I.6. «Вопрос о романтизме»

I.6. «Вопрос о романтизме»

Особое положение заняла в идеологической работе первых советских десятилетий музыка романтизма. Именно романтизм составлял львиную долю репертуара, любимого публикой и исполнителями. Музыка романтизма отвечала и исполнительской стилистике, наследуемой от XIX века, – традиции, которая оставалась живой и для слушателей, и для музыкантов. Однако оценка художественных достоинств и идеологической специфики романтизма как музыкального стиля в пропаганде и подцензурной публицистике была весьма неоднозначной. Официальная установка формулировалась так:

Несмотря на то что романтизм – явление по существу упадочное, будучи искусством усталости и разочарования, – в нем было немало положительного и ценного283.

Отсутствие ясной политической позиции по отношению к искусству романтизма прямо отражалось на характере литературы о нем 1920-х годов. Во-первых, ее количество явно не соответствовало статусу явления, во-вторых же, и сам восторженный тон преподнесения романтических художников зачастую не корректировался какими-либо оговорками политической направленности284.

Дать четкие идеологические ориентиры во взглядах на проблему музыкального романтизма взял на себя труд Луначарский в 1928 году. В качестве точки отсчета им была предложена обобщающая схема смены социальных укладов, в которой «каждый класс может занимать 4 позиции»:

Во-первых, он может быть господствующим классом, полным силы, веры в себя, имеющим перед собой широкие перспективы <…>.

Во-вторых, класс может находиться в состоянии упадка. <…> Идеологически класс, находящийся в таком положении, должен испытывать тревогу за свое существование. В нем должны развиваться то косно-консервативные, враждебные интересам всего общественного целого направления, то упадническо-пораженческие.

В-третьих, класс может находиться в состоянии повышения. Это бывает тогда, когда господствующий класс размыт растущими производительными силами, и эти новые силы начинают выдвигать из глубины другой класс, которому и суждено поднять свои паруса на новый ветер и сделаться, после революционного переворота, новым господином положения.

В-четвертых, класс может находиться в состоянии полной подавленности, когда всякие попытки подняться с общественного дна являются безнадежными.

В соответствии с этим и осуществляются различные виды того, что можно назвать классикой и романтикой285.

Далее Луначарский разъясняет, что только эпоха расцвета может порождать классическое искусство:

Все остальные позиции более или менее заражены романтикой286.

Это вытекает из его определения «романтики» как такого явления, при котором

<…> форма не охватывает содержания, т.е. мастерство отстает от поставленных жизнью проблем, или форма остается пустой за отсутствием таких питающих проблем287.

Таким образом романтизму вменяется в вину разрыв «формы» и «содержания». Последнее, правда, заменяется уклончивым эвфемизмом «общественно-психологический материал»288.

Подобный «разрыв», по Луначарскому, возможен и в культуре класса, находящегося в «состоянии упадка» и «полной подавленности», и «в состоянии повышения». «Боевая, оптимистическая романтика», наткнувшись на «непреодолимое сопротивление», может приобретать «характер уныния или бурного отчаяния».

Тем не менее характернейшим признаком романтики поступательно-развивающегося класса является его титанизм, его богоборчество, его жизненная сочность, часто варварская и неуклюжая289.

Характеризуемая с этих теоретических позиций история музыкального романтизма приобретала в обрисовке Луначарского следующий вид:

Романтика Бетховена есть романтика воинственно-поступательная. Она питается теми же корнями, какими питалась Французская революция и те все революционные течения, которые ее окружали и дополняли. Романтика последующих композиторов – Шуберта, еще в большей мере Шумана, и Шопена – представляла собой переход к романтике уныния и пессимизма. Мощного порыва вперед больше не было. <…>

Вагнер в первой части своего творчества отражает высокий подъем революции 1848 года (как Берлиоз отражал во Франции революционные отроги Великой Французской революции <…>). О позднейшем Вагнере мы уже говорили, как о романтике упадка. <…>

В русской музыке мы имели огромный взлет творчества, совпадаюший с развитием буржуазии и приобретением на этой почве огромного влияния аванпостами мелкой буржуазии, в лучших своих представителях приходившей даже к социалистическому народничеству. Отсюда романтика «могучей кучки», удачно опиравшейся на фольклор, и жизнерадостная, самоутверждающаяся, подчас зараженная известным радикализмом опера Римского-Корсакова. Мистическая опера позднейшего Римского-Корсакова знаменует собою тот упадок надежд, то разочарование, которые с наибольшей яркостью проявились в 80-х годах290.

Попытка диалектичного рассмотрения феномена музыкального романтизма с его «упадками» и «восхождениями», предпринятая Луначарским, далеко не всегда находила продолжателей. Так, в трехтомном труде Е.М. Браудо «Всеобщая история музыки» романтизму было дано следующее определение:

Движение, именуемое в литературе и искусстве «романтизмом», возникло в период усталости европейской буржуазии от борьбы за свое социальное освобождение, в эпоху националистической реакции после могущественного подъема, вызванного грозой Французской Революции. Романтизм был своего рода бегством от действительности в область бессознательного, в мир фантастики291.

Настоятельная необходимость увязать романтизм с социальными потрясениями XIX века и тем самым подчеркнуть его родственность новой революционной эпохе вступала в серьезное противоречие с необходимостью объяснить религиозные и/или мистические мотивы в творчестве некоторых виднейших романтиков. При этом случалось, что подобные работы сопровождались «критикой слева» непосредственно в предпосланных им редакционных предисловиях (впрочем, публикация таких «поправляющих предисловий» была распространенной советской практикой до середины 1930-х годов). Так, брошюра И.И. Соллертинского292 о Берлиозе – первое подробное исследование его творчества на русском языке – предварялась неподписанным вступлением (по всей вероятности, принадлежавшим редактору этого издания С.И. Шлифштейну293), предуведомлявшим читателя об ошибках музыковеда:

Соллертинский несомненно переоценивает революционное значение творчества Берлиоза в первую половину его жизни (до середины 40-х годов). Мнимая революционность Берлиоза, как и всех вообще романтиков, уже в этот период не шла дальше показного фрондерства и внешнего протеста интеллигента-индивидуалиста, отщепенца против обыденного буржуазного существования294.

В лекции о музыке романтизма, прочитанной Соллертинским осенью 1937 года, опубликованной посмертно и ставшей одним из главных советских музыковедческих трудов на эту тему, автор прибег к ценностной оппозиции «реакционный»/«прогрессивный» романтизм, которая призвана была помочь в разрешении вопроса о противоречивости этого течения295.

Романтизм, подобно всем другим историческим стилям, неизменно трактовался лишь как один из этапов на пути от прошлого к будущему. Только революционный характер эпохи конца XVIII – начала XIX века придавал ему особую «цену», об этом писал, например, А.С. Рабинович296:

Когда мы говорим о завоеваниях буржуазной французской революции XVIII века, о ее положительных итогах, мы наряду с достижениями экономическими и политическими в неменьшей степени ценим и тот грандиозный сдвиг, который произошел в личном мироощущении каждого из миллионов людей, прямо или косвенно затронутых революционной бурей. Романтизм в своей направленности чрезвычайно различен, туманен и сбивчив. Однако в прогрессивных своих проявлениях он является детищем революции и необходимым этапом297.

В списке любимых публикой композиторов на первый план идеологи закономерно выдвигали тех, кто в наибольшей степени мог соответствовать амплуа «революционера» либо «предтечи». Поскольку Бетховен, с точки зрения советских авторов, был кульминацией революционной линии в музыкальной классике, – возникала трудноразрешимая хронологическая коллизия: главный «революционер» в искусстве опережал своих «предтеч». В результате status quo все же восстановился, и «предшественниками», как уже говорилось, были назначены классики, родившиеся раньше Бетховена, Бах, Гайдн и Моцарт. Однако в рамках советского музыкального дискурса обращение к именам композиторов-романтиков может быть объяснено только их генетической связью с Бетховеном. С этого, например, начинал свою уже упомянутую брошюру о Берлиозе Соллертинский:

Место Бетховена в советской музыкальной культуре определено. Мы ставим вопрос о его «преемнике» Берлиозе. <…> В том-то и заслуга Берлиоза, что, не копируя «букву» Бетховена, он остался верным его «духу» и первый понял классовую сущность и великое идеологическое значение творчества Бетховена298.

Особое место в этой ситуации постепенно закрепилось за Шубертом. Младший современник Бетховена, лишь ненадолго переживший его, он не мог всерьез рассматриваться ни как «предтеча», ни как «преемник» главного революционера музыкального искусства. Творчество его ни хронологически, ни содержательно никак не было связано с революционной тематикой. Но поскольку музыка Шуберта традиционно входила в постоянный репертуар российских исполнителей (пусть и незначительным числом его избранных шедевров), то вопрос о ее месте в современности неизбежно должен был прозвучать:

Как ни велико значение Шуберта, а он, к сожалению, не принадлежит к общераспространенным любимцам толпы: это – не то, что Шопен, Чайковский, Вагнер и даже Шуман. <…> Мне кажется, росту его популярности будет способствовать то, что с революциями миновала аристократическая, да отчасти и буржуазная роскошь жизни, – и люди должны устремиться к простоте в искусстве299.

Русскоязычная литература о Шуберте «никогда не была очень велика», – как констатировал К.А. Кузнецов300 в статье, открывавшей сборник к 100-летию со дня смерти композитора, продолжая:

В этом отношении крайне любопытно, что даже нынешний, юбилейный, год вовсе не принес с собой того книжного потока, какой пронесся, да в сущности и продолжает еще нестись – в связи с прошлогодним, Бетховенским юбилеем301.

Действительно, к моменту шубертовского юбилея в пореволюционной прессе насчитывалось лишь несколько разрозненных рецензий и заметок, связанных с именем композитора302, монографическая брошюрка В.Г. Каратыгина303, выпущенная Петроградской филармонией к 125-летию со дня рождения Шуберта304, и небольшая статья Асафьева (Глебова)305. Год юбилея присовокупил к этому списку специальный номер журнала «Музыка и революция» (1928. № 10) и краткий очерк А.К. Глазунова, приуроченный к международному композиторскому конкурсу на завершение «Неоконченной симфонии» Шуберта, объявленному американской звукозаписывающей фирмой «Columbia»306, а также переводную биографию В. Дамса, долгое время остававшуюся единственной монографией о Шуберте на русском языке307.

Объяснение, по-видимому, нужно искать в общей согласной оценке аидеологичной природы его творчества. Е. Браудо так характеризовал это шубертовское свойство:

Если Бетховен в борьбе обрел свое право на то, чтобы считаться величайшим композитором 19 столетия и воспитателем человечества, то Франц Шуберт, напротив того, творил музыкальное вне всякой заботы об окружающем мире, в силу какой-то едва ли им самим осо_знанной, духовной потребности. История музыки не знает примера большей специфически музыкальной одаренности, чем Шуберт308.

«Специфически музыкальная одаренность» Шуберта становилась главной темой для размышлений о нем и одновременно преградой к осмыслению в параметрах нового мышления. Изданная к мемориальной дате литература в первую очередь фиксировала наблюдения о формах и стилистике его сочинений309, о генезисе его творчества310 и влиянии, оказанном на последующие поколения музыкантов, в том числе и русских311. В этом отношении особенно любопытна брошюра Глазунова с ее сугубо «композиторским» восприятием творчества Шуберта и анализом его сочинений, нацеленным на практические, своего рода ремесленные выводы. Попытки опробовать на примере Шуберта социологический метод на практике приводили к тому, что исторический экскурс в эпоху европейского романтического движения довольно плохо пересекался с материалом его творчества. В монографической статье Пекелиса в юбилейном номере журнала «Музыка и революция» треть всего текста посвящена именно описанию «общественного момента», предвосхитившего и сопровождавшего появление Шуберта312. Собственно музыкальной характеристике отведены только две с половиной страницы, представляющие некоторый вполне автономный по отношению к основной – исторической и биографической – части эпилог.

Более обстоятельно подошел к решению той же задачи В.Э. Ферман313 в своем предисловии к выполненному им переводу книги Дамса, имевшем своей целью дополнить его документированное исследование «правильными» социологическими комментариями. «Духом времени» Ферман объясняет в результате не только эмоциональные контрасты, определяющие атмосферу шубертовской музыки, но и

<…> сочетание <…> объективной упадочности художественно-конструктивной формы и вместе с тем здоровым полнокровием подлинно-народной, идущей из общественных низов, демократизации искусства<…>314.

И тут же вынужден признать коренное различие между двумя композиторами – ближайшими современниками и земляками:

Если каждая симфония, каждый квартет Бетховена являют собою какие-то разрешаемые в музыкальном плане философские проблемы, с одной стороны, и, с другой, с исключительной силой сконденсированные и художественно-претворенные идеи гражданственной морали, – то симфонии и квартет Шуберта, несмотря на свою внешнюю объемность, представляют полный отказ от каких бы то ни было художественно-монументальных или общественных идей315.

Стиль Шуберта, по характеристике Фермана, также принципиально отличен от бетховенского:

В то время как у Бетховена мелодия является тематическим эмбрионом, первичной ячейкой музыкальной идеи, из которой вырастает в логически-законченной разработке вся стройная конструкция музыкально-тектонического сооружения, – почти всякая мелодическая тема Шуберта сразу же дается в цельном, завершенном, вполне сформированном виде. Дальнейшему развитию такие темы не поддаются, они в самом своем существе уже противоречат попыткам музыкальной диалектики: такую тему можно варьировать, изменять ее освещение и гармоническое окружение, разнообразить краски и т.д., но не развиваться в том смысле, как это понимали классики. <…> Поэтому и сонатная форма для Шуберта – не музыкальная борьба тем, как для Бетховена, а лишь медленное изображение переживаемых настроений в их последовательно чередующейся смене <…>316.

Все эти различия, довольно точно описанные Ферманом, по новой «социологической» версии, активно разрабатываемой в это время в музыкальной науке, напрямую обусловлены историческими обстоятельствами:

Учащенный социальный пульс революционных лет вызвал усиление и концентрацию художественно-музыкальной динамики, что выразилось особенно заметно в симфониях Бетховена (но не в последних!). Послереволюционные годы, годы относительной общественной анемии, привели музыкальное искусство к некоторой статичности, обусловившей указанные выше эстетические особенности новой романтической школы симфонизма. Самая идея симфонизма, как кинетического начала, здесь в значительной мере снижается и уступает место идее музыкально-оркестровой живописи, идее художественной статики по существу317.

Тем самым вполне логично предположить, что именно Бетховен, чье искусство во всем комплексе его характеристик порождено исключительно «учащенным социальным пульсом революционных лет» при зияющем отсутствии личности самого автора, не берущейся в расчет в этих рассуждениях, а не Шуберт, также взятый за скобки собственного творческого развития, но по умолчанию воспринимающийся как пассивное дитя «общественной анемии», может служить историческим аналогом современной Ферману ситуации «загнивающего Запада» и ориентиром на будущее. Ко всему прочему Шуберт охарактеризован автором предисловия как «исключительный лирик и миниатюрист по своей природе», невзирая на наличие в его творчестве большого числа крупных форм, включая симфонии, оратории, оперы и мессы, поскольку, по мнению Фермана, «большие по объему сочинения Шуберта с этой стороны никого в заблуждение ввести не могут <…>». Они являются следствием «импрессионистически-расплывчатого изложения» и «элемента типично-венской музыкальной болтовни»318.

Искусство Шуберта охарактеризовано здесь как «интимное», а не «монументальное»:

Художественная стихия Шуберта – это мелкие музыкальные формы и в первую очередь песня и танец319.

Закономерным финалом этих рассуждений становится «вопрос о значении творчества Шуберта для нашего времени, о некоторых исторических уроках этого этапа музыкальной культуры». Ферман видит ответ в «народнических тенденциях романтиков»:

Песни Шуберта и оперы К.М. Вебера ценны для нас как раз с этой стороны, как показатели начинающейся демократизации музыкального искусства и пробуждения особенного интереса к подлинному народному художественному творчеству320.

Изучение Шуберта и той школы «легкой музыки», родоначальником которой считает его Ферман, «представляет интерес прежде всего с точки зрения музыкально-бытовой»321.

В своем предисловии к переводу книги Дамса Ферману удалось заложить основы советской шубертианы, хотя во многих аспектах сформулированные им положения вступают в противоречие с реальностью творчества австрийского классика. Это обстоятельство проявляется, в частности, при сравнении с тем, что в том же 1928 году писал о Шуберте Глазунов:

Неправильно выставляют универсального творца в первую голову как создателя песни, в которой, конечно, он неподражаем. Не менее недосягаем он, как инструменталист и симфонист. <…> Его романсы сильно отходят от обычного песенного склада, выливаясь в целые поэмы. Камерные и оркестровые произведения <…> поражают величием и грандиозностью замысла322.

В интерпретации знаменитого композитора – симфониста и мастера оркестра – музыка Шуберта предстает и монументальной и грандиозной. Именно его мастерству строителя большой формы и неповторимо оригинальной оркестровки посвящает Глазунов львиную долю своего эссе. Даже песня у Шуберта – отметим это особо! – видится русскому композитору крупной поэмной формой. Именуя его «чутким знатоком музыкального зодчества», Глазунов подчеркивает, что и в области вариаций им создан новый тип формы: «крупное сочинение [курсив мой. – М.Р.] на одну постоянную тему в измененных ритмах»323. В центре же интереса Глазунова при всем восхищении миниатюрой и, в частности, песней оказывается шубертовская симфония.

Однако известный паритет крупных и малых жанров, характерный для творчества Шуберта, был демонстративно обойден, например, в тематическом выпуске журнала «Музыка и революция» того же 1928 года. За обобщающим очерком Пекелиса следовала статья Брюсовой о песенном жанре у Шуберта324 – единственная публикация на страницах номера, посвященная непосредственно сочинениям композитора. Асафьев делился наблюдениями о венских музыкальных буднях в современности325, продолжая важнейшую для него в эти годы тему «оплодотворения» профессионального искусства «музыкой быта», то есть все теми же мелкими прикладными жанрами. А завершала поднятую на примере Шуберта тему «массовых жанров» статья заместителя заведующего Агитпропом Альфреда Куреллы326 «Еще о путях создания массовой песни»327.

Явление Шуберта сопоставлялось, таким образом, с двумя актуальными проблемами – вопросом о месте искусства романтизма в советской культуре и значении песенных жанров. Даже захваченный своими многогранными интересами Асафьев в середине 1920-х годов, пусть и с некоторым очевидным «перебором», все же говорит о выдвижении на первый план современности творчества Шуберта. В трактовке Асафьева его музыка, рассмотренная с этих позиций, предстает почти идеальным воплощением новых идеологических чаяний:

Личное остается за ним, поскольку это он, благодаря инстинкту отбора и умению концентрировать в звуках общечеловеческие эмоциональные состояния, передает их в интонациях, волнующих множество людей. Передача эта протекает в неисчерпаемых, как неисчерпаема душевная жизнь, мелодических образованиях, пластичных и мягких, легко охватываемых слухом. Эмоционально чуткая мелодия движется на фоне простейших, но колоритных гармоний и мягких тональных сопоставлений. Она влечет за собой всю ткань и руководит гармоническими комплексами. Ее исток – песня. <…> Однако наивность и непосредственность не препятствуют монументальности стиля лучших шубертовских произведений328.

Для характеристики Шуберта Асафьев использует здесь разом такие центральные дискурсы эпохи, как «отбор», «массовость», «простота» и «монументальность». Ценной характеристикой является то, что музыка Шуберта «легко охватывается слухом» и ее развитие руководимо мелодией, она эмоциальна, наивна и непосредственна. И, наконец, ключевым определением становится здесь «песня».

Асафьев завершает этот реестр «полезных» свойств музыки Шуберта весьма откровенным признанием:

Но дело не в подробностях, а в том, что все перечисленные черты приближают музыку его к современным идеям возрождения мелоса. Для музыки важны сейчас не темы, из которых можно было бы выстраивать (независимо от наличия к тому способностей) музыкальные небоскребы, а простые и непосредственные, как суждения, как себедовлеющая мысль, мелодии329.

Противопоставление «музыкальных небоскребов» как символа «американизма» идее «песенного мелоса» не может не наводить на мысль о коллизии противоборства адептов современничества с пролетарскими музыкантами. И, как это характерно для Асафьева, подобное заявление в устах лидера современничества звучало более чем двусмысленно. В сущности, уже здесь он приближается к той формулировке эстетической программы советского искусства, которую в 1948 году обнародует с высокой трибуны съезда советских композиторов. Но и до этого она уже фактически будет реализована в образах песенной симфонии и «песенной оперы». Можно сказать, что создание «песенной симфонии» пошло в начале 1930-х годов по пути, предуказанному Асафьевым еще в середине 1920-х. Конечно, это не были пути самой шубертовской симфонии, поскольку вообще значение в ней песенного элемента вполне маргинально (вопреки укоренившемуся описанными выше стараниями советской музыковедческой школы представлению), но обобщающая характеристика, данная Асафьевым столь разным симфоническим опусам австрийского композитора, вполне подходит этой ветви советского музыкального творчества, становление и развитие которой только намечалось. Другая же, в центре которой окажется симфоническое творчество Шостаковича, по-видимому, пойдет вслед за Густавом Малером или, точнее, за той общей характеристикой его также весьма различных симфонических сочинений, которая выйдет из-под пера Соллертинского – постоянного оппонента Асафьева и одновременно ближайшего друга и ментора Шостаковича – в двух его работах о Малере 1932 года330.

Замечу, однако, что творчество Шуберта рассматривается Асафьевым не только в контексте создания модели нового искусства, но и в определенной степени в контексте идей строительства новой жизни и нового человека – как собственно музыкального творчества, так соответственно и жизнетворчества. Не случайно его статья заканчивается выводом о необходимости

<…> искания простого и непосредственного охвата бытовых явлений и изгнания риторики, всяких излишних нагромождений ради упрощения отношений к жизни и людям331.

Музыка Шуберта, непосредственно отражающая, по определению Асафьева, и «душевную жизнь», и «бытовые явления», призвана была послужить оформлению нового мировоззрения. Естественно также, что тезис о «жизнеподобии» самой музыки Шуберта непосредственно вел к признанию ее «реалистичности».

Так, дискурсом «реализма» уже с 1920-х годов начинает поверяться значение всего романтического направления. Слово «реалист», потеряв в советском искусствоведении ясный типологический смысл, превратилось в своеобразную индульгенцию, выдаваемую критиками от имени «современности» художнику любого направления или любой эпохи. Монографические «портреты» композиторов XIX века, создававшиеся с 1930-х по 1970-е годы, часто сообщали о том, что они сочетали в одном лице «романтизм» и «реализм».

Например, Соллертинский именно так писал о Берлиозе, а для доказательства сводил главное значение музыки французского композитора к ее программности, которую характеризовал как «реалистическую»332.

Аналогичным образом характеризовал Шопена Д.А. Рабинович333:

Во всех случаях Шопен как сын своего века остается романтиком, как великий гений – реалистом. <…> Романтика и реализм в искусстве Шопена неразделимы334.

Показательно сравнение понимания и применения термина «реализм» Б.Л. Пастернаком, противопоставлявшим его «романтизму», в частности, в статье «Шопен» (1945):

Везде, в любом искусстве, реализм представляет, по-видимому, не отдельное направление, но составляет особый градус искусства, высшую ступень авторской точности. <…> Художественный реализм, как нам кажется, есть глубина биографического отпечатка, ставшего главной движущей силой художника и толкающего его на новаторство и оригинальность335.

С этим пониманием «реализма» были связаны и программные (пусть и с присущей ему редкой своеобразностью) трактовки Пастернаком музыки Шопена. Но «разговоры об ундинах, эоловых арфах и влюбленных пери, которые должны дать нам представление о сочинениях Шопена, манере его игры, его облике и характере», источником которых служат «свидетельства таких выдающихся людей, как Генрих Гейне, Шуман, Жорж Санд, Делакруа, Лист и Берлиоз», писатель решительно отметал336.

По Пастернаку, Шопен воплощает образы жизни и смерти в их непреложном «реализме» (о «реализме» в музыке и рассуждает Пастернак в связи с Шопеном):

Даже когда в фантазии, части полонезов и в балладах выступает мир легендарный, сюжетно отчасти связанный с Мицкевичем и Словацким, то и тут нити какого-то правдоподобия протягиваются от него к современному человеку337.

Разъясняя положения своей статьи позже, он, в частности, писал:

Она содержит определенный взгляд на реализм как на предельно высокую степень искусства <…>. Привычной мерой и практикой искусства становится романтизм, то есть легкая и поверхностная деятельность в узком кругу определенной культуры и определенных вкусов <…>338.

Понимая под романтизмом «не существовавшее когда-то литературное течение и не действующую школу, не степень развития искусства, но романтику как принцип, как непроизводное, непервоначальное, как литературу о литературе и любование искусством самими художниками, в то время как творящий гений презирает искусство, являясь поклонником жизни в искусстве»339, Пастернак противопоставляет, в особенности, искусство Шопена «непервоначальному» искусству разных художников и эпох, среди которых наиболее актуальным для него примером, по-видимому, является

<…> наш такой же условный социалистический реализм340.

В своеобразной теории стилей, над которой в течение жизни работал Яворский, интерпретация термина «романтизм» сосредоточена на трактовке художественных феноменов Шопена и Листа. Трактуя романтизм в череде других стилей в своей специфической и до сих пор так и не нашедшей внятного и стройного объяснения системе понятий, ученый выделяет несколько определяющих его черт, в центре которых стоит «эмоциональность»:

Романтизм был стилем выявления и организации эмоций341;

Романтизм есть организация неустойчивой (IV – V принципы конструкции) эмоциональной взволнованности, эмоционального проявления, эмоционального состояния342.

Комментируя эти высказывания, Т.В. Цареградская справедливо замечает: «Сегодня такое определение выглядит, прямо скажем, туманным»343. Но пытается расшифровать смыслы основных позиций учения Яворского: «Само понятие “конструкция” он относил к мышлению, и это должно указывать на первенство рационального. Однако это такое рациональное, которое вырастает из бессознательного, постоянно обнаруживая себя в бесконечном диалектическом процессе “перевода бессознательного в сознательное”’. Принципы конструкции мышления – совершенно оригинальная концепция Яворского, первостепенная для понимания им искусства вообще. <…> … Что значит “IV – V принципы конструкции мышления”? Эта оригинальная мысль Яворского относится к представлению о том, что всякое мышление, в том числе и мышление эпохи, имеет в себе соотношение устойчивости и неустойчивости, что проявлялось на уровне всех входящих в стиль средств – как содержания, так и оформления: гармонии, формы. И если III принцип – это принцип классицизма, баланса, то IV и V принципы, характеризующие романтизм, – это принципы неустойчивости»344.

Что же касается выдвижения Яворским на первый план категории эмоциональности, то, по его логике, «во главе эмоционального стоит волевое»345. Главенство же Шопена и Листа в этом стиле «объясняется тем, что оба были предельно искренни, предельно правдивы в передаче его свойств»346:

Шопен и Лист выступили с пропагандой естественности, простоты, искренности, правды как с лозунгами нового содержания, нового выражения, новой конструкции347.

Между тем в контексте размышлений современников Яворского о природе романтизма его эзотеричная концепция обретает вполне конкретно-исторические смыслы. С одной стороны, права Цареградская, утверждая: «Трактовка романтизма даже в рамках одного временного периода (20-е годы) варьируется с точностью до наоборот. Браудо говорит о бегстве от действительности в сферу фантастического, Яворский – о выражении искренности, истинности и правды»348. Это фиксирует действительную ситуацию полемики о романтическом, поисков его определения, теснейшим образом связанных с нахождением романтизму места в советской культуре. С другой же стороны, Яворский выражает одну из центральных антитез современного ему дискурса о романтизме. Он соотносит его с новейшим дискурсом конструктивизма, но – сглаживая опасные крайности, обосновывая компромисс «сознательного и бессознательного», «рационального и эмоционального». В конечном счете вся его замысловатая риторика приводит к закреплению за Шопеном и Листом, снискавшими репутацию одних из наиболее «пламенных» и «неистовых» представителей «зрелого» романтизма (что в случае с Листом усиливается его глубинной религиозностью и известным мистицизмом), определений «естественности, простоты, искренности и правды», ассоциирующихся скорее с «раннеромантическим» и даже прямо «шубертовским» типом мирочувствования и высказывания. На память приходит даже «асафьевский» Шуберт, противопоставленный «конструктивизму» как «искусству музыкальных небоскребов». Яворский не противопоставляет, а примиряет подобные противопоставления. Но еще более, чем коллизия Шуберта в советских интерпретациях 1920-х, вспоминается пастернаковская трактовка шопеновского «реализма», с которой высказывания Яворского роднит тезис о «месте и времени», как «одном из главных принципов воздействия»:

Эмоциональность может быть вызвана лишь точно определенным, понятным, близким воздействием, и поэтому место и время являются одними из главных принципов воздействия, а воздействует понятное, близкое, т.е. свое, родное, своя природа, история своего народа, свой быт, своя этнография349.

В такой формулировке «романтизм» Яворского оказывается также вполне «реалистическим». Но характерное уточнение, адресующее к «большому нарративу» истории своего народа, в конечном счете уводит от сходства с суждением Пастернака, поскольку тот полемически противопоставляет критерий «правдоподобия» как «глубины биографического отпечатка» – «привычному романтизму» (в пастернаковском словоупотреблении, то есть типу высказываний в форме клише) и «нашему условному социалистическому реализму», а предложенный Яворским большой нарратив «понятного» и «близкого» сближает его трактовку романтического как раз с этой самой условностью правдоподобно-реалистического.

Среди романтиков именно Шопен со временем становится очевидным фаворитом советской культуры. Временами он даже будет выступать в роли борца за национальное искусство и – против «музыкального самогона» (!). В этом образе, например, он уже в середине 1930-х появляется на страницах партийной прессы:

Шопен резко бичевал сторонников кабацкого опрощения народной музыки. Весь свой огромный талант, всю тонкость своего музыкального восприятия Шопен обратил на то, чтобы воспроизвести в совершенной художественной форме мотивы, живущие в народной среде350.

Как певец польского восстания351 Шопен оттеснил в созданной иерархии индифферентных к революционной тематике Шуберта, Шумана, Мендельсона, заметно приблизившись к Бетховену. Даже Лист с его артистическим имиджем трибуна венгерской революции явно уступал Шопену из-за своего «порочного» клерикального прошлого352. 1950-е годы с их подчеркиванием ценности национального поставят его на один пьедестал с русской «Могучей кучкой».

Своеобразно сложилась в русской культуре XX века и судьба одного из главных среди романтиков претендентов на роль композитора-революционера – Джузеппе Верди.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.