее популярная – звучит двусмысленно: выходит, в грядущем мировая революция должна потесниться, уступив место маленькому человечку в пудреном парике, ублажавшему аристократов своей «мало понятной» массам музыкой?!
Между тем «вопрос о Моцарте» и других классиках «в пудреных париках» или еще более отдаленных музыкальных эпохах ставился в прессе весьма остро. В центре оказывалась проблема исполнительской интерпретации, одна из определяющих и для Чичерина. Но здесь речь шла уже не о «прививке» старинной музыке романтической амбивалентности и глубинного трагизма, а о принципиальной возможности ее существования в эпоху «восстания масс»:
Неладно обстоит у нас дело с идеологией воспроизведения «памятников художественной старины». И прежде всего вот что: в обычных наших отношениях к искусству отмерших эпох у нас тьма сумбурной недоговоренности, еще больше лицемерия, а больше всего безнадежного, однобокого трафарета. <…>
Бах, и Моцарт, и Гайдн имеет каждый у нас свою весьма помпезную и классически-штампованную этикетку. Еще бы Бах! Еще бы Моцарт, Гайдн! Их и исполнять нужно особо, специфично, собственным их стилем.
Так ли это? Конечно, не так.
<…> разве старое искусство застыло, разве оно мертво, не действенно?
Нет, конечно, оно живо и в средствах своей собственной выразительности. Но оно живо не для чувствующей современность массы, а для ограниченной группы людей, достаточно способных к дифференциации своих познавательных способностей – для тех, которые по своему специально-музыкально-культурному уровню способны аккамодировать ретроспективно на любые исторические явления.
Знаете так: на Баха один глазок, на Вагнера – другой, на Мило (т.е. Мийо. – М.Р.) и Пуленка – третий.
К этой «спецной» группе присоединяется еще слой лиц, просто искушенных в области искусства вообще. Им органически понятны приемы оперирования с набором оптических инструментов в отношении явлений различных эпох, приемы «ментального транспорта» из одного исторического ключа в другой253.
Искусство – живое для немногих – становилось явным претендентом на гибель в процессе «естественного отбора», ведь, как еще раз напоминал Н.М. Стрельников254,
<…> речь идет об искусстве сегодня, то есть о воздействии на массу наших дней <…>255.
Другой критик писал:
<…> «Дон-Жуан» Моцарта, при всей гениальности его музыкальных достижений, сейчас как опера, как произведение сценическое, безнадежно устарел и представляет только археологический, стилизационный интерес256.
Как идея «ментального транспорта» осуществлялась применительно к музыке Моцарта, может быть продемонстрировано на одном курьезном примере 1924 года.
После смерти Ленина устроители траурных мероприятий дважды обращались по одному и тому же поводу, связанному с музыкальным оформлением ритуала, к «народному поэту» (как его тогда постоянно именовали) В.Я. Брюсову с просьбой написать стихи для этой цели. Непосредственно в день смерти вождя 21 января был звонок из Моссовета с предложением сочинить текст к будущей кантате «На смерть вождя», в которую, согласно собственному свидетельству, «постарался ввести мотивы “похоронного марша” и “Интернационала”»257. Соответствующая музыка была написана композитором и дирижером М.М. Багриновским258 и представляла собой контаминацию музыкальных мотивов нескольких революционных песен («Марсельезы», «Интернационала», «Смело товарищи, в ногу», «Вы жертвою пали»), которые почти анекдотично на сегодняшний вкус сменяли друг друга в духе «похорон зверями охотника» из «Марша в манере Калло» малеровской Первой симфонии. Опус датирован 22 января.
Вскоре после звонка из Моссовета последовал звонок из Большого театра, директор которого Е.К. Малиновская сообщила Брюсову о решении исполнять на похоронах Ленина «Реквием» Моцарта с новым текстом, который и предложили ему написать. «Герой труда», как именовала Брюсова Марина Цветаева, сел за новую работу, но, к великому его разочарованию, когда она была закончена, ему объявили, что заказ на новый «Реквием» отменен. Сочиненный тогда текст был опубликован уже много позже в посмертном сборнике поэта:
Все голоса: Горе ! горе! умер Ленин.
Все голоса: Горе! горе! умер Ленин.
Вот лежит он, скорбно тленен,
Вспоминайте горе снова!
Горе! горе! умер Ленин.
Вот лежит он, скорбно тленен,
Вспоминайте снова, снова!
Ныне наше строго слово!
С новой силой, силой строй сомкни!
Вечно память сохрани!
Сопрано, Вечно память, память вечно —
тенор, бас
Альт Ленина.
Сопрано, Сохрани!
тенор, бас
Альт Храни!
Все голоса Память!
([24 января] 1924 года)259.
Характерно, что впопыхах, в самый разгар организационных хлопот, к которым он неожиданно оказался причастен, Брюсов не заметил одной «крамолы», закравшейся в его тексты о почившем вожде. «Скорбно тленный» Ленин совершенно однозначно рифмуется с образом старого мира, который нашел себе место на страницах следующего опуса Брюсова этих же дней, сочиненного 25 января на смерть Ленина: «Мир прежний сякнет, слаб и тленен…»260 Как бы то ни было, решением властей «тление» вождя было отменено, а вместе с ним и планировавшееся исполнение моцартовского Реквиема с новыми стихами. С вождем прощались в Колонном доме союзов под звуки кантаты Брюсова-Багриновского.
Возможно, это была единственная радикальная попытка идеологизации творчества Моцарта, предпринятая в советскую эпоху261. Оно, к счастью, избегло того почти неизбежного навязывания новых идеологических смыслов музыкальной классике, которой в это время та повсеместно подвергалась. К счастью – и к несчастью одновременно. Ведь оперы со столь «негибкими» в идеологическом отношении сюжетами оказались исключенными из театральных афиш. Только «Свадьба Фигаро» имела шанс выжить на советской сцене, поскольку соотносилась с темой социального протеста, обозначенной Бомарше, чья пьеса рассматривалась как одна из предвестий Французской революции. Хотя и ее появления на афише были нечастыми262. Все остальные сочинения воспринимались как некий анахронизм, неспособный на живой контакт с современностью. Моцарт остался вдали от авангардных исканий, превратившись в музейную ценность. Лишь его юношеской опере «Бастьен и Бастьенна» (написанной, когда композитору было всего 12 лет) довелось быть поставленной в новой эстетике сценического оформления с его характерной для революционной эпохи тиранией плаката и лапидарностью геометрических костюмов – в оперной студии Ленинградской консерватории 1925 года.
Этот спектакль, показанный на Зальцбургском фестивале 1928 года, в программе которого выступали Бруно Вальтер, Вильгельм Фуртвенглер, Макс Рейнгардт, Алессандро Моисси и другие мировые знаменитости, не затерялся в череде премьер, вызвав невероятный резонанс. Его постановщик, впоследствии известный ленинградский оперный режиссер Э.И. Каплан, вспоминая об этих гастролях, писал:
Печать не была единодушна в оценке спектакля, но именно эта расстановка сил и соотношений и определила наш примечательный успех263.
Однако рецензии по понятной человеческой склонности режиссер цитировал только положительные, если не сказать восторженные (за исключением одного отзыва – «Несомненно, Ленинградская опера потерпела фиаско»):
Газеты писали: «Не миланский “La Scala”, не нью-йоркский “Метрополитен” явились в этом году сенсацией фестшпилей. Наилучшее впечатление произвела прекрасно вышколенная, одаренная ленинградская молодежь. Моцарт с музыкальной стороны представлен прекрасно и совершенно “нетронутым”. Наряду с этим, актер у них стоит в центре театра. <…>». «Европа, прислушайся! Театр, как жизнь, умирает вечно, чтобы снова возрождаться. Именно это связывает людей с театром. Нет исторического театра, как нет исторической жизни. И требование постоянного моцартовского стиля было бы смертью Моцарту». «Дирижер С. Ельцин великолепно привел к подлинно моцартовскому звучанию оркестр Моцартеума. С полным правом режиссер спектакля мог заявить, что русские пожелали воспринять Моцарта не как музейный раритет, а как автора живого произведения. <…>»264.
Обратим внимание, что в центре всех этих высказываний оказывалась та же проблема, которая представлялась наиболее актуальной для русских коллег: «живая» или «музейная» интерпретация музыки Моцарта. Одни в своем восприятии делали акцент на первой характеристике, другие на второй. Те и другие искренне полагали, что знают, каким должен быть «настоящий» Моцарт265.
Асафьев, который был инициатором и самой постановки, и гастрольной поездки, постарался создать театру-студии хорошую рекламу в Австрии, напечатав в Вене предваряющую выступления ленинградцев программную статью «Театр, ставший музыкой», в которой излагал свои взгляды на будущее музыкального театра266.
Эстетический лозунг предстоящих выступлений звучал для австрийского зрителя так:
<…> предметность, конструктивизм и энергия – три основы современной оперы, «театра, ставшего музыкой <…>»267.
Моцарт, таким образом, помещался в контекст остро современных явлений и манифестов, в числе которых была и «новая вещественность», ярко заявившая о себе в это время на немецкоязычной сцене.
В корреспонденциях «Письма из Зальцбурга», публиковавшихся в вечерних выпусках ленинградской «Красной газеты» за август 1928 года, Асафьев описывал появление моцартовской оперы на зальцбургской сцене как конфликтную ситуацию:
Наша постановка «Бастьенны» направлена всецело против <…> музейного фетишизма, и потому именно она вызвала наибольшее озлобление обывательской части критики268.
Эстетический конфликт обеими сторонами преподносился как идеологический. Идеологической была и основа той программы по преобразованию музыкального театра, которую Асафьев выдвинул по возвращении в Ленинград. В своем докладе в Институте истории искусств он развивал тезисы, разработанные в содружестве с театроведом А.А. Гвоздевым: «Тезисы» об оперной реформе стали своего рода обобщением десятилетних пропагандистских усилий Асафьева в пересмотре репертуарной проблемы музыкального театра. Так, например, был выдвинут тезис о приближении оперного искусства к широкой зрительской и слушательской аудитории на основе «критического» подхода к накопленному пласту оперных произведений, поднят вопрос о современном прочтении оперной классики. Асафьева не оставляет мысль об издании целой серии памятников русской музыки XVIII в., французских опер от Люлли до Рамо, произведений венецианской школы XVIII в. (Паизиелло, Чимароза, Сарти), немецких классических опер и т.д.269
Направление работы над современным прочтением представляется довольно очевидным в свете программных заявлений Асафьева и практического опыта с «Бастьенной». Что же касается отбора репертуара, то моцартовским операм, по всей видимости, отводилась в нем роль неких «пролегомен» к мировому классическому репертуару различных исторических эпох. Ведь даже предварительные беседы Асафьева с Капланом о создании оперного театра-студии свелись к разговорам о Моцарте. Его место в истории мирового искусства трактуется с тех же позиций, что и у Чичерина – в функции «узлового пункта»: к нему все сходится, от него все продолжается.
Борис Владимирович даже начертил схему в виде пучка линий, сходящихся в точке. Точка – Моцарт. Линии означали: опера-seria, комическая опера (Чимароза, Глюк, Перголези, Гайдн и др.), зингшпиль, опера на улице, народный театр и т.д. Скрестившиеся в точке линии снова расходились во все стороны и тянулись от Моцарта – центра – в XIX век: к Россини, к Верди, к Веберу, Бизе, Оберу, Мейерберу и т.д.270
Но надежды на то, что Моцарт выдвинется в число фаворитов новой культурной политики, оказались несостоятельными.
Вопреки попыткам объявить его музыку «простой и здоровой», и Моцарт оперный, и Моцарт инструментальный в России 1920-х годов были поставлены под вопрос. Как уже говорилось, со стороны РАПМ поступало предложение ограничить исполнение Моцарта в СССР избранными оперными произведениями, да и то в концертном варианте271. Так и случилось: постепенно список моцартовских опер на афишах свелся к минимуму. До середины 1920-х столичные театры обращались к различным его опусам272, но после 1926 года и до послевоенного периода в советском репертуаре остается фактически одно его название – «Свадьба Фигаро» (1936 – МАЛЕГОТ и ГАБТ273). Музыка Моцарта отправляется в «резервацию» единичных концертных исполнений, проходивших, благодаря инициативе венгерского дирижера-эмигранта Г. Себастьяна, на Всесоюзном радио в Москве. Так, «Волшебная флейта» прозвучала впервые в советское время именно там и только в 1934 году274. В это же самое время центральная партийная печать указывала на сокращение присутствия Моцарта на театральных подмостках фашистской Германии275.
Идеологи явно не знали, что делать с его абсолютно аидеологичным искусством. В кругах пролетарских художников оно воспринималось порой и как откровенно враждебное. Примечательна история с выдвижением лозунга «моцартианства» в писательской группе «Перевал» и развернувшейся в связи с этим публичной полемикой.
Тема «Моцарт – Сальери» послужила основой повести П. Слетова276 «Мастерство» 1930 года277, которая была воспринята как своего рода манифест объединения. Под «моцартианством» его лидеры понимали творчество «по наитию», что связывалось также с требованием «искренности». Обе эти позиции обосновывались как принципиально антагонистичные установкам формальной школы.
Антитеза «Моцарт – Сальери» у Слетова имела очевидные пушкинские корни, в пушкинском же контексте и осмыслялась как сторонниками Слетова, так и его критиками. В интерпретации последних «моцартианство» приобретало характер идеологической крамолы:
Какой смысл имела пушкинская постановка проблемы Моцарта? <…> Если мы возьмем в этом разрезе образ Моцарта, то он встает перед нами как отталкивание от определенного канона, феодально-дворянской эстетики. Но, с другой стороны, мы должны иметь в виду, что буржуазные тенденции Пушкина, отлившиеся в образе Моцарта, были буржуазными тенденциями, прогрессивными лишь для русских условий того времени. <…> Теперь спрашивается, какой смысл имеет лозунг моцартианства в наших условиях, в условиях пролетарской революции? <…> Образ Моцарта является в данном случае оболочкой, формой, маскировкой, прикрывающей совершенно иное содержание. Это опять-таки образ художника, который противопоставляет себя требованиям пролетарской революции, образ художника, который хочет быть вольным, свободным, неответственным за ту борьбу, которая сейчас происходит, образ художника, который хочет творить «нутром», который не признает дисциплины, никакого мировоззрения278.
Индивидуализм и психологизм моцартовского искусства, на котором пытался настаивать в своих неопубликованных записках Чичерин, могли только пополнить обвинительный акт, предъявляемый ему пролетарскими художниками. Напрасно «перевальцы» пытались приписать Моцарту (через его alter ego – скрипичного мастера) репутацию революционера:
Слетов сделал своего Сальери представителем традиционного, неподвижного миросозерцания, защитником реакции, солдатом воинствующего католицизма. Наоборот, Луиджи у него – поборник революции279.
Даже при самом благосклонном стремлении вписать Моцарта в когорту полезных революции авторов он, к сожалению, все-таки явно проигрывал «революционному» Бетховену:
Моцарт был идеологом молодого, подымавшегося класса, и потому его музыка в некоторой своей части близка нам. Правда, в ней нет волевого напора и напряжения, революционного пафоса и борьбы, которые имеются в музыке Бетховена – идеолога буржуазии революционного периода280.
В конечном итоге разница бетховенского и моцартовского оркестра обусловлена разницей звукового содержания: Бетховен с его волей к победе и огромным динамизмом, с огромной напряженностью, с огромной социальной заостренностью – с одной стороны, и творчество «счастливого», «солнечного» Моцарта – с другой – творчество, лишенное социальной остроты.
<…> Психоидеология дворянства в значительной степени определяет еще характер творчества Моцарта; только в творчестве Бетховена буржуазия осознала себя в музыке как класс, противопоставленный в открытой схватке аристократии. Эта разница психоидеологических комплексов определила разницу звукового содержания, а вместе с тем и разницу тембрового опосредствования.
<…> Творчество Моцарта, не знающее призывов к борьбе, не зовущее к победе, не могло знать остроты конфликтов. Если у Бетховена мы видели взаимодействие дифференцированных тембровых групп (и взаимодействие отдельных слагаемых внутри группы), то для Моцарта, при ведущем значении струнных, характерна суммарность оркестрового звучания. Не переступая и не пытаясь переступить границу невозмутимой ясности, Моцарт, естественно, не нуждался в огромных нарастаниях, в огромной тембровой мощи, в огромном напряжении: ему вполне хватало натуральных (медных) инструментов, и никогда его творчество не сталкивалось с пределом их возможностей281.
Вскоре за Моцартом и Гайдном, наделенными характеристикой «оптимистов», прочно закрепилась репутация подготовителей бетховенского стиля. Коннотациями их имен становится определения «здоровый», «народный». Не обходится и без специфически бетховенских коллизий «борьбы», «преодоления», а также уподоблений музыкальной речи – вербальной:
Музыка Гайдна и Моцарта отражает новое, многостороннее и оптимистическое жизневосприятие. Шаг за шагом преодолеваются… рамки феодального чопорно-галантного искусства. Композиторы открывают доступ мощной и здоровой струе народной песни (она играет особую роль у Гайдна). Мелодический язык становится все более выразительным и уподобляется взволнованной, свободно льющейся живой речи, повествующей о разнообразнейших человеческих переживаниях. Складываются новые формы музыкального мышления, основанные на смене, борьбе и развитии контрастирующих музыкальных образов282.
В результате «Моцарт и Гайдн» образовали в советской музыкальной прессе такую же нераздельную «сиамскую пару», которую в начале 1920-х критики сформировали из Мусоргского и Бетховена. Однако, в отличие от них, венские классики оказались в незавидной роли бодрых предтеч монументального революционера и симфониста.
Но нет худа без добра: редуцированный в советской культуре до формата «инструментального композитора» Моцарт укрылся от всевластия слова. Музыка его спаслась от идеологических перетолкований тоталитарной эпохи. В отличие от «советского Бетховена», «советского Глинки», «советского Чайковского», о которых речь впереди, «советский Моцарт» так и не родился. Не удалось его приручить и нацизму.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.