Секреты производства: взятка

Секреты производства: взятка

Вот общее место: Сухово-Кобылин — несомненный продолжатель в комедии гоголевской традиции.

И действительно несомненно, если глянуть на дело именно в общем виде. Да, Гоголь, а до него — Грибоедов, а до Грибоедова — Фонвизин; куда же податься российскому комедиографу из-под властного влияния этой триады?

Тем более о своем восторге перед Гоголем Александр Васильевич заявлял непрестанно, гордясь, между прочим, и тем, что имел право на некое личное воспоминание: в юности, находясь в Италии, очутился на одном корабле со своим идолом и был ненадолго принят в его окружение.

«В этом человеке была неотразимая сила юмора, — рассказывал он Юрию Беляеву. — Помню, мы сидели однажды на палубе, Гоголь был с нами. Вдруг около мачты, тихонько крадучись, проскользнула кошка с красной ленточкой на шее. Гоголь поднялся и, как-то уморительно вытянув шею и указывая на кошку, спросил: «Что это, никак ей Анну повесили на шею?» Особенно смешного в этих словах было очень мало, но сказано это было так, что вся наша компания покатилась от хохота. Да, великий это был комик. Равных ему я не встречал нигде».

Что ж, приходится согласиться: забавного в гоголевской шутке и впрямь весьма немного, — Сухово-Кобылин словно бы сам извиняется перед собеседником за пустяковость того, что удалось вспомнить, — и это, единственно зафиксированное воспоминание Александра Васильевича о Гоголе говорит нам не меньше, но и не больше, чем о молодом благоговении, восторженно готовом всякое слово кумира воспринять как шедевр юмора.

Влияние творческое? Да, конечно, было и оно, спервоначалу весьма очевидное, — в первой комедии даже не обошлось без прямого подражания. Правда, в частностях, но приметных; хваткая пресса сразу, допустим, уловила, что «монолог лакея, имеющий целью ввести зрителя в положение Кречинского, слишком отзывается известным монологом Осипа…».

Вообще вопрос о влиянии (влияниях) достаточно специален, он литературо- и театроведческий, отчего и рассмотрен там, где ему самое место, в трудах соответственно специальных; правда, следует признать, рассмотрен пока очень неполно.

Нисколько не претендуя в этом смысле даже на подобие обзорности, а просто извлекая то, что сгодится и нам, можно назвать, например, такое — меткое — наблюдение автора небольшой монографии о Сухово-Кобылине С. Данилова. Сочинитель «Дела» и «Смерти Тарелкина», сказано им, развивал вслед за Гоголем традицию «пьесы без любви», — причем удачно вспоминались не только глухо отдаленное временем требование Петра I к труппе Манна играть пьесы «без этой любви, всюду вклеиваемой», но и замечательные гоголевские слова, напророчившие появление именно Сухово-Кобылина:

«Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть или затмить во что бы то ни стало другого, отомстить за пренебрежение, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?»

Однако почему: именно Сухово-Кобылина?

Ну, прежде всего «именно» не означает «только». Конечно, слова Гоголя следует отнести и к нему самому, написавшему пьесу «Женитьба», а не «Любовь Подколесина», и тем паче к Александру Николаевичу Островскому, автору «Пучины», «Волков и овец», «Доходного места», — но все-таки не к ним в первую очередь. Ведь тот же Островский, весьма озабоченный, как и любой репертуарный драматург, занимательностью и сценичностью, искусно использовал, скажем, приемы мелодрамы, желая и умея выдавить из зрителя слезу, а Александр Васильевич Сухово-Кобылин будто нарочно (да и почему: будто?) то и дело изъявляет великолепное презрение к общепризнанным законам сценичности, в одной только «Свадьбе Кречинского» отнесясь к ним с должной почтительностью. Ведь и я не ради острословия назвал «Дело» производственной пьесой.

Или — замечание еще одного монографиста, Н. Милонова, касательно все того же самого влияния:

«Предшественником Муромского в литературе является… гоголевский Копейкин…»

Да, является! Но замечание тем любопытнее и соблазнительнее, что при очевиднейшем сходстве скитаний обоих по петербургским канцеляриям, да и при том, добавим, что оба — капитаны в отставке, оба ранены и оба на войне двенадцатого года, это сходство, именно оно (с подобным естественным парадоксом мы уже не единожды сталкивались), контрастно помогает увидеть решающее, коренное различие между смехом Гоголя и смехом Сухово-Кобылина.

Можно и повторить: между смехом и содроганием. Повторить, естественно, не в уничижение Гоголю, — тут другое.

Решимся на две-три тупых банальности. Первая: история капитана Копейкина есть частичка поэмы «Мертвые души». Вторая: поэма «Мертвые души» есть сочинение Гоголя. Третья: следовательно, и история капитана Копейкина принадлежит…

Стоп!

В том и загвоздка, что она принадлежит как бы не самолично Николаю Васильевичу, а одному из его персонажей, почтмейстеру. И даже слог повествования (которое, кстати сказать, охарактеризовано губернским рассказчиком весьма близко к самим «Мертвым душам»: «в некотором роде целая поэма») подчеркнуто не гоголевский:

«После кампании двенадцатого года, судырь ты мой, — так начал почтмейстер, несмотря на то, что в комнате сидел не один сударь, а целых шестеро, — после кампании двенадцатого года вместе с ранеными прислан был и капитан Копейкин. Под Красным ли или под Лейпцигом, только, можете вообразить, ему оторвало руку и ногу…»

И так далее. Да и не в слоге дело, как он ни разукрашен всякими там: «судырь ты мой», «можете представить себе», «эдакой» и прочими так называемыми словами-паразитами.

Важен совсем не слог, вернее, не его подчеркнутая неумелость, «непрофессионализм», а как раз то, что почтмейстер умеет. Что умеет именно он и никто другой, он, видящий и воображающий по-своему, по-губернски, сугубо провинциально, — отчего сам Петербург, вроде бы и оставшись собою, в то же время преображается до такой сказочной степени, что коренной его житель, глядишь, сперва бы и не признал в эдаком описании собственного, до последнего камня, до скучной привычки знакомого города.

«Вдруг перед ним свет, так сказать, некоторое поле жизни, сказочная Шехерезада. Вдруг какой-нибудь эдакой, можете представить себе, Невский проспект или там, знаете, какая-нибудь Гороховая, черт возьми! или там эдакая какая-нибудь Литейная; там шпиц эдакой какой-нибудь в воздухе; мосты там висят эдаким чертом, можете представить себе, без всякого то есть прикосновения, — словом, Семирамида, судырь, да и полно!»

И еще, еще:

«…Драгоценные марморы на стенах, металлические галантереи, какая-нибудь ручка у дверей, так что нужно, знаете, забежать наперед в мелочную лавочку да купить на грош мыла, да прежде часа два тереть им руки, да потом уже решишься ухватиться за нее…

Копейкин мой… можете представить себе, пришел еще в такое время, когда генерал, в некотором роде, едва поднялся с постели и камердинер, может быть, поднес ему какую-нибудь серебряную лоханку для разных, понимаете, умываний эдаких».

Глаз, уж конечно, не авторский, не собственно гоголевский, и вся история капитана Копейкина принадлежит Николаю Васильевичу не в большей и не в меньшей степени, чем вранье Хлестакова о своем… нет, о недоступном ему житье-бытье и еде-питье, — порою до почти буквального совпадения:

«Пройдет ли мимо Милютинских лавок, там из окна выглядывает, в некотором роде, семга эдакая, вишенки — по пяти рублей штучка, арбуз-громадище, дилижанс эдакой, высунулся из окна и, так сказать, ищет дурака, который бы заплатил сто рублей…»

Буйная провинциальная фантазия, преобразующая реальный чиновный город бог знает во что, меняет и содержание самой по себе истории копейкинских мытарств. Она, в общем-то, вполне обыкновенная (ну, остался без руки, без ноги и без пенсиона, ну, ходил-ходил, ничего не выходил и, надоев наконец начальству, выслан по месту жительства), обретает характер некоей — да, впрочем, вполне определенно ощутимой фантомности. После Шехерезады, Семирамиды, вишенок по пятирублевику за штуку и сторублевого арбуза уже оказывается возможным не только вообразить отчаявшегося Копейкина атаманом разбойничьей шайки, наподобие Дубровского, не только — выше бери — допустить, что загадочный Чичиков как раз и есть переодетый Копейкин, но и…

«— Только позволь, Иван Андреевич, — сказал вдруг, прервавши его, полицмейстер, — ведь капитан Копейкин, ты сам сказал, без руки и ноги, а у Чичикова…

Здесь почтмейстер вскрикнул и хлопнул со всего размаха рукой по своему лбу, назвавши себя публично при всех телятиной. Он не мог понять, как подобное обстоятельство не пришло ему в самом начале рассказа, и сознался, что совершенно справедлива поговорка: «Русский человек задним умом крепок». Однако ж минуту спустя он тут же стал хитрить и попробовал было вывернуться, говоря, что, впрочем, в Англии очень усовершенствована механика, что видно по газетам, как один изобрел деревянные ноги таким образом, что при одном прикосновении к незаметной пружинке уносили эти ноги человека бог знает в какие места, так что после нигде и отыскать его нельзя было».

Такому бреду достаточно дать потачку, а уж конца и края ему не будет: вот и слушатели-чиновники, усомнившиеся в выдумке почтмейстера, сами тут же «забрели едва ли не далее», дофантазировавшись до того, «что не есть ли Чичиков переодетый Наполеон…».

Точь в точь как Иван Антонович Расплюев вдохновенно сочинял свою Англию.

Канцелярская одиссея Муромского, безвинно завлеченного в сети и безнадежно в них запутавшегося, сама по себе также ничего сверхъестественного не содержит, — Александру ли Васильевичу было не знать о том? Но сходство ее с тем, что рассказал Гоголь… виноват: его персонаж, почтмейстер, заключается и в том, что история сухово-кобылинского помещика при всей своей наглядной реальности одновременно и полуреальна, тоже фантомна, — как дурной сон, от которого никак не проснешься, как скверный водевиль, глумливо прикинувшийся натуральной явью, как ярмарочный балаган, где должен бы литься клюквенный сок, а проливается живая кровь.

Но если в копейкинском злоключении действительность поочередно дважды трансформирована — сперва автором «Мертвых душ», создавшим свою модель мира, свою вторую реальность, а уж затем рассказчиком про капитана Копейкина, сочинителем поэмы в поэме, гротеска в гротеске, сотворившим при помощи почтмейстерской своей фантазии реальность, считай, уже третью, — то в драме Сухово-Кобылина «Дело» эту самую третью реальность, этот дополнительный сдвиг к ирреальности совершает сразу сам автор.

Совершает еще не с той, прямо-таки безоглядной раскрепощенностью, которую он позволит себе в «Смерти Тарелкина», обретя высшую творческую свободу, но уже с той решительностью, какая даст нам возможность счесть суровое пророчество Ивана Сидорова об «антихристе действительном статском советнике» не просто доморощенным мифом — вроде фантазий почтмейстера или Расплюева.

Князь, Варравин, Тарелкин — они отнюдь не Ноздрев, которым Гоголь отчасти любуется, не Собакевич, который помимо прочих своих качеств еще и забавен, не Плюшкин, у которого хоть в прошлом есть нечто щемяще-человеческое. Здесь не следование Гоголю, но резкий уход, болезненный отрыв от него.

Владимир Иванович Немирович-Данченко писал Горькому, объясняя, почему, с его точки зрения, не удалась пьеса «Дачники»:

«Гоголь не мог любить миргородского городничего, но он не мог не любить Сквозника-Дмухановского как художественный тип. Гоголь не мог любить скрягу помещика, который задушил своим скряжничеством жизнь жены и детей, но Плюшкин близок его сердцу, ему дорога каждая черточка этого типа, как может быть дорога нам кровь, запекшаяся на ковре, в репинской картине «Грозный и его сын». Без этой любви, нежной трогательной любви к своим художественным образам, как отца с большим любвеобильным сердцем к своим детям, без этой любви нет художественного произведения».

— Ан есть!..

Так, я думаю, мог бы возразить Александр Васильевич Сухово-Кобылин, ибо, как говорилось, он еще загодя, несколькими годами раньше исповеди-отповеди Немировича, но словно бы споря непосредственно с ним, внушал своему визитеру:

— «Дело» есть плоть и кровь мои… Я написал его желчью… «Дело» — моя месть. Месть есть такое же священное чувство, как любовь… Я ненавижу чиновников…

Однако не передергиваю ли я? Может быть, выходит все-таки по Немировичу-Данченко: он, Сухово-Кобылин, ненавидит чиновников, но любит Варравина? Как художественный тип?

Нет, и в этом качестве не желает его любить, без жалости жертвуя — да, жертвуя, что скрывать! — той живой и объемной плотью, той восхитительной пластикой, какой наделил, предположим, Расплюева.

В том, что Владимир Иванович надеялся втолковать Алексею Максимовичу, закон не столько искусства вообще, сколько того искусства, которому служил, в частности, Художественный театр — вслед за Гоголем, Пушкиным, Гончаровым, Тургеневым, Чеховым. Искусства щепетильно справедливого, строжайше объективного, чурающегося резкой тенденциозности. Такого, где, «играя злого, ищи, в чем он добрый». Где нельзя не пожалеть «бедного Чичикова», как назовет его сам автор. Где человечески понятна даже драма убийцы Сальери.

Достоевского (не раннего), Толстого (во всяком случае, автора «Анны Карениной», «Воскресения», «Крейцеровой сонаты», создателя Наполеона в «Войне и мире»), Лермонтова, Сухово-Кобылина в вышеназванный ряд поместить труднее: сопротивляются.

(Любопытно, что двух последних парадоксально, а как призадумаешься, то удивительно точно породнил в своем сознании Александр Блок.

«…Комедия продолжалась в Гоголе, Островском и Сухово-Кобылине, неожиданно и чудно соединившем в себе Островского с Лермонтовым».)

Введем в негаданный разновременный спор и Александра Ивановича Герцена:

«Один из самых печальных результатов петровского переворота — это развитие чиновничьего сословия. Класс искусственный, необразованный, голодный, не умеющий ничего делать, кроме «служения», ничего не знающий, кроме канцелярских форм, он составляет какое-то гражданское духовенство, священнодействующее в судах и полициях и сосущее кровь народа тысячами ртов, жадных и нечистых.

Гоголь приподнял одну сторону занавеси и показал нам русское чиновничество во всем безобразии его; но Гоголь…»

Внимание!

«…Но Гоголь невольно примиряет смехом, его огромный талант берет верх над негодованием».

Или — над содроганием, которое, по Сухово-Кобылину, а возможно, и по Герцену, есть «высшая потенция нравственности». По крайней мере, в другом месте и по другому поводу Александр Иванович с сочувствием единомышленника вспоминал слова Михаила Бакунина: «Активное отрицание есть творческая сила».

Да! Не любовь, но активное отрицание — это прямо про автора драмы «Дело», где само великолепное остроумие блестит холодно и беспощадно, где, казалось бы, безотказные водевильные положения и те призваны затем, чтобы вызывать не смех, а, уж коли на то пошло, действительно «ужас и отвращение».

А впрочем…

Я заметил, что в книге у меня, как у гоголевского почтмейстера, завелось свое словцо-паразит, — именно это самое «впрочем». И догадываюсь, почему завелось, замечая, что, пожалуй, слишком часто мелькает и еще одно: «парадокс».

Пьесы Сухово-Кобылина — собрание неожиданностей и подвохов для читателя и зрителя; только-только оглядишься, обживешься, обустроишься в мире, стиле и ритме пьесы, сцены или даже малого эпизода, как — толчок, встряска, «перемена декораций», изволь привыкать заново. Собственно, глубочайшее и, увы, широко распространившееся заблуждение, будто Александр Васильевич — «автор одной пьесы», возникло как раз потому, что он не захотел выстраивать в затылок «Кречинскому» колонну его подобий и вариаций, переменившись, как переродившись. Да и те, кто, поворчав, сжился наконец с «Делом», бывали шокированы беспардонным гаерством «Смерти Тарелкина». И, как прежде «Кречинского» ставили в образцовый пример «Делу», так теперь ностальгически вздыхали уже о совершенстве этой драмы, досадно недосягаемом для автора «комедии-шутки».

В 1900 году, слава богу, еще при жизни Сухово-Кобылина, в петербургском журнале «Театр и искусство» появилась рецензия на только что сыгранные у Суворина «Веселые расплюевские дни». Рецензия умная — потому-то и слава богу.

«У нас любят, — писал неназвавшийся рецензент, укрытый под псевдонимом Прозаик, — готовые выражения, которыми, как штампом, выбиваются понятия. Поэтому, с тех пор как три трагедии графа Алексея Толстого дождались постановки, слово «трилогия» пошло в ход. И вот теперь, по поводу постановки третьей пьесы Сухово-Кобылина, оно произносится вновь. А стоит ли говорить, что «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина» вовсе трилогии не составляют. Нет триединства настроения — нет и трилогии. Расплюев, Варравин, упоминание о Муромском, — только внешним образом снабжают эти три пьесы взаимным родством, а точки соприкосновения замыслов не создают той художественной связи, которая порождается единством настроения, плавным развитием того, что можно назвать артистическим темпом. С вами, положим, утром приключился веселый анекдот, о котором вы будете всегда вспоминать с невольной улыбкой, а днем случилось несчастье, переиначивающее всю вашу жизнь. И здесь и там одно и то же действующее лицо — вы, но разве что-либо может связать в вашем восприятии два эти случая? Перед Сухово-Кобылиным лежал жизненный материал. Воспользовался он им для того, чтобы написать прелестную комедию. Затем он увидел, что материал далеко не исчерпан: там, где драматург дюжинной силы, может быть, не нашел бы данных для порядочной драмы, Сухово-Кобылин обрел замысел одной из наиболее сильных трагедий, какая только бывала на сцене. В «Деле» он дал мощь шекспировского настроения, начертал бессмертные фигуры, подарил литературе диалоги поразительной технической отчетливости. В «Свадьбе Кречинского» сказалась его ироническая наблюдательность, в «Деле» — наболевшая душа… Но оставался еще в нем юмор, как бы залежи неизрасходованной веселости, благодаря которой, словно из стружек, валявшихся около станка после обширной работы, Сухово-Кобылин составил пьесу «Смерть Тарелкина», ныне несколько переделанную и идущую под заглавием «Веселые расплюевские дни». Не связывайте этой пьесы с предыдущими, не ставьте их рядом, не воображайте, что это — заключительный аккорд…»

И т. д. — подробней цитировать то, что сказано здесь о «Смерти Тарелкина», значит опережать самого себя; и без того уж не ко времени чешутся руки вступить в спор с благожелательно-снисходительной, а стало быть, что ни говори, обидно заниженной оценкой третьей пьесы («юмор… стружки…»). Выходит, и этого умницы-автора хватило только на половину дороги к высоте, взятой Сухово-Кобылиным…

Вообще-то — отчего б и не называть три пьесы трилогией? И в один ряд их поставить можно, даже невредно — ну, хотя бы для контраста, выявляющего различную суть каждой из них. Да и просто чтобы этот контраст ощущался сам по себе — как наиважнейшая отличка сухово-кобылинского художественного мира, уж такого негармонического, неуравновешенного, угловатого, с неожиданностями, подстерегающими нас на всяком из его острых углов.

Вот и здесь, в «Деле», — пойди пойми.

Варравин написан с ненавистью. Пером водила не бескорыстно-непредвзятая жажда познания, но желчь и месть, которым не до того, чтоб искать, где там, в какой из потаенных своих глубин даже и злодей чуточку добр… Да и не найдешь, сколько ни ищи.

Одна старая статья, посвященная юбилею великого русского артиста-комика, была выстроена с остроумным изяществом: будто бы поднялся на банкете в честь артиста некий присяжный поверенный, адвокат, и сказал:

— Глубокоуважаемый Константин Александрович! Вы наш национальный артист. У вашего таланта русская душа. Мы — народ защиты! Везде. В жизни, в суде, на сцене. Когда перед нами изображают человека, ни за что ни про что убившего совершенно неповинную женщину, мы требуем: «Нет! Ты так сыграй, чтобы мне не Дездемону, а Отелло было жалко!» И только тогда считаем артиста «истинно великим», если он так показал нам душу мудро, что мы признали за Отелло несчастье, а не преступление, оправдали его, пожалели и, кажется, были бы готовы отдать за такого человека свою собственную дочь! Чарующая нелогичность русской души!

(Хотя, может быть, наоборот, логичность? Не того ли ждал от автора «Дачников» Немирович-Данченко и не был ли он в своих ожиданиях именно последователен, следуя, напомню, за Пушкиным, как раз и сказавшим первое слово в защиту «доверчивого» Отелло, за Гоголем, Тургеневым, Чеховым?)

Словом:

— Константин Александрович! Если бы на свете была справедливость, среди братин, венков и кубков вам должен был бы быть поднесен заслуженный вами серебряный значок присяжного поверенного.

Константин Александрович — это Варламов, всепетербургский добрейший «дядя Костя»; и вот он-то сыграл в александрийском спектакле Варравина. Притом по выбору и по просьбе Сухово-Кобылина. Он, актер-адвокат!

И, сыграв великолепно, даже он не нашел в роли ничего такого, на что мог бы опереться его добродушный, обаятельнейший комизм.

«Сущее олицетворение стяжательства, — отозвался на его Варравина влиятельный рецензент. — Какой-то Плюшкин взятки».

И, как можно понять, Плюшкин в завершенно-отвратительнейшем своем обличье, лишенный того, что у Гоголя способно вызывать к нему хоть толику сочувствия, — человеческого прошлого.

Вот что такое Варравин, коли уж Варламов и тот не нашел в нем повода для защиты. А между тем следим мы за его негодяйствами завороженно. Да! С чем-то ежели не по душевному отклику, то по силе впечатления и интереса весьма похожим на восхищение.

Почему?

Потому что пьеса, повторю еще раз, производственная. О производстве. О его рядовых тружениках, мастерах и гениях. А Варравин — мастер и гений. И по старинным цеховым законам как таковой обязан создать и предъявить свой шедевр.

Сотворение шедевра увлекательно всегда.

Этот шедевр — капкан для Муромского. Капканная, согласно терминологии Кречинского, взятка, которую Варравин берет тогда, когда всем, и даже многоопытному Тарелкину, кажется, что взять решительно нет никакой возможности.

Да что Тарелкин! Сперва было это показалось и самому Варравину:

— Дело Муромских изгажено.

— Как? — не поверит своим ушам Тарелкин, много сил положивший, дабы этого не случилось.

— Этот помещик того наговорил князю, что лучше содовой воды подействовало; ну, он теперь стал на дыбы, да так и ходит. Приказал все дело обратить к переследованию. Пишите бумагу.

— Что же с Муромским-то делать? — не может примириться с этой печальной новостью Тарелкин.

— Приказал; вы его нрав знаете.

— Однако это всегда в ваших руках было.

— И приступу нет. Один раз так на меня глянул, что я и отступился; черт, мол, с тобой…

— Он умрет, вот увидите, скоро умрет. А дочка, за это отвечаю, — гроша не даст, у нее, видите, на все принципы.

— Тс… ах…

Невнятность этих междометий с лаконичной выразительностью объяснит ремарка: «Тоскуют. Молчание».

И есть от чего затосковать:

— Стало, так он с своими деньгами домой и поедет?

— Так и поедет.

Расшифруем смысл этого производственного совещания.

Итак, семейство Муромских в лапах генерала Варравина и его подначальных, из коих наиближайший к нему — Тарелкин. Фальшивое дело, которое ими и создано из ничего, — о соучастии Лидочки в афере Кречинского и даже (!) о любовной ее с ним связи, — не движется и двинуться не может. Точь в точь как было с делом самого Александра Васильевича. Оправдать Муромского (как и Сухово-Кобылина) невыгодно: не за что будет взять деньги. Осудить — также: не с кого будет взять.

Пока отношения сторон колеблются на уровне промышленной взятки, которую Михайло Васильевич Кречинский, помнится, трактовал так:

«…Основана она на аксиоме — возлюби ближнего твоего, как и самого себя; приобрел — так поделись».

Это уже не идиллическая, не сельская взятка («по стольку-то с рыла»); та, увы, осталась за сценой и вообще затерялась где-то в невозвратно-неразличимой голубой дали, — но и в промышленной, по крайности, есть нечто, издевательски напоминающее справедливость. Берущий сознает свое волчье право на одну половину, но он признает и право дающего оставить себе другую.

— Вам чего день стоит? — спрашивает Тарелкин Атуеву, раскрывая ей секреты своего производства.

— Целковых двадцать стоит.

— И вы думаете, что курьер-то и не знает, что вам двадцать целковых день стоит? — а? — Он, бестия, знает. Ну вы дайте ему десять, а десять-то у вас в кармане останется. — Ведь здесь все так.

И солидно изъясняет свою профессиональную добросовестность, свой патент на уважение, давая понять, что его братия, наподобие оперного Спарафучиля, честные разбойники:

— Здесь у людей даром ничего не берут, нахрапом или озорством каким, никогда. Здесь все по доброй воле, и даже, скажу вам по справедливости, — пополам. Вам чего дело стоит — двести рублей, ну сто дайте, сто себе возьмите…

О сельской, о «пастушеской, аркадской» взятке поздно уже и вздыхать, — где она там, ау! Времена, как известно, переменяются, в том числе для канцелярий, и на сегодняшний, как мы бы сказали, день промышленная взятка есть выражение духа времени, — так, по крайней мере, полагает Тарелкин. Выражение отнюдь не крайнее, а, напротив, компромиссное, мягкое. Она, так сказать, и. о. идиллии в реальной и суровой действительности, земное воплощение недостижимого идеала, одновременно гуманное и рациональное:

— Согласитесь сами: всегда выгодно свой собственный расход купить за полцены… Ну — и для расчета просто; всякий из своего дела видит, сколько дать.

Варравин же — не человек компромисса; он — из впередсмотрящих. Он не успокоится, пока не возьмет взятки капканной, всего, что человек имеет, и даже сверх того. С тем Муромского и посылают к Князю «в самую содовую», — чтоб тот был позлей, чтоб напугал, сдвинул упрямца, никак не соглашающегося добром залезть в капкан.

И вот, все просчитав, просчитались сами. Не предусмотрели, не раскусили нрава Петра Константиновича. Не сумели предвидеть, что геморроидальный министр, столкнувшись со строптивым капитаном, взбесится и захочет строжайшего переследования, дабы зарвавшийся проситель и его безнравственная дочка были примерно наказаны. И — готово! Непредвиденным этим образом дело уплывает из варравинских рук, переплывая в чужие!

Выходит, взять будет и нечего и не с кого.

— Дело Муромских изгажено…

— Стало, так он с своими деньгами домой и поедет?..

— Это невыносимо!..

И, как бывает в роковые моменты, когда нормальные человеческие возможности исчерпаны, в дело вступает то, что выше их: гениальность Варравина, которую до последней минуты, до самого этого рокового момента даже Тарелкин не способен ни оценить, ни постичь.

Припертый к стене старик соглашается дать требуемую непосильную сумму. Дает. Покидает варравинский кабинет, униженный, разоренный, но свободный, — и вдруг…

«Варравин…Позвольте! — Я вас требую.

Муромский (с изумлением). Меня?!

Варравин. Да, — вас! Вы оставили у меня в кабинете вот этот пакет с деньгами (показывает пакет), — так ли-с?

Муромский (вздрогнувши). Я?… Нет… Ах, как нет!.. Оставил… то есть может быть… позвольте… я не знаю… что же вам нужно?..

Варравин. Мне нужно заявить ваш поступок вот, — при свидетелях.

Муромский. Так что же это? (Осматривается..) Западня?!

Варравин. Вы меня хотели купить, так ли-с?.. Так знайте, что я денег не беру! Вы меня не купите! Вот они, ваши деньги! (Кидает ему пакет на пол.) Возьмите их! И убирайтесь вон с вашим пасквильным делом!..»

А в кинутом на пол пакете, как мы уже знаем, всего-то лишь оставленные для правдоподобия и безопасности сущие пустяки.

В безнадежном положении Варравин, взорлив, выиграл вдвое: схватил вожделенный куш и явил перед высшим начальством свою замечательную неподкупность. И выиграл даже без малого риска: у Князя сложилось уже убеждение, что Муромский помешан, преступен и склонен к бунту, — кто ж такому поверит, хоть и заяви он претензию?..

Почему Варравин — гений взятки, а Тарелкин — нет? Потому что, смешно сказать, в нем, как в Кречинском, который пасовал перед свободным от всех разновидностей чести купцом Щебневым, есть еще предрассудки, коих лишен Варравин, личность также почти беспредельно свободная.

Не о нравственных предрассудках речь; с нравственностью, то бишь с ее отсутствием, у Кандида Касторовича Тарелкина все в порядке. Он не догматик и не цепляется за рабскую верность каждой букве промышленной взятки, добросовестно помогая Варравину ставить на Муромского капкан. Но до варравинской диалектики он не дорос, его рядовое сознание еще не совсем готово отказаться от формулы «деньги — товар»:

— Здесь у людей даром ничего не берут, нахрапом или озорством каким, никогда.

Тарелкин пока не отряс со своих ступней, хоть и старающихся идти в ногу с веком, прах прошлого, где царил легендарный учитель Варравина Антон Трофимович Крек, о котором со священным ужасом вспоминал и Иван Сидоров и который брать уж брал, но и дело делал.

Диалектик Варравин берет — и дела не делает, не то чтобы нарушая при этом круговой закон воровской общины (за что, находясь на любой высоте, можно жестоко поплатиться от хранителей оного), но превозмогает, перерастает его. Чует логику движения вперед, которую кому же и постигать первым, как не гению в своем деле?

Варравин — Давид Рикардо и Адам Смит бюрократической экономики; он получает деньги, ничего не давши взамен; он производит нечто из ничего. Он реформатор, новатор, революционер.

Бюрократ ли он, как его начальник Князь? По душе, я имею в виду, по содержанию, а не просто по званию и положению?

Во всяком случае, ему доступно удовольствие быть таковым…

— Позвольте себя представить — ярославский помещик, капитан Муромский.

Это их первая встреча.

— Мое почтение.

— Наслышан будучи о вашей справедливости, прошу принять участие.

— Садитесь… Едва ли в чем могу быть полезен.

— Благосклонный ваш взгляд всегда полезен.

— Ошибаетесь. В ведомстве нашем ход делопроизводства так устроен, что личный взгляд ничего не значит.

Это нам уже знакомо:

— Объясняйте: только дело — и не страдание… Мы, сударь, обязаны не ощущать, — а судить.

Княжеское, классически бюрократическое.

Но дальше:

«Варравин (поворачиваясь к Муромскому и закрывая бумаги). Впрочем… в чем состоит просьба ваша?

Муромский (очень мягко). Вам, конечно, известно дело о похищении у меня солитера губернским секретарем Кречинским.

Варравин (помягче). Оно находится у нас на рассмотрении и несколько залежалось. Не взыщите. Дел у нас такое множество, что едва хватает сил. Со всех концов отечества нашего стекаются к нам просьбы, жалобы и как бы вопли угнетенных собратов; дела труднейшие и запутаннейшие. Внимание наше, разбиваясь на тысячи сторон, совершенно исчезает, и мы имеем сходство с Титанами, которые, сражаясь с горами, сами под их тяжестью погибают. (Оправляется с удовольствием.)»

Каков?

И еще:

«Варравин…Где же истина, спрашиваю я вас? (Оборачивается и ищет истину.) Где она? где? Какая темнота!.. Какая ночь!.. и среди ночи какая обоюдоострость!..»

Дурное актерство? Беззастенчивая, грубая, наглая ложь? Не совсем так.

Ложь-то она, конечно, ложь, но по-своему вдохновенная, и актерство нельзя сказать, чтобы дурное. «Оправляется с удовольствием», — то есть по крайней мере у одного зрителя, у себя самого, Варравин, без сомнения, имеет успех, а он отчасти для себя и играет. Он увлечен, как всякий актер, он очень нравится себе в роли Титана, стало быть, в некотором роде даже искренен.

Он играет роль законника, слуги неумолимого правосудия; играет со знанием дела, ибо его пустословие касательно Титанов и обоюдоострости вполне в духе истинного бюрократизма, отвечает самой его сути, и недаром Победоносцев приметил у Виктора Панина «искусство облекать в официальные формы и громкие слова — пустоту содержания…».

Искусство нешуточное, необходимое истовому и последовательному бюрократу, для которого форма важнее смысла, бумага надежнее живого человека и чья служебная функция — этого человека обезличить. Абстрагировать до уже неопределимых и неощутимых размеров общего и даже просто пустого места, когда одна обыкновеннейшая описка, узаконенная резолюцией, по этой причине оказывается неприкосновенна, а другая вообще вырастает в подпоручика Киже.

Но тут-то и определяется их различие, «чистого» бюрократа Панина (или, возвращаясь в лоно художественной литературы, скажем: Князя) и Варравина. Слова последнего также громки и красивы, но о пустоте содержания говорить не приходится.

«Муромский…Стало, по вашему закону, шулеру Расплюеву больше веры, чем мне. Жесток ваш закон, ваше превосходительство.

Варравин (улыбаясь). Извините, для вас не переменим. Впрочем… пора кончить; я затем коснулся этих фактов, чтобы показать вам эту обоюдоострость и качательность вашего дела, по которой оно, если поведете туда, то и все оно пойдет туда… а если поведется сюда, то и все… пойдет сюда…

Муромский (с иронией). Как же это так (качаясь) и туда и сюда?

Варравин. Да! И туда и сюда. Так что закон-то при всей своей карающей власти, как бы подняв кверху меч (поднимает руку и наступает на Муромского; — этот пятится), и по сие еще время спрашивает: куда же мне, говорит, Варравин, ударить?!.

Муромский (с испугом). Боже милостивый!..

Варравин. Вот это самое весами правосудия и зовется. Богиня-то правосудия, Фемида-то, ведь она так и пишется: весы и меч!

Муромский. Гм… Весы и меч… ну мечом-то она, конечно, сечет, а на весах-то?..

Варравин (внушительно). И на весах, варварка, торгует».

После чего пойдет блистательный — но не цитировать же всего, что этого очень достойно, — диалог-торг.

Свершается переход от роли содержательно пустословящего бюрократа (да, да, содержательно, ибо пустословие и составляет содержание бюрократической деятельности) к роли человека вполне и законченно делового. И именно в этом переходе, в самом процессе его, в движении выявляется сущность Варравина. Не просто взяточника с непомерными аппетитами, но, еще и еще скажу, диалектика взятки.

Он, говорил я, производит нечто из ничего. Добавлю: он сам это «нечто», возникающее из ничего.

Бюрократизм — сила непроизводящая, выморочная, вне-и надсословная; в который раз обращусь к словам Герцена:

«…У нас между дворянством и народом развился не один дворовый человек передней, но и дворовый человек государства — подьячий. Бедная амфибия, мещанин без бороды, помещик без крестьян, «благородный» чернорабочий без роду и племени, без опоры, без военной посадки, сведенный вместо оброка на взятки, вместо «исправительной конюшни» на канцелярию и регистратуру, трус, ябедник и несчастный человек… подозреваемый во всем, кроме несчастности…»

Когда этот «подьячий», эта бюрократическая особь поднимается на высоту, где она почти неразличима для прочих, — как В иктор Панин или Князь, — она сохраняет свои родовые черты и даже являет их в наиболее чистом, кристаллизованном виде. Потому что не зависит от бытовой конкретности, от бедности или хотя бы от тарелкинских разорительных соблазнов, от того, что мешает бюрократу быть «чистым» бюрократом, служащим идее бюрократизма, не отвлекающимся для мошенничества и взятки, не нуждающимся в сожалении, пусть столь презрительном, как герценовское.

Судьба и добродетель бюрократа — быть ни тем ни сем; он, писал публицист Николай Александрович Мельгунов, «как бы гражданин иной земли… не он существует для нации, а нация для него». Он межеумочен — прежде всего по своему положению в обществе, а если дорастет до самосознания, то и по самосознанию. Он ценит обезличенность — иногда в себе и всегда в других. Оттого Князь в «Деле», с сознанием собственного достоинства заявляющий Муромскому о невозможности считаться с его «страданием», совершенно логичен, даже безупречен с точки зрения идеи бюрократизма, которую он в данном случае и воплощает. Для Князя не существует лица, не существует человека, что ему самому искренне кажется верхом справедливости и беспристрастия. Но если в исполнителе какого бы то ни было долга выхолощено человеческое, если и в просителе человеческого не видят, если человек — ничто и, стало быть, долга перед ним попросту не существует, — отчего не продолжить логику? Не шагнуть дальше?..

Шагают. И на свет является Варравин.

У Князя, «честного бюрократа», самоценным, самодовлеющим становилось дело, отчужденное от «страдания» просителя. У Варравина взятка, всегда бывшая, по крайней мере, надежным залогом исполнения, так же самодовлеюще отчуждается даже от этого долга.

Только и всего.

Беззаконник Варравин — естественное порождение законника Князя, неизбежное следствие «честного» и «чистого», то есть истинного бюрократизма. И его воровская свобода, раскрепощенность от любых не то что человеческих или государственных, но даже от внутриобщинных, воровских норм и традиций, — продолжение той свободы от участия к «страданию», которую бюрократ почитает своей доблестью.

Десятого сентября 1861 года, того самого, в котором было покончено с писанием «Дела», Сухово-Кобылин занес в дневник:

«Русскому — чиновничество сродственно и свойственно. Даже помещик, поступивший на должность, тотчас линяет в чиновника. Отличительная черта чиновника в том и состоит, чтобы справедливости или лучше — положительного закона — ради попирать личность. От этого это попирание легко и родственно извращается во взятку».

«…Попирание… во взятку».

Для человека, написавшего «Дело», — уже написавшего, то есть не только в собственной жизни вынесшего ношу Муромского, но пережившего ее как художник, выстрадавшего заново, — эта проницательность более чем естественна, и все же…

При этакой лаконичности — сказано поразительно много!

Да. Даже ради закона, даже ради самой справедливости чиновнику непременно приходится попирать человеческую личность, — сам порядок вещей требует этого от него. Тем паче, что невиданное торжество бюрократии непосредственно порождается печальным состоянием отечественных душ, не приученных историей к самоуважению, и неуклонным падением родного дворянского сословия («даже помещик…»).

Тут и благие первоначальные намерения, буде они существуют, ничего переменить не способны: в мыслях своих начиная со служения добру и правде, чиновник станет-таки взяточником. Нету иного выхода для того, кто и смалу воспитан в неуважении к личности, а чиновничьим своим положением к неуважению просто-напросто принуждается…

Еще одна дневниковая запись (26 мая того же 1861 года):

«В ночь приехал Яшвиль… Разговор о Деле. — Он первый высказал мне следующее петербургское суждение о Деле. Эта вещь останется на века, как документ — акт современного состояния судопроизводства, как Горе от ума, как Митрофанушка, как Ревизор».

Суть не только в особой лестности списка, куда зачислено «Дело», и его, списка, строгой переборчивости — четыре пьесы, и не более того. Не только в пророчестве, уже сбывшемся, о долговечности драмы. Важно и то, почему ей посулили остаться на века.

Потому что — документ. Потому что — правда. Не одна лишь прекрасная правда вымысла, эта счастливая способность всякого истинного художника, но еще и голая, жесткая, некрасивая правда непреображенной, «первой» реальности.

Не просто создание искусства, но и кусок истории. Документальное свидетельство давно минувшей, «отжитой», но, благодаря подобным произведениям, и остающейся действительности. Благодаря «Недорослю», «Горю от ума», «Ревизору».

Хотя автор ведь ничего иного, как документ, нам и не обещал:

«…Пиеса «Дело» не есть… Поделка литературного Ремесла, а есть в полной действительности сущее из самой реальнейшей жизни с кровью вырванное дело».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.