Экспозиция и пространство: White cube versus site specific

Практика кураторов встраивать выставочный организм в некий пространственный контекст, имеющий свои самостоятельные смыслы, историю и выразительность, отражается в термине site specific. Этот термин возник в художественной теории в 1970-е годы и отсылал поначалу к практике художников, делавших ставку на создание произведений, задуманных для специального места и учитывающих его специфику. Однако этот термин сразу же стал фактом выставочной политики: ведь раз есть художники, создающие произведения «по месту», то должны быть и художественные проекты, призванные дать художникам повод создать site specific-произведения. Так появилось несколько стационарных собраний типа Кроллер-Мюллер в Оттерло и Фаттория Челле в Пистойе, где произведения создавались специально для паркового ландшафта и помещений, не предназначенных для экспонирования искусства. Возникли также и специальные периодические форумы типа фестиваля в Зонсбеке или «Скульптурного проекта» в Мюнстере. Этот последний, созданный куратором Каспером Кёнигом, проводится с 1977 года с необычной периодичностью раз в десять лет, и предполагает создание site specific-произведений в городе. Некоторые из них носят временный характер, другие – стационарный. Мюнстер уже неотделим от многочисленных художественных объектов, тематизирующих его пространство и ставших неотторжимой частью городской среды.

У всей этой традиции site specific-выставок с самого начала существовал оппонент – так называемый White cube («белый куб»). Данный тип выставочного пространства до сих пор не утратил своей авторитетности и нормативности. Речь идет о созданном модернистской культурой белоснежном стерильном пространстве, как бы нивелирующим свои характеристики с тем, чтобы максимально выявить присутствие в нем художественных произведений. Подобный тип пространства корреспондирует с модернистской идеей автономии искусства и представлением о произведении как носителе опыта возвышенного, предназначенного для вдохновенного созерцания в среде, где ничто не должно от него отвлекать. Созданные на Западе в послевоенные годы музеи как раз и реализовали эту идею – просторные функциональные пространства с мягким рассеянным светом и с одной работой на стене создавали атмосферу благоговейного почтения перед произведением и скрытыми за ним трансцендентными смыслами.

Разумеется, подобный тип музейного пространства и метод построения экспозиции – продукт модернистской культуры 1950-х, а потому одинокое произведение, которое висело на пустой стене в стерильном пространстве, в идеале должно было быть полотном Марка Ротко или Барнетта Ньюмана. И все же свой авторитет и парадигматичность White cube сохраняет до сих пор, подобно тому, насколько парадигматичным является для современной архитектуры конструктивистская форма 1920-х годов. Если куратору необходимо, чтобы внимание на выставке было сосредоточено в первую очередь на произведениях и их последовательности, нейтральное выставочное пространство будет для него предпочтительным. А потому бо?льшая часть выставочных площадок последнего времени, которые сегодня чаще всего создаются в пространствах бывших промышленных предприятий, и есть, по сути, все те же White cube.

Однако, насколько неколебимым остается авторитет White cube, настолько же непримиримым – сопротивление ему. По сути, полемика с White cube носит не узкокураторский или эстетический, а мировоззренческий, политический характер. Укорененные в этом типе пространства ценности начинают казаться идеологически сомнительными, реакционными. А потому принято вспоминать, что среди первых выставочных White cube был построенный нацистами мюнхенский «Haus der Kuns». В результате воплощенному во White cube универсализирующему и надперсональному началу противопоставляется валоризация различий и человеческих измерений пространства. Пространство, в котором не стерты черты его уникальности и обжитости, понимается – вслед за Анри Лефевром – как «место», в то время как холодная анонимность White cube отождествляется с глобализироваными «не-местами» аэропортов и корпоративных офисов. В свою очередь феминистская критика в абстрактной и холодной геометрии White cube видит проявление маскулинного, репрессивного, логоцентрического начала, которому противопоставляется тепло домашнего интерьера. Именно здесь, в этом царстве женщины, и должны, как считает историк кураторства Риза Гринберг, осуществляться феминистские проекты. Ведь женщина, в отличие от мужчины, не живет абстракциями, она растворена в жизни, а место искусства, адекватного женской природе, – в жизненном пространстве.[46] Впрочем, представление о том, что определенные типы выставок или же тематики несовместимы с White cube, разделяют не только феминистки. Так, «Документа XI» Окви Энвейзора, посвященная коллизиям глобализации и претендовавшая на политическую ангажированность, сделала ставку на White cube. В результате многие упрекали ее в этической и политической двусмысленности – ведь язвы современного мира и страдания миллионов эта выставка показала в равнодушном, холодном пространстве.

Противостояние абстрактного пространства пространству органическому воспроизводится в том, как разные кураторы работают с архитекторами выставок. Мне доводилось наблюдать, как на некоторых выставках кураторы были склонны ограничивать свою работу разработкой концепции и подбором произведений, затем их список передавался архитектору с тем, чтобы тот предложил пространственное решение выставки, найдя в нем место работам. Думаю, такой метод выдает подход не куратора, а критика или историка искусства. Разумеется, при создании мегавыставок (а также больших историко-художественных и тематических экспозиций) часто необходима корректировка пространства и, следовательно, строительных работ, в ходе которых дизайнер-архитектор – фигура необходимая и неизбежная. Однако экспозиционные ряды и общую драматургию выстраивает только куратор. Пространственная жизнь экспозиции и есть собственно выставка. А потому она не может быть отдана на откуп даже самому опытному и талантливому архитектору.

Когда же речь идет о выставках актуальных художников, которые создаются куратором в живом диалоге с авторами, производящими для выставки новые работы, неуместность постороннего вмешательства в выставочное пространство становится еще более очевидной. Пространство здесь является частью живой коммуникации и сотворчества. Создаваемые художниками произведения и задаваемые ими пространственные параметры выставки – часть некой (воспользуемся здесь терминологией Бруно Латура) органической акторно-сетевой структуры, которая и есть кураторская выставка. В ходе такой работы пространство обнаруживает собственную многосоставность. Это не только объем реального выставочного зала, в котором осуществляется выставка, не только сами работы, которые, создавая экспозицию, нарезают, разграничивают пространство, – вдобавок это еще и ментальное место, рождаемое в ходе совместной работы художников и куратора, которое является прихотливой совокупностью их индивидуальных, субъективных, воображаемых и биографических топологий. Пространство здесь не существует априорно: оно создается на месте и «по месту». И если ранее мы говорили, что каждый кураторский проект имеет своим результатом создание нового сообщества, то к этому можно добавить, что каждое новое выставочное сообщество есть новое пространство. И это не равнодушная и абстрактная территория, а конкретное, живое и неповторимое место.

Апология органического пространства выставки составляет ядро моей персональной кураторской методологии. Но это справедливо лишь отчасти. Ведь именно это пространство имел в виду Харальд Зееман, когда описывал свой кураторский метод как «структурирование хаоса». О нем говорила Мэри Джейн Джейкоб, замечательный американский куратор, когда объясняла, что выставка создается через «переплетение череды случайностей». В этом случае пространство выставки становится «местом», то есть не просто геометрическим объектом, а уникальным контекстом. Это делает кураторство видом исполнительского искусства. Подобно тому, как никакое средство аудиозаписи не может восполнить опыт живого восприятия исполнения Святослава Рихтера, никакие средства видеозаписи не восполнят опыт живого переживания выставок Харальда Зеемана.