Мегавыставка

Мегавыставка – это не просто большая выставка, хотя, конечно же, «размер имеет значение». В своих современных формах этот жанр был сформулирован Харальдом Зееманом в 1972 году в его «Документе V», бывшей в условиях той эпохи проектом чрезвычайно инновативным. Приняв вызов художественного радикализма тех лет, Зееман создал выставку, отличавшуюся невероятно сложной концепцией и драматургией. Этот проект состоял из нескольких междисциплинарных разделов, сочетал как стационарный выставочный показ, так и элементы перформативного толка, откликнулся на несколько ключевых для эпохи тематик и максимально расширил свою географию, сделав, в частности, попытку (впрочем, неудачную) включить в свой состав и советских художников. Именно так были заложены жанровые основы мегавыставки – отныне от нее ждут максимальной географической представительности, способности продемонстрировать наиболее актуальные художественные тенденции, яркой авторской концепции и сопутствующей выставочному показу дискурсивно-издательской программы.

Этот формат адекватен как вышедшим на аван сцену концептуальным поэтикам (собственно, и приведшим к появлению фигуры куратора), так и стремительно интернационализировавшейся художественной сцене. А потому почти синхронно с «Документой V» он был реализован и в рамках других выставочных инициатив, среди которых наиболее яркой была «Contemporanea», состоявшаяся в 1972 году в Риме в огромном пространстве подземной автостоянки под виллой Боргезе. Эта выставка не только закрепила обозначенный Зееманом формат, но и в чем-то радикализировала его. Она довела междисциплинарность мегавыставки до программного показа визуального искусства в его нерасторжимой связи с театром, кинематографом, балетом, визуальной поэзией, архитектурой, дизайном и политическим активизмом. «Contemporanea» отказалась и от кураторского единоначалия, заменив художественного директора (или, как называл себя Зееман на «Документе», генерального секретаря), на творческий междисциплинарный коллектив. В дальнейшем окончательное закрепление жанровых параметров мегавыставки произошло усилиями Катрин Давид и Окви Энвейзора на «Документе Х» и «Документе XI» соответственно. Эти проекты подтвердили не только то, что мегавыставка – ведущий репрезентативный жанр эпохи глобализации, но и то, что данный жанр рассматривает художественную практику как форму познавательной и интеллектуальной деятельности. Кстати, именно Окви Энвейзор в своих теоретических текстах окончательно закрепил за этим жанром наименование мегавыставки.[40]

Ставка мегавыставки на кураторскую инновацию, а также на исследовательскую компоненту отличает ее от большой по масштабу репрезентативной выставки. Так, столь же культовую и авторитетную в современном художественном мире Венецианскую биеннале принято расценивать как своего рода антипод «Документы». Возникнув, как известно, в конце XIX века, биеннале в Венеции воспроизводила модель Всемирных выставок, то есть исходила из принципа национального представительства. Каждая страна строила в Садах биеннале павильон, где разворачивала свою выставку, и все они вместе представляли мировой художественный процесс. Говоря иначе, то, что есть в Венецианской биеннале от мегавыставки, это ее географическая представительность, но в остальном перед нами скорее пример масштабной репрезентативной выставки или, точнее, совокупности репрезентативных выставок. Разумеется, со временем Венецианская биеннале неоднократно подвергалась реформированию – она ввела фигуру художественного директора, задающего общую тему, а также доверила ему создание авторской тематической выставки, претендующей быть главным событием биеннале. Однако, как ни пыталась биеннале примерить на себя формат «Документы», полностью изжить жанр репрезентативной выставки ей не удалось. Венецианская биеннале несовместима с интеллектуально-исследовательскими программами, со сложным экспозиционным нарративом и, в первую очередь, со ставкой на кураторский эксперимент. А потому к моменту, когда Венеция решается сделать еще один шаг, приближающий ее к передовым мегавыставкам, те обычно уже успевают сильно продвинуться вперед.

И хотя описанный мной выше формат мегавыставки может быть сочтен каноном жанра, нормативным он отнюдь не стал. Напротив, присущая этому жанру ставка на смену кураторской методологии в зависимости от характера ведущих художественных поэтик заставляет «Документу» постоянно меняться. Так, «Документа XII» была задумана и осуществлена ее кураторами, Роджером Бюргелем и Рут Новак, как полемический контрапункт к двум предшествующим выставкам – «Документе Х» и «Документе XI» (а точнее, к формату, заданному еще Харальдом Зееманом). Кураторы отказались от сверхинтеллектуализации и политизации проекта, лишили кассельское событие амбициозного каталога и выходов в междисциплинарные сферы. Напротив, своей «Документой» они откликнулись на наметившийся в 2000-е годы поворот художников к формалистическим поэтикам, и поэтому пафос их проекта был направлен на возвращение искусства к пластическому языку, к его повторяющимся формам и мотивам. Но при этом даже полемизировавший с «Документой XII» Окви Энвейзор признал, что достоинством проекта стало сохранение им традиционной для «Документы» ставки на проблематизацию выставочного показа. Выставка выглядела как сложный экспозиционный текст с зарифмованными в нем перекличками форм и мотивов. На первый план в «Документе XII» продолжала выходить кураторская драматургия и экспозиционная игра, а не представленный материал. Иначе говоря, редуцировав интеллектуальную компоненту, «Документа XII» так и не стала чисто репрезентативной выставкой.

Приведу еще один характерный пример склонности мегавыставок к постоянному пересмотру своих форматов. Это хорошо мне известная биеннале «Манифеста», куратором первого издания которой мне довелось быть и президентом фонда которой я являюсь в настоящий момент. Родившись в 1996 году из атмосферы обновлявшейся и объединявшейся Европы, «Манифеста» сделала ставку на показ актуального европейского искусства, а потому как художники, так и кураторы этой выставки должны были быть молодыми. Причем кураторов всегда должно было быть несколько, так как именно групповая полифония могла гарантировать проекту общеевропейское представительство. Однако к сегодняшнему дню – к своему 10-му изданию – «Манифеста», меняясь от выставки к выставке, отказалась от показа только лишь молодых европейских художников, отныне ее курируют мексиканские и индийские кураторы, причем уже не в групповом, а в индивидуальном режиме. Будучи, наряду с «Документой», наиболее программным примером мегавыставки, «Манифеста» постоянно пересматривала себя, приводя свой формат в соответствие с духом времени, лидирующими поэтиками и кураторскими методологиями. А также – и это специфическое свойство именно этой биеннале, постоянно меняющей место проведения, – «Манифеста» корректировала свой формат и концепцию в зависимости от региона, в котором оказывалась, так как принципиальным для нее является диалог с местом, с его традициями, художественным контекстом и т. п. Наконец, именно в случае «Манифесты» присущая мегавыставке саморефлексивность проявилась с наибольшей последовательностью – ведь «Манифеста» это не просто выставка, но и регулярные конференции, посвященные теории и практике актуального кураторства, а также «Manifesta Journal» – первое профессиональное теоретическое издание о кураторстве.

И все же у жанра мегавыставки есть и другая сторона. Будучи событием дорогостоящим и привлекающим общественное внимание, мегавыставка неизбежно оказывается объектом политических и экономических интересов. И тут она даже более уязвима, чем масштабные историко-художественные и тематические выставки, чей жанр предполагает некий академический статус. Современная неолиберальная система искусства ждет от мегавыставки широкой медийной отдачи и успеха у массового зрителя. А потому (по аналогии с голливудскими блокбастерами, обязательным для которых является участие кинозвезд) мегавыставке предписано представлять звезд современного искусства. Все более предпочтительным становится тип куратора, способного не столько предложить интеллектуально состоятельный проект, сколько в сжатые строки – а времени на подготовку очередной периодической выставки всегда мало – включить в экспозицию максимальное количество знаменитостей. Список участников начинает заменять кураторский проект, концепция и нарратив выставки опрощаются и банализируются. В условиях глобализации мировая художественная сцена стремительно растет, а вслед за ней столь же стремительно растет и количество мегавыставок, и потому удерживать высокие проектные стандарты становится все сложнее. Новая публика и новая культурная бюрократия, мало знакомые с каноническими образцами жанра, склонны считать мегавыставку частью индустрии развлечений.