Экономическая глобализация: политика идентичности

Таким образом, с самого начала с фестивальной инфраструктурой связывался не только иной масштаб и оперативность показа искусства, но и другой его характер и предмет. Спровоцированная глобализацией, она была предназначена показывать глобальное искусство, то есть ее внимание было направлено не на то, как показывается, а на то, что показывается. Говоря иначе, от больших выставок 1990-х годов ждали в первую очередь широты геополитического представительства – слишком локальный состав художников выглядел тогда уничижительным упреком для любого выставочного проекта. Каковы бы ни были концепция и драматургия проекта, но если он не давал достаточно убедительного представления о художественных процессах в самых разных концах глобального мира, то смотрелся разочаровывающе. Каждая выставка, каждая новая биеннале, собранная новым куратором в новом месте, должна была добавлять что-то новое к постоянно менявшейся картине глобальной художественной сцены. И по мере того как у художественного мира нарастало ощущение, что эта сцена продолжает меняться и остается не до конца изведанной и охваченной, глобальная фестивальная инфраструктура продолжала свою экспансию. Именно в то время окончательно утвердился уже упоминавшийся термин «curatorial research» («кураторское исследование»), под которым в первую очередь понимались интенсивные путешествия, расширение художественных контактов и знакомств, открытие новых мест и имен. Неизменная для современного художественного мира индустрия новизны была в те годы стратегически нацелена на представление и захват территорий. Непосредственным следствием этой стратегии стало наделение мегавыставки представительскими задачами. Художник интересен не столько своим авторским миром и местом в выставочной драматургии, сколько происхождением. Он и его работа оценивались исходя из того, насколько они представляют тот контекст, из которого происходят. Говоря иначе, в постидеологическую эпоху искусство стало интересно своим представительским ресурсом.

Хочу упомянуть любопытный парадокс, который довелось пережить в 1990-е годы мне самому и некоторым русским художникам (он наверняка известен и по другим периферийным контекстам). Многие из тех, кто пытался в тот переходный период следовать актуальным художественным трендам, воспринимались в России – в массмедиа и общественном мнении – как репрезентанты Запада, то есть глобальной сцены. Через их практику публика, старавшаяся разобраться в столь стремительно меняющейся реальности, пыталась понять, каковы эстетические стандарты в той части мира, периферией которого мы стали. И, кстати говоря, именно этот ореол Запада как места признания (подчас мифического) гарантировал принятие в локальном контексте какой-либо мало укорененной практики современного искусства – или, как минимум, обеспечивал терпимое к ней отношение. Но когда мы (и я, и русские художники) попадали на глобальную сцену, нам приписывалась задача представлять Россию. Говоря иначе, мы воспринимались не просто художниками и кураторами, чья практика должна приниматься исходя из нашей поэтики и выстроенной авторской позиции, а, в первую очередь, русскими художниками и кураторами.

Отождествление глобальной сцены и Запада вполне оправданно. Ведь по большей части (особенно на первом этапе глобализации) художественная инфраструктура создавалась и управлялась ведущими западными странами – на их территориях проводились мегавыставки, которые готовили их специалисты. А потому закономерно, что именно западным специалистам чаще всего доверялось курирование мегавыставок, а западные художники получали на них численное преимущество. Однако из-за того, что ведущим принципом этих выставок был представительский, желательным стало участие в них художников не только из центра, но и с периферии. При этом периферии – каждому ее уголку – была гарантирована некая негласная квота на представительство. И, что самое любопытное, в эти годы представленность художников на больших выставках была пропорциональна геополитической важности страны их происхождения и мощи ее экономического ресурса. Американские художники непременно лидировали на всех больших мегапоказах – еще одно подтверждение тому, что художественная репрезентация на первом этапе глобализации управлялась маркетологической логикой. Точно так же в любом крупном супермаркете лидируют товары ведущих экономик, но одновременно, в целях максимальной широты предложения, в нем представлены и товары из других регионов.

Маркетологическая репрезентация становится, по сути, политической проблемой. В мире искусства разворачивается острая борьба вокруг негласных квот на представительство. Различные регионы начинают оспаривать выделенные им квоты и предпринимают усилия по их повышению. Для этого создаются специальные программы по продвижению своего продукта. Таким образом, локальная культурбюрократия начинает финансировать национальные выставки в важных художественных центрах, а также гарантирует экономическую поддержку участия «своих» художников в мегавыставках в случае интереса к ним международных кураторов. К последним локальная культурная бюрократия также проявляет особое внимание, приглашая их на «кураторские исследования» в свои страны. Иными словами, художественно-культурная проблема начинает пониматься как политическая, и ее пытаются решить маркетологическими средствами.

Все вышеописанное отличает умонастроение российской художественной среды и в текущее время. Стремясь повысить статус российской культуры, ей пытаются обеспечить большее присутствие в мире или, как принято говорить на глобализированном художественном жаргоне, ее бо?льшую visibility. Потому-то у нас и стараются привлечь модных западных кураторов, делая им предложения, от которых они-де не смогут отказаться и убеждая их поставить свое имя под выставкой русских художников. Пытаются у нас и вывезти национальный художественный продукт в «правильные места», представив его в мировых центрах, в знаковых институциях, в параллельных программах ведущих мегавыставок и т. д. Забегая вперед и предваряя дальнейший разговор, ограничимся лишь одной критической ремаркой. Если бы все те средства, которые вкладываются в маркетологический промоушен русского искусства в глобальных центрах, тратились на всестороннее развитие местной среды, то, готов предположить, это дало бы свой результат. Местная художественная сцена получила бы импульс к развитию, стала бы интереснее миру, и международные кураторы сами (и за свой счет) приезжали бы в Россию…

Но вернемся к первому десятилетию глобализации. 1990-е годы – период бурных дискуссий вокруг политики идентичности, когда выдвигается программа политической корректности, ставшая крайне авторитетной и почти нормативной. Это время, когда постколониальные исследования обрели лидерство в критической теории, а призыв Гаятри Спивак «дать голос угнетенным» стал моральным императивом. Игнорировать «голос» периферии и меньшинств – географических, этнических, сексуальных – становится для кураторов фактом предосудительным. Это привело к тому, что квоты для меньшинств оказываются уже не маркетологической, а профессиональной этической нормой. А потому с какого-то момента открытие многообразия глобального мира приводится в действие не столько живым любопытством, сколько политкорректной институциональной рутиной. Но, как бы то ни было, в конце 1990-х нигериец Окви Энвейзор становится куратором «Документы XI» и подводит итог дискуссии о политике идентичности своими пятью «платформами».

Впрочем, дискуссия о политике идентичности не ограничилась обсуждением, кого показывать, а задала вопрос, как показывать. Глобальный художественный порядок поставил перед кураторством целый ряд новых вопросов, на которые не было простых ответов.