По каким-то причинам
По каким-то причинам
Причины довольно широко известны. Именно в эти годы Москва требовала демонстраций эмигрантской любви к большевистскому правительству и к оставленной родине, где «жить стало лучше, жить стало веселей». Дело было в том, что потрясенный успехами своего берлинского ученика, за одну ночь вырезавшего былых содвижников («ночь длинных ножей»), Сталин решил учинить небывалое кровопускание для окончательного устрашения страны, «где так вольно дышит человек».
Для этого нужны были отвлекающие акты, вроде возвращения блудных сыновей, «все осознавших» и прощенных. Отправился в Москву за богатством и славой непуганый композитор Прокофьев, вернулись художники Билибин и Шухаев, свезли бедного Куприна, который в 1925 сам высмеивал эмигрантов, одураченных Советами, но теперь уже ничего не соображал. А журнал «Наш Союз» и стремный «Союз возвращения на родину» (в обиходе называемый «Совнародом») во главе с «вербовщиком» (официальный и нелегальный его пост) НКВД Сергеем Эфроном и его дочерью-помощницей лихорадочно устраивали художественные выставки и дискуссии, даже учинили бал, который в целях экономии лубянских средств бесплатно оформляли чуть не все парижские художники-эмигранты. Анненков принимал участие во всех советских мероприятиях. Участвовал в выставке «Нашего Союза», в вечере памяти Горького и даже устраивал «чашку чая» под сенью эфроновского «Союза возвращения». И вот тут-то осторожный и практичный Анненков вдруг расслабился, забыл о дисциплине и вякнул что-то собратьям по искусству в защиту «формализма» (мол то, «что клеймится сейчас в Союзе формализмом, является в действительности борьбой за качество и как таковое соответствует общей тенденции советского строительства»).
Не очень понятно, как отважился Анненков на такую ересь, за которую в России уже стреляли не отходя от прилавка? Забылся? Возомнил о себе? Но журнал, где трудилась дочь Цветаевой Ариадна Эфрон (сама, между прочим, недоучившаяся художница) отреагировал оперативно и грамотно: «Призывая художников-формалистов к идеологической сознательности, мы хотим предоставить мощный критерий, который позволит им самим разобраться в том, что в данный момент нужно или вредно для революционного искусства. Русские художники зарубежья должны это понять и сделать соответствующие выводы, если они хотят действительно включиться в творческие кадры нашей любимой родины».
Надо признать, что челночные передвижения Анненкова (между «Сатириконом» и «Совнародом») не ускользали от внимания «эмигрантской общественности». Лет через десять после смерти художника вышли мемуары тогдашнего парижанина, бесцеремонного Василия Яновского, где подытожены некоторые из эмигрантских наблюдений (пополненные, впрочем, сведениями из «Дневника моих встреч»): «…В Париже он (Анненков. — Б.Н.) переписывается с полпредом Раковским, который его приглашает “запросто покалякать”…
…Когда А. Толстой приезжает в Париж, Анненков с ним пьет коньяк… он почему-то везет графа на своей машине к Вл. Крымову…»
Толстой приехал по делам в начале 1937 года. Анненков с машиной были к его услугам. Крымова Толстой знал еще по Германии. Теперь у него было к Крымову дело, и Анненков повез его в Шату. Закусили у богатого Крымова неплохо, но о чем говорили за столом, зачем ездили, ни Анненков (подробно описавший этот визит в «Дневнике»), ни Толстой, ни Крымов не обмолвились ни словом. Не написать об этой поездке Анненков не мог, ибо она имела шумные последствия и факт его поездки был оглашен в прессе. Но и написать, в чем заключалось дело, ради которого дали командировку Толстому, Анненков не решался — даже через три десятилетия. Но был еще жив в Париже в пору толстовского визита профессиональный охотник за шпионами Владимир Бурцев (тот самый, что огорчил когда-то боевиков-эсеров, выведя на чистую воду их любимого вождя Азефа). Год спустя Бурцев публично обвинил Крымова в том, что писатель этот участвовал в организации вывоза бедняги Куприна (который, скорее всего, и сидя в поезде не понял, куда супруга его везет).
Крымов обратился за защитой в суд чести, который признав факт предосудительных контактов Крымова (а заодно и Анненкова), защитил истца, поскольку никаких документальных улик переговоров никто не оставил. На это решение суда бурный старик Бурцев (ему было уже 77) высказал свою точку зрения с той прямотой, которая Анненкову не давалась и на девятом десятке лет:
«Для меня Толстой — предатель, большевицкий агент, присланный за границу с определенными большевицкими целями… — сказал Бурцев, — Толстой в Париже благодаря ГПУ был связан с другими большевицкими агентами, как Кольцов и Эренбург, и все они выполняли поручения одного и того же ГПУ… Я всегда и при всех обстоятельствах высказывал такой взгляд на большевиков и на всех, кто так или иначе имел с ними дело и им помогал».
Выставка графики Юрия Аненкова в галерее солидного французского журнала, посвященного проблемам искусства, — Арт ет Децоратион подвела итоги успешной работе художника во французских издательствах. Парижские обозреватели уделили особое внимание книге Шероне «Интра мурос» с множеством гравюр Анненкова (пейзажи парижских пригородов).
Анненков все чаще занят теперь работой в кино и в театре, причем в театре он выступает не только, как декоратор и художник по костюмам, но и как режиссер. В течение трех лет Анненков ставил пьесы в Русском театре, в создании которого активное участие принял парижский энтузиаст-меценат Илья Фондаминский. Социал-революционера Фондаминского коммунистические связи Анненкова не отпугивали.
Среди пьес, принятых Русским театром к постановке, особый интерес режиссера-авангардиста Анненкова (и недоумение большой части эмигрантских зрителей) вызвала пьеса новой звезды эмигрантской литературы Владимира Сирина-Набокова «Событие». Вряд ли многим было понятно, о чем хотел рассказать Набоков. Пожалуй, ближе всех к пониманию этого пришел В. Ходасевич, писавший в «Современных записках» о сходстве пьесы с гоголевским «Ревизором» и о главном герое пьесы, каковым является страх. Под влиянием этого страха действительность не то помрачается, не то проясняется: «помрачается, потому что… люди утрачивают свой реальный облик, и проясняется — потому что сама эта реальность оказывается мнимой и из-за нее начинает сквозить другая, более реальная, более подлинная», сквозить в момент наибольшего страха героя. И вот в этот момент, по указанию автора пьесы, «следовало бы, чтобы опустилась прозрачная ткань или средний занавес, на котором вся группировка была нарисована с точным повторением поз».
Ю. П. Анненков. Эскизы костюмов для веселых дам
Нам приходилось однажды писать о том, чего не мог знать Ходасевич — о «событии» на пляже в Каннах и страхе, испытанном при этом драматургом Набоковым, но для рассказа об анненковской жизни и трудах это не представляется важным. Самых любопытных из читателей отсылаю за подробностями к своим книгам «Мир и дар Набокова» и «Прогулки по Французской Ривьере». Может, им покажется интересным, отчего отложив «главный роман», Набоков сел за эту зашифрованную пьесу, а потом еще и за свой первый английский роман. Здесь же для нас важнее состоявшаяся в театре заочная встреча ученика Евреинова Анненкова с поклонником Евреинова Набоковым.
Евреиновская идея «стены» давно занимала Набокова — еще в те времена, когда он исполнял в Берлине роль Евреинова в любительском обозрении на эмигрантском балу, и позднее, когда он писал, что придерживается одного-единственного сценического правила: между актером и зрителем проходит полунепроницаемая стена…
Ю. Анненков. Костюм для фильма о Модильяни
Ю. Анненков. Эскиз костюма для красавца Модильяни
Репетиции пьесы «Событие» начались в феврале 1938 года, а 4 марта уже состоялась премьера. Чистая публика, сидевшая в первом ряду, встретила пьесу ледяным молчанием, и «Последние новости» напечатали назавтра разгромную рецензию. Может, именно из-за этого на втором спектакле было так много зрителей.
На втором представлении пьесы «Событие» в первом ряду сидели друзья Набокова (Ходасевич, Гессены) и громко хохотали. В общем, это был лучший из видов успеха — скандал. Пьесу показали четыре раза — это было много для эмигрантского театра. Юрий Анненков дал интервью «Последним новостям», где объяснял случившееся:
«Русские писатели разучились писать для театра не злободневно… Сирин пробил брешь… Сирин удивительный мастер неорганизованного диалога. Жизненная правдивость «События» подчеркивается еще тем, что драма тесно переплетена с комедией, реальность — с фантастикой… Наша жизнь слагается не только из реальных фатов, но также из нашего к ним отношения, из путаницы наших воспоминаний и ассоциаций… Актеры в один голос признавались, что задача, поставленная Сириным, для них нова, а способы ее разрешения слишком трудны».
В престижном эмигрантском журнале «Современные записки» Ходасевич написал не просто об успехе спектакля, а об успехе доброкачественном, который «основан был не на беспроигрышном угождении публике, а на попытке театра разрешить некую художественную задачу… такая попытка ныне впервые сделана за все время эмиграции».
Можно добавить к этому, что попытка была сделана в тяжкие годы эмигрантской и европейской бедности и что на авансцене снова был Анненков.
Следует упомянуть, что наряду с Ходасевичем и младшим Гессеном, на этих спектаклях бывали и другие, созревшие для подобного искусства русские люди. Один из них, вполне известный драматург и поэт Валентин Горянский так полемизировал (в варшавской газете «Меч») с записными парижскими рецензентами:
«Русский театр, поставивший сиринское “Событие”, убрал досадную четвертую стенку, на которой обычно самодурствуют герои Островского или ноют золотушные чеховские бездельницы… “Событием” поперхнулись и публика и рецензенты. Да и не мудрено: привычка смотреть через дырочку в сцене на скучную театральную жизнь слишком прочно засела в зрителе… Евреиновские принципы “театр для себя” пронизывают “Событие” во всех направлениях, наряду с мейерхольдовской материализацией воображаемого. Эти два элемента, особенно последний, сбивают с толку зрителя. Он глубоко провинциален, этот парижский зритель, как провинциальны и его рецезенты… пьеса лучше всего была понята самими актерами (а точнее сказать, режиссером Анненковым и писателем Темирязевым, у которого были те же учителя, что у самого Набокова. — Б.Н.). От соприкосновения с настоящим искусством они ожили, как рыбы в аквариуме, в который налили воды. О труднейшей постановке пьесы надо отозваться с полной похвалой».
И все же главным кормильцем Анненкова уже и в те годы был не театр, а кинематограф. Конечно, в значительной степени вхождение этого нового русского мастера во французское кино облегчено было русскими киноподвигами предыдущего десятилетия. В 20-е годы русский символический альбатрос (точнее, студия «Альбатрос», разместившаяся в парижском пригороде Монтрей) спас изнемогшего в борьбе с Голливудом и вконец замореного войной петушка (тоже символического) могучей некогда французской фирмы «Пате». Русские режиссеры, продюсеры и сценаристы, а еще в большей степени — художники, гримеры, декораторы и костюмеры подняли французское кино на новую высоту. Мелькали в титрах имена Андреева, Келдыша, Карабанова, Андрея Бакста, Добужинского, Аракельяна, Шахаруни, Барсака, Шильдкнехта, Вакевича, Глебова, Сафонова, Лошакова… И конечно, Волкова, Мозжухина, Оцепа, Протазанова, Мамульяна, Грановского, Могилевского, Туржанского, Стрижевского, Литвака, имена русских продюсеров и сценаристов. В Париже существовали уже знаменитые мастера и даже знаменитые мастерские кинокостюмов, принадлежавшие таким мастерам костюма, бутафории и масок, как Екатерина Бобко, Мария Громцева, Варвара и Ирина Каринские. Лидия Добужинская, Мария Молоткова… Так что Юрий Анненков попал не просто в престижную, но и в порядком обрусевшую отрасль искусства…
В предвоенные годы Анненков работает художником на фильмах русских режиссеров Оцепа («Пиковая дама» и «Княжна Таракова»), Туржанского («Ностальгия»), Литвака («Мейерлинг»), на фильме француза Л’Эрбье «Дикая бригада».
Расцвет же театральной режиссерской деятельности Анненкова пришелся на годы немецкой оккупации. Он осуществил в эти годы постановку опер «Пиковая дама» и «Евгений Онегин» Чайковского и «Женитьба» Мусоргского в Большом зале Плейель. Он сам и оформил эти спектакли, которые охотно посещали парижане и «гости столицы», немецкие офицеры и солдаты. Анненков, кстати, ставил тогда не только русские оперы, но и русские драмы. Поставил в 1943 году «Замужнюю невесту» Грибоедова. Может, немцы ходили и на Грибоедова. Впрочем, той нежной дружбы, какая связывала с оккупантами знаменитого Лифаря, у Анненкова, похоже, не было. У него уже была в те годы новая молодая и прелестная русская жена Наталья Беляева (урожденная Волковицкая), поэтесса и актриса, выступавшая под псевдонимом Натали Натье.
Годы оккупации были для Парижа годами расцвета театра, кино, всех видов искусства. Правда, была некоторая скудость жизни, но пожалуй, никого, кроме евреев, оккупанты не преследовали. Что до французских рассказов о голоде, то Анненков, переживший петроградскую голодуху, рассказы эти неоднократно высмеивал. Ну да, приходилось искать на черном рынке некоторые сорта телятины и иные из сортов сыра на десерт…
В годы оккупации Анненков работал и в кино, например, на съемках фильма Бланшара «Единственная любовь». И мирные оккупанты и мирные аборигены очень любили кино про любовь. Париж был в ту пору знаменитым городом любви, театра, музеев. Правда, из новых музеев открылся только один — музей мировой еврейской опасности…
После окончания войны в Париже царили густо просоветские настроения, просоветские организации и просоветская (или просто советская) печать. Анненков снова очутился в родном кругу. Он стал одним из активистов вполне подчиненного Москве Союза советских патриотов, участвовал в культурных начинаниях этой могучей организации, печатался вместе с женой и отдельно в газете «Советский патриот». В Париже появились тогда новые просоветские салоны, например, салон известного Аркадия Руманова, который был юрист, меценат, журналист и, вообще, хлопотун. По образцу былых, досоветских салонов и ресторанов (замечательную книгу гостей оставил после себя парижский ресторатор и театрал Доминик, написавший книгу об Анненкове) Руманов завел «Золотую книгу» для интересных гостей. 23 апреля 1945 года Анненков оставил запись в этой книге:
«Вчера родилась моя первая дочь: сегодня русские войска взяли Берлин. Чего же мне еще ждать от завтрашнего дня»… 23 апреля… день моего Ангела…»
Но ждать можно было чего угодно (вплоть до высылки из Франции и барачных нар на Колыме, которые ждали анненковских соратников по вполне подозрительному Союзу советских патриотов). Но Ангел уберег художника, и Анненков прожил еще чуть не тридцать лет, все в том же Париже. Впрочем, перемены, о которых вопрошал Анненков в той счастливой апрельской записи у Руманова подкрались довольно скоро.
В 1946 году Анненкова пригласили оформить спектакль по пьесе Симона «Пробуждение Солнца» в знаменитом театре Комеди Франсез. Это было большое событие, и просоветская газета «Русские новости», заменявшая теперь милюковские «Последние новости», в своем номере от 2 августа 1946 года так возвестила об этом в статье «Русский успех»: «Впервые в истории “первого театра Франции” порог «Комеди Франсэз» переступает в качестве соработника и сотрудника иностранец. Приятно, что речь идет о нашем соотечественнике, художнике Ю. П. Анненкове…»
В том же начале августа происходили и другие события, нашедшие широкое отражение в мемуарной литературе. В Париж для соблазнения малых сих прибыли из Москвы два очень высокопоставленных советских писателя Константин Симонов и Илья Эренбург. Все тот же устроитель просоветских «суаре» Аркадий Руманов, активно сотрудничавший в «Советском патриоте», устроил у себя дома ужин и встречу высоких гостей с просоветски настроенными писателями, сотрудничавшими в газете (Гингером, Присмановой. Раевским, Ладинским…). На эту встречу, конечно, пригласили и Анненкова. «Встречи с советскими приезжими меня всегда интересуют, — объяснял Анненков позднее, — и я тоже пришел на этот вечер». Гости из Москвы были самого высокого уровня, близкие к партийным кругам, депутаты, «выездные» и т. п. Им были известны подводные течения, они озвучивали международные планы.
«Рейно к стене! Даладье к стене и к чорту Леона Блюма…» Это Симонов. В романах и статья Эренбурга коминтерновские инструкции были разработаны еще подробнее. На хозяев произвели впечатление и барственность былого мопарнасского грязнули Эренбурга. И мягкая уклончивая искренность аристократического (матушка из Оболенских) писателя-партийца Симонова. Он теперь был главный сталинский писатель-аристократ («третий Толстой» уже к тому времени покинул нашу кавьярно-севрюжную юдоль печали).
На этом ужине Эренбург рассказал (сообщает Анненков в «Дневнике») «о первом выступлении Ахматовой после ее возрождения», о том, как горячо ее приветствовал в Колонном зале в Москве (там, где не смогла заикнуться о сыне, ждущем спасения в лагерях). «Эренбург рассказывал об этом весьма торжественно, — пишет Анненков, — желая показать “либеральность” советского режима».
Наверняка так все и было. Эренбург для этого и приехал в Париж. Этим занималась постоянно и газета «Советский патриот», где сотрудничал Анненков.
«В поздний час, уходя с нашего приема, — продолжает Анненков в “Дневнике”, — Эренбург и я условились встретиться через два дня в его отеле, на улице Бак. По случайному совпадению, накануне этой встречи, я прочел в какой-то советской газете (вероятно, в «Правде») извещение о том, что поэзия Ахматовой была снова резко осуждена постановление ЦК ВКП(б) от 14 августа, вновь прекращена печатанием и что Ахматова исключена из Союза писателей СССР».
Не надо принимать слишком всерьез придуманные полвека спустя «дневники» пишущих людей. Как и в своей «Повести о пустяках», Анненков в «Дневнике» допускает любые смещения, любые анахронизмы. Из приведенного выше его текста можно понять, что «через два дня» после «первых дней августа», когда не только в Париже, но и в Москве никто не мог знать о постановлении ЦК от 14 августа, Анненков уже прочел о нем в какой-то «Правде». Внимательный читатель знает, что в Москве оно было напечатано не раньше 14-го, в «Русских новостях» в Париже 6 сентября и что об исключении Ахматовой из Союза там еще не было сказано ни слова. Это было только начало кампании травли, испуга и ненависти. Что же до самого исторического визита Анненкова к Руманову, то здесь мы могли бы покинуть небезразличные для нашего героя политические и конъюнктурные обстоятельства и обратиться к другой, не менее важной сфере человеческой жизни — к делам сердечным. Но для этого нам понадобятся мемуары другого, вполне сентиментального жанра, даже если они окажутся столь же «творческими» и ненадежными, как сам знаменитый «Дневник встреч» Анненкова. Я имею в виду «розовые» воспоминания Ирины Одоевцевой «На берегах Сены». Они были написаны Одоевцевой лет через десять после смерти Анненкова. Там встрече у Руманова отведен добрый десяток страниц, большая часть которых посвящена именно сердечной жизни Анненкова. Конечно, Одоевцева читала «Дневник» Анненкова и все прочие записки об этом сборище. Но она пишет романтические мемуары о любовной и светской жизни прелестной «маленькой поэтессы с большим бантом», о веренице влюбленных в нее знаменитостей, о ее лакеях и виллах, светских раутах, мужских мольбах и слезах, о ее безвестных, но гениальных киносценариях и романах, о верном ее бисексуальном муже и обо всем прочем столь же светском. Поэтому и в рассказе о литературно-партийной сходке у Руманова (в которой она, возможно, и не участвовала) она дает душераздирающую сцену семейной драмы — конечно, на фоне собственной душевной красоты и неотразимости. Ей ведь и правда тогда шел всего 52-й (самый-самый возраст для женщины), она была воспета Гумилевым и Ивановым, была длинноногой и приятно картавила, да ведь и в 80 лет она кружила литературные головы, «доводила до самоубийства»…
Перед нами «мемуарный роман» Одоевцевой и анненковская сцена (У фонтана тоже). Причем не забудьте, что когда Одоевцева политизированное сборище единомышленников называет «раутом», она надеется, что вы не улыбнетесь иронично и тонко, а начнете гламурно балдеть…
Итак, Одоевцева едет «на раут» к Руманову. Едет, понятное дело, не в экипаже и не «ролс-ройсе», а в «набитом до невероятности вагоне метро», переполненном немытыми (бани стали строить позже) послевоенными парижанами, которые возвращаются с работы куда-то в пригород или на южные окраины. И вдруг она видит в другом конце вагона Анненкова:
«Подойти друг к другу из-за давки невозможно. Мы высаживаемся на станции «Порт де Версай» и весело здороваемся. — На раут» — осведомляется Анненков.
— Конечно, на раут.
— И как полагается, мы опаздываем, — констатирует он.
— Но торопиться все же не будем. Пойдем чинно, плавно и грациозно, как в менуэте».
Автор этой книги задал когда-то милой (тогда уже, впрочем, 88-летней) Ирине Васильевне Одоевцевой (урожденной Ираиде Густавовне Гейнике) не слишком умный вопрос: «У вас в мемуарах сплошные диалоги, Вы что записывали?» И получил достойный ответ: «У меня была фотографическая память». Но может, и правда память была фотографическая, пусть не на диалоги, но хоть на события. Так что, может, все так и было. То, что по дороге к Руманову Анненков был весел:
«Он всю дорогу смешил меня. Мы почти дошли. Он вдруг, будто споткнувшись, приостанавливается: — А меня сегодня Наталья Беляева бросила, говорит он, глядя в сторону.
— Бросила? — переспрашиваю я, — на каникулы уехала? И вы теперь такой же соломенный вдовец, как я — соломенная вдова?
Но он отрицательно трясет головой.
— Совсем бросила. Ушла навсегда. И дочку взяла с собой.
Я ошеломлена. Наталья Беляева, молодая кинематографическая актриса, недавно вышедшая за него замуж. Он всеми силами тщетно старался сделать из нее соперницу Марлен Дитрих… Мне его страшно, до слез жаль. Ведь я знаю, что он боготворил свою молодую жену и безмерно гордился своим запоздалым отцовством — от прежних браков детей у него не было, а ему уже под шестьдесят».
Но жена женой, дети детьми, а повидать Симонова с Эренбургом героям очень важно. Одоевцева подробно описывает советизанский «раут».
Московские гости пришли чуть не с трехчасовым опозданием. Их посадили за парадно накрытый стол. На нем бутылка красного вида и большой пышный торт со взбитыми сливками — угощение для «высоких гостей».
Одоевцева, Анненков и «остальные гости, так называемые “молодые поэты”, — хотя они уже давно перестали быть молодыми, — Гингер, Присманова… — рассажены вдоль стены. С соответствующим более скромным угощением в виде чая и сухого печенья — времена еще рестрикционные».
Молодежь уселась вдоль «сухого стола», но «высокие гости» все еще не идут. Однако любимице судьбы Одоевцевой и здесь повезло:
«Я усаживаюсь рядом с Раевским (49-летний поэт, младший брат Н. Оцупа. — Б.Н.), о чем мне не пришлось жалеть. Раевский, воспользовавшись тем, что Руманов и его жена Лидия Ефимовна на минуту покинули гостиную, подскочил к столу и отхватил два больших куска торта. Один — для себя, другой — для меня.
… — Ешьте скорее, а то поймают вас с поличным. Торт превосходный.
Все следят за тем, как мы с Раевским расправляемся с тортом…»
Что было дальше, читатель уже знает. Московские гости пили вино, доедали испохабленный торт и вешали лапшу на уши младшим братьям, а «младшие» читали им свои стихи: Одоевцева — балладу четвертьвековой давности, Ладинский — оды о счастливой эизни советских колхозников, знакомой ему по газете «Советский патриот», остальные тоже, как тонко замечает Одоевцева, — «ура-патриотические стихи»…
Настоящая драма началась, когда Анненков и Одоевцева вышли на улицу. Лицо Анненкова бледно, но он еще не вспомнил о жене и способен непуганно обсуждать происшедшее на рауте:
— Воображаю, как Симонов и Эренбург потешались над Ладинским с его славословиями счастливым колхозникам, — говорит он. — «Явились жницы, как на бал». Умора! Умри, Денис! Лучше не скажешь!»
И вот тут Анненков вспоминает о чувствах. Как и все герои двухтомных воспоминаний Одоевцевой, заставшие ее когда-либо в отсутствии мужа, Анненков умоляет Ирину-Ираиду не оставлять его:
«Не бросайте меня. Я боюсь, что если останусь один я не смогу… Не вынесу».
Одоевцева обещает остаться:
— Честное слово. Ведь Жорж в Биарицце. Он меня не ждет. Я совсем свободна. Я могу остаться с вами хоть до утра, убежденно говорю я. — Я не устала. Я не хочу спать. Правда?
«Если б вы только знали, как я ее любил! И как я несчастен!»
«…Напрасно я согласилась сесть здесь…
…Его запрокинутое белое застывшее лицо снова похоже на гипсовую маску. Мне тяжело смотреть на него…»
Потом они идут на улицу Фюрстенберга, что близ бульвара Сен-Жермен (там заодно и фонтан).
«Уже светает. Ночь прошла…
Восход солнца, — мечтательно говорит он…
Он смеется. Опять смеется…»
Бесконечные (до крайности шикарные) диалоги мы пропускаем.
Кончается как обычно:
— Я вам страшно благодарен. Если бы не вы…
Но помнил ли он? Не думаю…»
Нормально. Мужчины, они такие. Да и где упомнить? Жизнь обездоленного Анненкова была заполнена трудами.
В 1945–46 гг. вышли две книги эротических рисунков Анненкова. Вероятно, небольшими тиражами и по заказам любителей. По сообщению коллекционера Р. Герра, тогда же появилось восемь эротических работ Анненкова, и это была «крутая эротика». На это всегда есть любители и покупатели…
В 1947 году успешная (и вечно срочная) работа в кино и врожденный инстинкт самосохранения, вероятно, помогли Анненкову несколько отстраниться от деятельности «Союза советских патриотов» или «Союза советских граждан», которая судя по наблюдениям французской полиции (давно уже преданным гласности), да и по недавно обнародованным воспоминаниям самих патриотов, стала выходить за мирные рамки культурных связей и тоски по березкам. Даже самые сдержанные из мемуаристов признают, что и союз и его собрания, его пресса носили уже характер чисто политический и могли казаться центром коммунистической пропаганды» (Н. Кривошеина). Новейшие российские мемуарные публикации (А. Угримов) сообщают более определенные подробности, хотя о неоправдавшихся надеждах, которые возлагали на новых «советских граждан» те, которые готовили Франции советскую судьбу, написано пока мало. В ноябре 1947 года французский министр-социалист принимает неслыханное решение о высылке 24 новых «советских граждан» из Франции. Анненков не попал в число этих активистов «Союза» и срочно «определился» как эмигрант и умеренный антисоветчик из эпохи холодной войны. Впрочем, на восьмом десятке лет и как вполне «разгневанный» шестидесятник, почти «антисоветчик» (скажем, в своем очерке о Пастернаке).
Ю. Анненков. Рисунок эротического цикла
Ю. Анненков. Рисунок эротического цикла
Вскоре после расставания с Беляевой-Натье Анненков женится снова, на молодой француженке Мадлен (она была моложе его лет на 30).
Все 50 и 60-е годы Анненков много работает как художник-декоратор, а еще чаще как художник по костюмам в кино и на телевидении, занимается журналистикой, пишет по-русски и по-французски. В 1951 году в Париже вышла французская книга Анненкова «En Habillant les Vedettes», то бишь, «Одевая звезд» (коллекционер Р. Герра шутливо называет ее «Раздевая звезд»). Речь в книге идет о кинозвездах, публика любит читать о звездах, не только о том, как и кто их раздевает, но и о том (хотя в меньшей степени), как их одевают. Анненков же одевал Даниэль Дарье и Жерара Филиппа, придумал прическу, которая сгодилась позднее Марине Влади. Так что книга пользовалась успехом. Книга это, конечно, главным образом не о звездах, а о работе художника по костюмам в кино. В первое послевоенное десятилетие Анненков активно занимался профсоюзной работой в рядах «Профсоюза технических работников французского кинематографа», защищал права художников костюма и даже возглавлял одно время что-то в профсоюзе. Он добился употребления термина «создатель костюма». Легко понять чувства, которые пришлось испытать знаменитому некогда петроградскому портретисту и художнику, вполне признанному за границей живописцу, графику и сценографу, попавшему в равнодушную машину кинопроизводства, где он лишь спица в колеснице. Уже и в театре художнику приходится нелегко, даже в таком культурном театре, каким был Художественный: Станиславский не слишком долго терпел Добужинского, избегал по возможности слишком образованных мирискусников, да и Дягилев быстро расстался со своими вдохновителями, предпочел избавиться и от Бенуа, и от Бакста…
Ю. Анненков. Костюмы для Даниэль Дарье
Анненкову посчастливилось быть хозяином на некоторых театральных спектаклях, где он совмещал полномочия и режиссера и художника. В кино с личной инициативой труднее, это индустрия, и командует на съемках только режиссер, остальные все — винтики. Киношники и сами любят хвастать, что «кино искусство грубое». Чаще всего это так…
Ю. Анненков. Костюм Даниэль Дарье для фильма «Дом Телье»
Каково же было опытному, грамотному, прожившую такую славную жизнь Анненкову выполнять указания полуобразованных киношных «гениев»? Режиссер диктует, указывает, чаще всего даже приказывает, но ведь и его подпевалы пытаются помыкать костюмером, даже если профсоюз просит высокопарно именовать его «творцом костюмов». А уж звезды… Звезды сами, как правило, бывают созданы рекламой, успехом. А потом уж и реклама и самый успех фильма попадают в зависимость от звезд. Это портит характер у людей, которые стали звездами. Они начинают много о себе понимать. О, уж они-то знают, как их одевать, всегда знают лучше, чем художник, как бы почтительно ни называл его «профсоюз технических работников»… Мне довелось немало работать в кино (чаще всего сценаристом, но и рассказчиком, и переводчиком-синхронистом, и переводчиком на площадке, и переписчиком чужих сценариев тоже), так что я не раз слышал фразу, авторство которой приписывают старому приятелю Анненкова (тому самому, кого в «Повести о пустяках» он назвал «Толей Житомирским»): «Писателю платят в кино за унижение». Это старая фраза. В те времена еще платили, деньги были ничьи, казенные. Нынче постараются обмануть — деньги то свои кровные, за любую работу платить свои денежки обидно, противно (а уж за такую никчемную, как авторская, и вовсе платить грех). Что до унижения, то от него куда деться: в кино каждый главнее тебя. А интеллигентный человек — художник, писатель, да еще русский вдобавок, он хотел бы их всех чему-нибудь научить. Он хотел бы быть хотя бы на вторых ролях (Анненков этого и требует в своей книге «Одевая звезд»). Но во главе фильмовых титров уже маячит продюсер, дающий деньги (поди сними хоть метр без денег), помрежи, влиятельные кинозвезды (на них держится фильм, на них идут зрители, они в сто раз популярнее режиссеров). А художнику по костюмам, взявшему в руки перо, остается с пылом объяснять читателю:
«Костюм — это прежде всего чувство, характер, климат. Художник по костюмам — самое чувствительное звено в съемочной группе. Он своего рода второй постановщик».
Но кто, кроме узких специалистов, слышал об этих «вторых постановщиках», чьи имена мелькают в титрах (а в наши дни титры и вовсе идут в конце фильма, когда зал пустеет)? Кто из рецензентов о них упомянет? При нынешней инфляции и ничтожности гонораров редкий рецензент успевает фильм досмотреть до конца или книгу прочесть…
Через полвека с лишним после выхода в свет первой киношной книги Анненкова (и через 30 лет после смерти ее автора) книга «Одевая звезд» была переведена на русский язык и выпущена в Москве. Грамотная рецензентка московской «Независимой газеты» сообщила, что «балансируя на грани юмора и личной обиды», Анненков «рассказывает о взаимоотношениях художника по костюмам со всей киноиндустрией». Глядя из нашего прекрасного далека, рецензентка с горечью ставит под сомнение прогнозы Анненкова о том, что кинопроизводство перестанет быть индустрией, станет индивидуальным, авторским, интеллектуальным…
А между тем, Анненков преуспел именно в том кино, которое было индустрией. В 1953 году он получил сверхпрестижную оскаровскую премию за костюмы к фильму Макса Офюльса «Мадам де…» Костюмы Анненкова всегда были высокопрофессиональны, но и ему зачастую не по силам было одолеть коммерческую серость…
Анненков много и вполне профессионально занимался журналистикой. Среди многочисленных его статей и очерков в русской эмигрантской прессе особенно радуют обилием малоизвестных сведений очерки о русском вкладе во французскую кинематографию, появившиеся в послевоенном журнале «Возрождение» (№ 200). Успехом пользовались его мемуарные очерки. В них выплывали из забвения полузабытые в эмиграции имена, да и написаны они были очень живо. Анненков обильно цитировал чьи-то гениальные полузабытые стихи.
В 1966 году Анненков собрал эти очерки в двухтомнике «Дневник моих встреч». Несколько десятилетий спустя книга эта дошла и до русского читателя. К тому времени, когда книга вышла в России, все, кого хоть сколько-нибудь интересовали знаменитости Серебряного века, прочли уже немало мемуаров и переизданных подлинных текстов. Успех выпал на долю первых мемуаристов — сперва Эренбурга, потом Берберовой…
Эренбург свои мемуары печатал в подцензурном советском журнале, да и сказать мог не много. Однако прочитав мемуары Эренбурга, Берберова пришла в восторг: значит, можно так написать, чтобы обойти все подводные камни. Уйдя на пенсию у себя в США, Берберова села за мемуары, заранее предупредив читателей, что она не будет писать о том, о чем ей неудобно писать. Начала она с рассказа о Ходасевиче и о себе, но тут сразу выяснилось, что о Ходасевиче нельзя написать многого (скажем, отчего в Париже Ходасевич поссорился с эсерами и Осоргиным), да и о себе тоже лучше не писать лишнего. Анненков, прочитав эренбурговские мемуары, возмутился их неискренностью:
«Илья Эренбург, вообще, очень хорошо знает — о чем, когда и как следует писать. Даже в 1961, в своей книге…»
У мемуариста Анненкова, писавшего за рубежом, оказались те же трудности, что у Эренбурга. Ни в эренбурговской книге про «годы и жизнь», ни в анненковском «дневнике» нет ничего о себе. Собственно, в карьере Эренбурга и Анненкова немало общего, таинственного. Недаром же один из современных историков литературы написал обширный труд — «Юрий Анненков и Илья Эренбург. Биографии и репутация». Книга Анненкова обходит вопросы репутации и даже факты биографии. Создается, впрочем, впечатление, что кое-какие объяснения своего пути автор «Дневника» вкладывает в уста своих любимых героев (монологи для которых Анненков придумывает с большой «творческой свободой»). Но вот, скажем, «неожиданный и точный» ответ Сергея Прокофьева на вопрос Анненкова, отчего Прокофьев решил вернуться в Советскую Россию:
«Меня начинают принимать в Советской России за эмигранта. Понимаешь. И я начинаю постепенно терять советский рынок. Но если я окончательно вернусь в Москву, то здесь — в Европе, в Америке — никто не придаст этому никакого значения, и мои вещи будут исполняться здесь так же, как и теперь, а то и еще чаще, так как все “советское” начинает входить в моду. Понял? Почему же в таком случае, не доить разом двух коров, если они не протестуют? Понятно?»
«Очень понятно», — убежденно комментирует Анненков им самим придуманный монолог, ибо трудно себе представить, чтобы скрытный Прокофьев вдруг разоткровенничался с Анненковым. Однако — это неплохо как чтение прокофьевских «мыслей вслух» (и недавняя публикация прокофьевских дневников может это подтвердить.). Причем это, вероятно, мысли вслух и самого Анненкова.
То же и с циничным монологом Алексея Толстого из «Дневника моих встреч»:
«Я циник, — смеялся он, — мне на все наплевать! Я — простой смертный, который хочет жить, хорошо жить, и все тут. Мое литературное творчество. Мне на него наплевать! Нужно писать пропагандные пьесы? Черт с ними я их напишу… Я написал “Петра Первого”… Я переписал заново, в согласии с открытиями партии… Мне наплевать! Эта гимнастика меня даже забавляет! Приходится, действительно, быть акробатом. Мишка Шолохов, Сашка Фадеев, Илья Эренбрюки — все они акробаты…»
Дальше следуют якобы толстовские приятельские разговоры со Сталиным — целая страница толстовского, плохо придуманного монолога. Можете вспомнить, что Анненков и относился к мемуарам как к сочинительству, но надо признать, что это не высокого разбора сочинительство, ибо кто поверит, что Толстой, который был вполне осторожен и даже в письмах к родной жене писал только то, «что можно», что совпадало «с линией», станет откровенничать с не слишком ближним и не слишком надежным приятелем. Но может, и эти придуманные «мысли вслух» лишь отражают собственные многолетние мучительные колебания Анненкова: ехать — не ехать. Может, он самого себя в чем-то убеждает — в том, что он поступил правильно. В любом случае собственное поведение Анненкова на протяжении многих десятилетий парижской жизни никак не могло поддержать репутацию того бесстрашного критика большевистского режима, каким он теперь хотел казаться. Именно так рассудил, вероятно, издатель «Воздушных путей», отказавшись от анненского наиболее дерзкого очерка — очерка о Пастернаке, в котором, впрочем, не было никаких открытий или собственных наблюдений: лишь добросовестный набор цитат из холуйской советской прессы времен травли «врага народа» Пастернака…
Надо сказать, что не только диалоги из «Дневника» вызывают сомнение и кажутся придуманными, зачастую придуманными кажутся и сами «встречи»…
Один симпатичный русский мемуарист, тоже, кстати, друг Льва Никулина, Александр Вертинский, сообщил однажды в письме к жене из поездки, что садится «монтировать» свои мемуары. Ощущение того, что Анненков тоже что-то «монтирует», не оставляет нас при чтении его мемуарных очерков. Взять хотя бы очерк о Маяковском. Маяковский, встретив Анненкова в Ницце на улице, хамовато просит у него две тыщи, поскольку он, Маяковский, только что проигрался. Похоже, что именно так и было. Но вероятно все же, что случилось это не в Ницце 1928 года, а в Париже 1925, у входа в советский павильон выставки, в которой Анненков, приехавший из Италии, принимал активное участие. Подобная тогдашняя сцена даже описана Эльзой Триоле, которой эта малосимпатичная «игра» показалась изящной и остроумной. Анненков переносит эту сцену вымогательства в Ниццу 1928 года, чтоб было интереснее и убедительнее. Анненков с Маяковским едят на его, Анненкова, деньги рыбный суп и говорят о порабощении большевиками искусства:
«…произошла поистине драматическая сцена: Маяковский разрыдался и прошептал едва слышно:
— Теперь я… чиновник…
Служанка ресторана, напуганная рыданиями, подбежала:
— Что такое? Что происходит?
Маяковский обернулся к ней и, жестоко улыбнувшись, ответил по-русски:
— Ничего, ничего… я просто подавился косточкой.
…С тех пор я больше никогда не видел Маяковского».
Сцена понадобилась для финала, для объяснения смерти поэта. Увы, от нее за версту пахнет липой…
Но может, именно с таким обилием выдуманных сцен и диалогов, с подобными анахронизмами и должны были строить свои игровые мемуары игруны чомо луденс. Чтоб литературоведам было что разгадывать. Чтоб историки не принимали эти «свидетельства» за чистую монету…
Есть, впрочем, в этой книге Анненкова очерки, имеющие и в наше время познавательную ценнность, например, очерки о Бенуа, о Гончаровой, о Ларионове, о Малевиче и Татлине. Как ни странно, героев-художников в книге оказалось меньше, чем знаменитых писателей. Впрочем, Анненков ведь и сам был известный писатель…
Анненков умер в Париже 85 лет от роду. Как сообщает престижная московская газета, несчетное число анненковских работ кропотливо собрал в своей коллекции один из самых энергичных собирателей эмигрантского посмертного добра, которого эта московская газета любовно называет Гобсеком (Он «скорее Гобсек, чем ученый», — пишет корреспондент). «Г-н Гобсек» сообщил газете, что у него не то 600 не то 700 работ Анненкова».
Братья-скульпторы Андрей и Владимир Гофманы совсем юными пришли в мастерскую на Кампань-Премьер и стыдливо отвернулись от обнаженной женщины-модели. Много позднее они изваяли голову учителя и купили его архив.
Фото Б. Гесселя
Я спросил однажды в Париже у г. Гобсека, что он помнит об Анненкове, и коллекционер стал подробно перечислять, где, что и когда добыл он для своей необъятной коллекции. Я не дослушал до конца, за что и был наказан его нелюбовью…
Зато на мой вопрос об Анненкове охотно ответила мне милейшая Екатерина Борисовна Серебрякова.
— Как же! Как же! — сказала она, — Юрий Павлович был наш сосед по дому. Это он сообщил нам в войну, что освободилась нынешняя студия, и мы переехали… Очень милый человек… Он тоже умер.
Впрочем, информация московской газеты о том, что именно г. Гобсек остался единственным безутешным наследником Анненкова, оказалась неточной. Вскоре после очередного визита г. Гобсека в Москву, приехали из Парижа в Россию два симпатичных молодых парижанина Андрей и Владимир Гофманы, внуки знаменитого пушкиниста Модеста Гофмана. Оба они были архитекторы, скульпторы и коллекционеры и незадолго до московского визита приобрели обширный анненковский архив.
Братья рассказали корреспондентам «Новых известий», что после смерти Анненкова оба они, бывшие юными учениками Анненкова, помогали его вдове Мадлен (она была и сама художник-график) привести в порядок наследие покойного мужа и устроить выставку-продажу. Выставка не имела большого успеха, а вскоре и сама самоотверженная французская вдова Анненкова, молодая Мадлен, покончила счеты с жизнью…
Я встретился с симпатичными братьями Гофманами в их любимой парижской пивной «Морланд» и, хотя они пришли порознь, мне не понадобилась обещанная официантом помощь, чтобы их опознать: они были невысокие седовласые братья-близнецы, и разные и сходные одновременно. Мы с братьями сели за столик, поковырялись в сомнительном салате (никогда не обедайте в пивных, не слушайте сирену парижского общепита искусствоведа Мих. Германа) и почти сразу погрузились в ту парижскую эпоху, которая для меня ближе нынешней (хотя меня здесь тогда не стояло). Братья были выходцы из той самой, великой пореволюционной русской эмиграции. Пушкинист Модест Гофман приехал в Париж в начале 20-х похлопотать о том, чтоб бесценный пушкинский архив коллекционера Отто-Онегина благополучно отбыл в Петроград, в ту пору как раз и ставший Ленинградом. Выполнив свой служебный и патриотический долг, ученый пушкинист подумал, что в город с третьим названием его что-то больше не тянет. Может, ему вспомнились незабываемый голодный 1919 и все последующие петроградские годы, тоже вполне незабываемые. Между прочим, как раз в эту пору осели в непереименованном Париже и любимец большевистских властей Юрий Анненков, и Константин Сомов, и Зинаида Серебрякова, и еще кое-кто из знакомых. Жизнь им всем здесь предстояла нелегкая, но все же без массовых покушений на жизнь. Сын Модеста Гофмана Ростислав стал музыковедом, увлекался музыкой Тихона Хренникова и Свиридова, даже бывал в связи с изучением их творчества в советском посольстве. Женился он на доброй русской девушке из хорошей семьи. Она и родила ему сыновей-близнецов, которые с детства увлекались рисованием. Тетушкой их матери была знаменитая Мария Громцева…
— Слышали это имя? — спросил меня Владимир Гофман.
— Конечно, — сказал я, с омерзением отодвигая салат. (Официант тут же унес его для какого-то нового закулисного творчества).
— От кого вы его слышали?
— От Анненкова. Он написал прекрасные очерки о русских, делавших французское кино.
— У Громцевой было ателье — шили костюмы для кино, готовили декорации… Тетя работала с Анненковым, — с гордостью сообщил Андрей.
— У нее мы иногда срисовывали макеты Анненкова, — сказал Владимир, — для упражнения. Мечтали, конечно, у него поучиться. Анненков — это был кумир.
— Он ведь получил Оскара, — напомнил мне Андрей.
— Как же, как же, — сказал я. — После Оскара можно и помереть…
— Он жил еще двадцать лет, — сказал Владимир. — Но дела шли все хуже. Премия была забыта… В общем, тетя поговорила с ним, и он согласился давать нам уроки. Мы сами платили за модель… И вот мы пришли на первый урок.
— На улицу Кампань-Премьер, — сказал я, демонстрируя начитанность.
— Да, у него было огромное ателье на первом этаже… Он сам открыл нам дверь, маленький такой, элегантный человечек с моноклем. Мы вошли и оробели…
— Отчего вы оробели?
— Там сидела голая женщина, — сказал Андрей. — А мы были совсем мальчишки. Мы еще не видели, чтоб так… Старались на нее не глядеть.
— А Юрий Павлович, между прочим, наоборот разглядывал ее с удовольствием, — вспомнил Владимир. — Ходил вокруг и разглядывал. Вообще, наши уроки его, кажется, забавляли.
Меткий глаз Учителя до сих пор подмечает любую ошибку в работах учеников
Последние ученики великого Анненкова — Владимир и Андрей Гофманы. Фото Бориса Гесселя
— Это было в конце его жизни, — сказал я.
— Да, потом он умер. Бедная Мадлен устроила выставку. Она предлагала городу Парижу бесплатно забрать ателье и все работы и устроить там музей Анненкова…
— Отчего ж не забрали?
— Что вы! Разве они на это пойдут! — воскликнули братья с жаром.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.