М. Вольпин, Ю. Любимов ВСПОМИНАЯ Н. ЭРДМАНА… (Запись беседы А. Хржановского)

Ю. Любимов. Николай Робертович умирал в больнице Академии наук. Странно, не правда ли, но это факт — коллеги отказались помочь пристроить его по ведомству искусства. А вот ученые… Капица, Петр Леонидович, по моему звонку сразу устроил Николая Робертовича. Позвонил президенту Академии Келдышу, и тут же мы с Михаилом Давыдовичем отвезли Николая Робертовича в больницу.

М. Вольпин. Тут я хочу вставочку сделать — дальнейшие обвинения работников искусств. Когда Николай Робертович уже лежал в этой больнице, администрация просила, на всякий случай, доставить ходатайство от Союза писателей. Мы понимали, что это просто место, где ему положено умереть, притом в скором будущем. Оно оказалось не таким скорым, но достаточно скорым… И вот я позвонил Михалкову, с трудом его нашел… А нужно сказать, что Михалкова мы знали мальчиком, и он очень почтительно относился к Николаю Робертовичу, даже восторженно. Когда я наконец до него дозвонился и говорю: «Вот, Сережа, Николай Робертович лежит…» — «Я-я н-ничего н-не могу для н-него сделать. Я н-не диспетчер, ты понимаешь, я даже Веру Инбер с трудом устроил, — даже не сказал… куда-то там… — А Эрдмана я не могу»… А нужно было только бумажку от Союза, которым он руководил, что просят принять уже фактически устроенного там человека…

Ю. Л. Недавно «Советская культура» напечатала статью С. Михалкова, где сказано, что он редактирует неоконченную пьесу Эрдмана в связи с предстоящей постановкой «Самоубийцы» в Театре сатиры.

Но пьеса Эрдмана была завершена вплоть до запятой, до восклицательного знака, до тире… Николай Робертович, когда я еще был артистом, внушал мне две вещи, за что я ему глубоко благодарен. Во-первых, он всегда говорил: «Юра, но вы же артист, вы же должны чувствовать слово!..» Слово. Он так и читал свои пьесы — уникально. Вот у нас есть запись, он читал интермедии к «Пугачеву»…

И… удивительного благородства он был человек. Я снял бы спектакль без его интермедий…

Он мне посоветовал ставить «Пугачева». Я сказал: «Николай Робертович, я не могу пока ставить!» Он говорит: «Почему вы не ставите?» Я говорю: «Не знаю, как поставить». Он говорит: «Это точно… И Мейерхольд тоже не знал, как поставить. И просил Есенина дописать. Но Есенин сказал, что вот так сложилось… ничего я дописывать не буду. И Мейерхольд не стал ставить».

Да вот, Николай Робертович мог сказать, что «Юра, по-моему, спектакль получился, и не надо… это труд людей, актеров… Играйте без моих интермедий!»^{247}

Редкий человек так скажет. Не знаю, кто из моих друзей… а может… кто-то, два-три человека, очень близких, самых мне дорогих людей так мне сказали бы… А он сразу сказал… А я, действительно, не поставил бы спектакль, если бы не Николай Робертович…

Он приучал меня ценить драматургию. Мы с ним даже вместе одну инсценировку написали — «Герой нашего времени». Поразительная вещь: это была самая хорошая инсценировка из всех, мною сделанных вместе с Николаем Робертовичем, но спектакль был самый плохой; по самой точной, профессиональной инсценировке, какая только может быть вообще, — из-за того профессиональной, что в ней участвовал Николай Робертович. А работали мы так. Когда я ему высказывал свои домыслы, он говорил: «Юра, на бумаге!..» Я ему опять: «Что на бумаге, я же вам наизусть все говорю…» Он опять говорит: «Юра, на бумаге, так, чтобы можно было прочесть глазами!.. И со всеми знаками препинания прошу… Необходимо».

И вот мне кажется, что Эраст Павлович Гарин эту любовь к слову, к сценическому слову, которым он так блестяще владел, унаследовал от Николая Робертовича.

Николай Робертович был, конечно, человек удивительный. И у меня вообще есть такая своя странная, может быть, гипотеза… Что Эраст Павлович, как говорится грубо, но так говорят, ушиблен был Николаем Робертовичем. Но им ушиблены были многие…

М. В. И весь женский пол.

Ю. Л. Да… Но я сейчас о другом… И вот, значит, когда Николай Робертович ушиб его, как прекрасный господин, как какой-то странный и совершенно, ну вроде случайно залетевший инопланетянин, как сейчас выражаются, то Эраст Павлович поневоле, от этой ушибленности, — знаете, как фотограф в растерянную минуту детям говорит: «Сейчас птичка вылетит, боп» — и так, значит, человек на фотографии выглядит странно, — так залетел Николай Робертович в душу Эрасту Павловичу, и Эраст Павлович стал играть Николая Робертовича и создал маску, замечательную маску, как актер. Он был блестящий актер, но он всегда играл Николая Робертовича и даже изменялся, как в жизни изменялся Николай Робертович… Николай Робертович зазаикался, и зазаикался Гарин. Николай Робертович больше стал заикаться от своей трудной довольно жизни, и больше заикался Гарин.

Гарин прежде всего отличался тем, что он прекрасно произносил текст, что сейчас актеры теряют, а это ужасно.

Николай Робертович был поклонником театра диаложного. Он считал, что текст имеет некоторое значение. Он даже выражал недоумение по поводу нашего театра. «Мне казалось, Ю-юра, что долго вам не протянуть, потому что вы не имеете своего драматурга, а вы все тянете и тянете… тут я что-то, где-то ошибаюсь»…

Он был человек рассуждающий и поразительно любящий искусство, потому что даже когда он терял сознание и оно к нему приходило, он начинал рассуждать то ли о литературе, то ли о театре, ну, вообще, об искусстве. Значит, это в нем сидело до последней минуты его жизни. И вот я вспоминаю эту грустную историю — о том, как я видел Эренбурга незадолго До его смерти…

Эренбург курил сигарету за сигаретой — французские, — знаете, как они называются? «Голуаз»! Голубая такая коробка… Они короткие и крепкие… Еще Пикассо вклеивал коробки из-под них в свои картины…

Так вот, сидит передо мной Эренбург с мешками под глазами, с огромными, набрякшими мешками, прикуривая сигарету от сигареты, что, в общем, при его-то здоровье тоже говорило о характере: он не цеплялся за жизнь… А я приехал к нему вот по какому поводу: был у нас такой спектакль — «Павшие и живые», он имел довольно печальную историю… Меня в то время в очередной раз выгоняли, спектакль все время урезали, ну, обычные дела наши, печальные… Я к Эренбургу пришел спросить, можно ли взять материал из его книги «Люди, годы, жизнь», использовать некоторые места в спектакле. А он говорит: «А, да, берите, пожалуйста, берите на здоровье! Я слышал, что вы там чего-то сделали, Брехта вам там позволили… Но слушайте, молодой человек… — А какой я молодой — мне было сорок семь, но для него, может быть, казался молодым, да и он не очень рассматривал, какой я, пришел, ушел… — Ну, вы сделаете один спектакль, ну, в крайнем случае, два, ну, может быть, потянут с вами и… три… Но все равно же, разве можно здесь что-нибудь делать? Все равно вам ничего здесь делать не дадут, неужели вы не понимаете, я же смотрю, вы уже не мальчик» и т. д.

А Николай Робертович, умирая, сказал мне там, в больнице, знаете: «В-видимо, Ю-юра, вы были п-правы, когда втягивали меня все время в игру! Ведь, ну уж, я же долго играл и на бегах, но почему-то вышел из игры в искусстве, а уж, наверное, так суждено, надо уж до конца играть». То есть в одном случае — расположение и интерес, а в другом — совсем иное… То есть совсем. Вот так по-разному умирали эти два совершенно разных человека. Вот это мне хотелось бы, чтобы это на пленке было, но, конечно, вам это не напечатать, безусловно…

М. В. Заговорил, как умирающий Эренбург: безусловно, ничего не выйдет…

Ю. Л. Пока, пока…

М. В. Я хочу вернуться к Гарину в связи с Эрдманом. Конечно, «Мандат» — пьеса, по тогдашним временам, удивительная…

Ю. Л. Я ее таковой и по сей день считаю…

М. В. И читал Николай Робертович очень хорошо. Но думаю, что очень похоже прочел бы Гарин и до Эрдмана. Думается мне, что всегда жило это в Гарине — любовь к слову, любовь к дикции, если хотите. Я уже тогда, когда встретил Гарина впервые, был поражен сходством дикции Гарина и Эрдмана, их дикционных возможностей.

…Вот многие путали, как ни странно, художника Петра Вильямса с Эрдманом. Главным образом Тарханов, который говорил: «Ну не умею я их отличить»… Работал с нами в «органах»… И всегда говорил: «Это — Эрдман или все-таки это Вильямс?» А работали вместе. Бывает так. Вот что-то было в облике Вильямса, хотя на самом деле непохожи. Вот. Мне думается, что что-то во всем внутреннем облике Гарина, особенно в его манере говорить, — это было с самого начала, еще до их знакомства с Эрдманом. Но уже дальше начинается влияние личности, а не манеры, так сказать. Ну, тут надо сказать, что Эрдман стал для семейства Гариных действительно первым человеком на этом свете. Причем деликатность Гарина была поразительна по отношению к Эрдману. Он, Эрдман, находился в ссылке, у черта на куличках, в Енисейске, что ли… И приехал туда к нему Гарин. Вдруг является. Просидел у него час. И уже говорит: «Я тороплюсь». — «Куда?» — «Пароход». — «Какой пароход?» — «Которым я приехал». И уехал. И когда я потом спросил Гарина: «Что это вы приехали на час в Енисейск?» Он говорит: «Я побоялся, что буду лишним, что я там помешаю Николаю Робертовичу». Он был все-таки удивительный в этом смысле человек и очень своеобразный — Гарин.

И очень хорошо он понял, простите за гордое слово, величие Николая Робертовича. Это большой очень был человек, очень большой! Рядом с Мейерхольдом, с кем хотите, все равно.

Ю. Л. С Шостаковичем…

М. В. С Шостаковичем, с кем угодно…

Ю. Л. С Есениным, с Маяковским…

М. В. Да… с самыми большими людьми. И Маяковский это тоже понимал. И мне об этом говорил, и Коле говорил: «Научите меня пьесы писать!»

И еще мне хочется про Эрдмана сказать. В чем был еще великий секрет его огромного влияния и обаяния. Он из тех редчайших людей, занимавшихся искусством не только с полным правом, а и с полной необходимостью, кто никогда не придавал этому внешне никакого значения. Он — как Пушкин. Его другие вопросы — внешне — часто интересовали как будто бы гораздо больше. Это могла быть дама, это всегда были бега^{248} и многое, многое другое. Никогда он не носил себя и не беспокоился о своем даровании — ай-яй-яй, они душат во мне гения! Этого просто никогда нельзя было от него услышать. И когда ему запретили такую пьесу, как «Самоубийца», он мне всерьез доказывал: «Значит, я ее плохо еще написал. Вот написал бы достаточно хорошо — и не могли бы запретить». Вот позиция Николая Робертовича… Значит, казалось, дам он поражал чем? Тем, что он не выпендривался никак. Он дарил им цветы, приносил конфеты, щедро платил в ресторане за три стола. Это поражало, потому что они знали, с другой стороны, что он абсолютно уникальная личность, и так понятно себя ведет. Ведь это же дам просто подкупало сразу… Да еще будучи интересным из себя… Все это понятно. Но ведь так же он действовал и на всех нас по линии искусства. Понимаете, мы все понимали… А я-то очень хорошо знаю, что вот крохотный кусочек, какую-нибудь эстрадную шутку он мог двадцать пять раз переписывать, он ночью вскакивал. Но чтобы когда-нибудь от него услыхали, что я там, тра-та, работал вот… Наоборот, ему хотелось делать вид, что это все, так сказать, между прочим.

Ю. Л. Но все-таки грустные фразы я от него слышал. Вот когда врач к нему пришел и спрашивает: какая у вас профессия? Он говорит: «Да я вот писатель». Она говорит: «Ну а писать-то как вас?» Он говорит: «Ну, так и запишите — писатель». Она говорит: «Так, а как вы работаете? — Ее заинтересовало. — Вы, значит, вроде надомника?» Он говорит: «Вы понимаете, это врач мне говорит… Ну, я ей ответил: „Нет, я так высоко не забираюсь… На дом…“». Вот так он чувствовал слово. Но он-то говорил мне это грустно: «Ну что же это? Врач — и она даже этой игры слов не поняла!» А часто я и просто от него слышал грустные фразы: «Как же так-то, ведь стараешься как лучше сделать, но чувствуешь, что это никого не интересует».

М. В. Я говорю, так сказать, о доминанте внешней несколько, но которая меня поражала. Но Николай Робертович меня поражал и другим, и это я уже не умею объяснить. Скажем, чаще всего, приводя примеры какие-то, вспоминая, что он делал, и считая это вот своими вершинками, он очень любил говорить об интермедиях к «Льву Гурычу Синичкину» для Театра Вахтангова. Об этом он говорил совершенно так же, как он говорил о «Самоубийце». Он не делил и тут.

Ю. Л. Мол, здесь я делаю полотно, а это — так…

М. В. Нет. Этого не было. Вы знаете, и даже если он придумывал какую-то просто интересную, даже чисто эстрадную, но уж очень здорово сделанную вещь, он ее ценил для себя и запоминал не меньше, чем вот такие… полотна.

Ю. Л. Эстрада… Был замечательный водевиль. Потом была картина по сценарию Михаила Давыдовича и Николая Робертовича, и не одна… Но весь Театр Вахтангова — я там тоже проработал огромную часть своей жизни, — он весь вспоминает Николая Робертовича… весь театр… старый, Вахтангова, старики, короче говоря, и покойный уже Рубен Николаевич… для него Николай Робертович был кумиром тоже.

М. В. «Мадемуазель Нитуш»… «Летучая мышь»… «Два веронца»… В ЦГАЛИ, кстати сказать, есть черновики «Гипнотизера», — вы знаете, да? Шестнадцать страниц… это самое таинственное, вообще.

Ю. Л. Таинственные страницы. Все время я Николая Робертовича уговаривал, что я начну репетировать, и он, думаю, очень хотел этого, хотя делал вид, что… Он человек иногда странный был… Ну, это, наверное, все мы… самолюбие, то есть… Судьба-то у него трагическая. У него и талант-то… Я его не боюсь даже обозвать и гениальным человеком. Пьеса эта удивительная — «Самоубийца». Я и «Мандат» люблю…

И, возвращаясь к Гарину… Гарин настолько любил Николая Робертовича, что он восстановил «Мандат» тридцать лет спустя. Просто сделал мемориальный спектакль. Восстановил, как он шел у Мейерхольда. Михаил Давыдович считает, что это он сделал зря. Но в то же время он говорит, что Николай Робертович где-то внутри там… был счастлив.

М. В. Три дня был счастлив. Говорил, что это полная и настоящая победа и возврат молодости, а потом, когда схлынули старики, которые шли туда, как в мемориал, в свой мемориал, себя вспоминали… время это, — то вдруг увидели, нормальные-то зрители, что Гарин очень стар для этой роли. Он играл с тем темпераментом, а уж просто возраст не позволял так кричать…

Ю. Л. Надо было по-другому ставить…

М. В. И публика почувствовала все это. Кроме того… эта пьеса вовсе не такая совершенная. Она написана двадцатилетним человеком. Ну, не бывает… в двадцать лет можно великолепное стихотворение написать. Отдельные куски «Мандата» прекрасны, но написать большую, печатную и, что ли, четырехактную пьесу в двадцать лет невозможно. «Самоубийца» уже — вот и есть все, что можно из этого «Мандата» поднять, сделать, абсолютно. Тут еще два слова скажу, это, наверно, интересно… Я работал в «Синей блузе», в эстраде. Однажды прибежала ко мне красивая очень дама… в «Синюю блузу»… художница она… ну, я так знал, что она красивая и что все с ней танцуют в Пименовском переулке, фамилию я сейчас забыл, но это легко вспомнить… и в страшной тревоге сказала, даже не представившись: «Вы пишете пьесу „Самоубийца“?» Я говорю: «Да нет, я пишу „Самоубийство“. Я написал либретто еще пока только, для Театра сатиры, — „Самоубийство“, и в „Вечерке“ появилась такая сбивчивая заметка, что складывалось впечатление, что вроде в Сатире пойдет пьеса „Самоубийство“ Вольпина». Она, совершенно не зная, что мы знакомы с Эрдманом — не очень, но близко довольно-таки, — все-таки говорит: «Вы должны обязательно повидаться с Эрдманом. Он уже пять лет пишет „Самоубийцу“, и вам надо обязательно объясниться. Я очень боюсь — а вдруг это совпадет…» И я пошел к Массу, с которым дружил с детства еще, и там, на этой квартире, в доме для Театра Вахтангова, Николай Робертович читал «Самоубийцу». Так он его не читал по экземпляру, а пять актов как стихи, наизусть, прочел. Я был совершенно потрясен. Я знал Колю, и на бегах с ним очень часто встречался, знал, что он песенки очень хорошие написал, знал, что он написал несколько пьес, знал, что он уже автор «Мандата».

Ю. Л. Это замечательно, замечательно, что вы вспомнили.

М. В. Вот так это было, так это шло. И вдруг вот такая штука. А потом мы стали выяснять, что там совпало…

Ю. Л. Это я не знал… Замечательно… Но сейчас я… Может, если вам не нравится, вы скажите, Михаил Давыдович… Ну, мало ли, всяко бывает: может, вы забыли, а я помню…

М. В. Ну-ка!

Ю. Л. Михаил Давыдович, в общем, так связан, как ни один человек, с Николаем Робертовичем, поэтому ему некоторые вещи неудобно говорить-то. А я могу это сказать, поскольку в последние годы я был очень близок с Николаем Робертовичем. Тут и стечение обстоятельств… жили рядом. Поэтому я перебегал к нему посидеть пару часиков, а он жил одиноко, несмотря…

М. В. Жил одиноко вдвоем…

Ю. Л. Правильно. Жил одиноко вдвоем… Это даже подходит к его пьесам. Он жил одиноко вдвоем. Поэтому мы с ним, значит, вдвоем разговаривали. И беседы эти уже наши превратились в традицию. Значит, я прибегал после тяжелой работы, руководя Театром на Таганке, где он, в общем, сразу стал близким человеком… Мы с ним и до этого знакомы были, мы втроем в «органах» познакомились, под руководством Берии, и там «плясали» втроем.^{249} Они диалоги сочиняли. И там была произнесена эта гениальная фраза… «Уж больно там плохие шинели, — он говорит, — неужели мне подобрать не могут»… Ему принесли роскошную… ну, вы знаете эту историю… роскошную шинель. А там они жили в мансарде, там зеркало, и когда он надел, посмотрел на себя — генеральская шинель — и сказал: «Мне кажется, за мной опять пришли». Ну вот, он весь в этом. В спорах бесконечных, когда эти посиделки вдвоем — мы очень часто вдвоем сидели, а иногда кто-то подходил третий и четвертый. И Михаил Давыдович очень часто бывал…

М. В. Я думаю, вы всегда, каждый день у него бывали.

Ю. Л. Да. Каждый день. И долгие годы это было. Годы…

М. В. И Колю это очень радовало. Он уже в это время сильно, сильно растерялся. По болезни. Он растерялся жизненно. Стало ясно, что хорошо это не кончится. Может быть, тут виновата и жена.

Ю. Л. Да бог с ней. Там все было грустно. Но беседы наши были прекрасны.

М. В. Вы очень ему помогали. Очень.

Ю. Л. Михаил Давыдович иногда, значит, в сердцах, когда втроем мы беседовали — тоже было много таких бесед, — Михаил Давыдович говорил: «А иногда я Колю ненавидел»…

Там где-то во время войны они отступали, а у Николая Робертовича болела нога, гангрена начиналась. Значит, он полу-босым шел, они оба в каких-то летних нарядах там были. Потом копали там что-то… Они отступали последними. Я это тоже все вкусил. Так что знаю «радость» эту — отступать последним. Значит, в деревне ничего нет — ни жрать, ничего. А тут нога отсыхает, гангрена начинается… Михаил Давыдович говорит: «Я ненавидел его за то, что он никогда ничего для себя не сделал бы. Не нашел бы и галоши для себя…» А Михаил Давыдович умел рисовать. Он там рисовал хозяина, хозяйку, дочку… И все искал для него галошу. Галошу, чтоб надеть, чтоб тряпки замотать, что угодно, но чтобы дойти, чтобы дойти, но чтоб ногу не отняли, а тот вроде считал — ну что ж делать, ну нет галоши, значит, судьба такова. Без «галоши»…

М. В. А утром встать не может… На полу в избе какой-нибудь там лежим.

Ю. Л. Это тоже штрих интересный… Мы все добытчики для себя, когда подопрет, а он был не добытчик.

М. В. А у него разболелась нога, очень, потом ее хотели отнять… Он говорит: «Я останусь, я дальше идти не могу». Я ему: «Куда ты останешься?» Вот его поднимешь, и опять его надо… Инерционный совершенно… субъект в этом смысле. Так что это иногда было очень страшно…

А. X. А эту историю вы знаете, с биноклем? Как Николай Робертович наблюдал из окопа появление неприятеля. И говорит: «Как повалил, так стало страшно…» — «Ну и что, Николай Робертович, вы сделали?» — «Я сделал так: переворачиваешь бинокль, и все удаляется…».

Ю. Л. Прекрасно!

М. В. Это он придумал, конечно. Бинокля у нас не было.

Ю. Л. Придумано прекрасно…

М. В. …Если говорить о его ратных подвигах… Вот мы… Над нами самолеты немецкие… Нам предстоит переправа через шесть уже почти зимних речушек… То есть, что значит — переправа… Они мелкие. На нас сидят те, кто ходить не может. Мы несем их. Значит, немцы бомбят эту переправу, не очень интересуясь нами лично, персонально, поскольку мы в штатском… И Николай идет, значит… Может быть, нога уже начинала тогда болеть, а может быть, с ногой еще было все благополучно… И вместо… (ведь мы отступаем, а не наступаем, нельзя было сказать: «За Родину, за Сталина!» Куда ж — назад… Как-то нехорошо) он говорил: «Хочу к маме! Хочу в „Арагви“! Хочу какава!»

И все ржали, эти солдаты: «„Какава“ он хочет, „к маме“… Всем хочется к маме».

Ну, «Арагви» они не очень, правда, понимали. Но для этого нужно было обладать такой бодростью! И так он понимал, между прочим, что это веселый лозунг! И как-то все мы веселее эти шесть речек переходили. Вот это — надо отдать ему справедливость — это странное мужество… И нигде оно, кажется, ни у кого не описано, что бывает и такое мужество, понимаете. А это мужество бесспорное…

Ю. Л. Или вот… Это тоже вам никуда не пропустят, но на пленке пусть все-таки останется… Идет художественный совет. Обсуждается сценарий Вольпина и Эрдмана. И им говорят всякие гадости. Товарищ Ильичев тогда был во главе этого совета. И вот, когда была сказана очередная гадость… А Николай Робертович — он же редко что-либо без крайней необходимости говорил… Между тем все знали, что Николай Робертович — один из самых остроумнейших людей Москвы… А он был необыкновенно молчалив. Вступал он в беседу редко. Если он мог сказать фразу, которая прервет глупость беседы… только… и перевернет ее парадоксально. Только тогда он вступал с фразой.

И вот, значит, Ильичев говорит: «Вы что, не знаете, кто, так сказать, этот художественный совет создал? — имея в виду Сталина. — Вы доостритесь…»

На это Эрдман говорит: «Ну, я и острил, потому что я думал, что это художественный совет, но теперь я понял, что это нечто другое, и я умолкаю…»

И когда тот стал хамить дальше, Николай Робертович попросил Михаила Давыдовича об очень деликатной вещи: «Михаил Давыдович, не будете ли вы так любезны — а то я, вы знаете, заикаюсь… Так вот, не будете ли вы так любезны — послать этого господина н-на…» — и вышел. Самое ужасное положение было у Михаила Давыдовича. Потому что он-то остался… Поэтому вот это продолжение. Заканчивается новелла: иногда Михаил Давыдович готов был и ненавидеть Николая Робертовича. Но я говорю это так, шутя, конечно. Но…

М. В. Это не так страшно… Он очень хорошо сказал на этом худсовете… Только на другом, наверное… Значит, это были «Смелые люди». И страшно возмущенно говорили, как это мы по поводу войны, такой трагической, написали такой «мюзик-холл», в общем, вестерн… А заказ был прямой от Сталина написать вестерн, и обязательно про Отечественную войну. А мы не брезговали заказами, считали, что люди мы подопечные…

Ю. Л. Не только вы, и Глинка написал «госзаказ»…

М. В. Ну вот, значит, написали мы это сочинение…

Ю. Л. И Микеланджело писал…

М. В. Нас поносят… И вдруг, уже никуда не подашься, Николай Робертович молчит, а я вот… всегда в таких случаях он меня как-то заставлял… я очень робким голосом говорю: «Ну, раз у нас не получилось ничего, единственное, о чем я попрошу вас вот, художественный совет, чтобы вместе с этой неудачей не потерпел бы постоянной, вечной уже неудачи вообще этот жанр, приключенческий, — я говорю, — все-таки он очень нужен для кинематографа».

Ко мне подскочил Ильичев и перед самым носом стал махать пальцем и говорить: «Вы что же, забыли, где вы были? Это что ж, саботаж, забастовка?»

Это значило, что мы сами должны были все переделать, хотя совершенно было не ясно, что именно.

«И почему молчит… Эрдман? Почему вы молчите?» — обращается он к Эрдману. Эрдман и говорит: «А мне кажется, что вы вообще слишком большое значение придаете искусству… Ведь вот один великий писатель лет полтораста назад написал против взяток большую пьесу — „Ревизор“ называется, а ведь вот взятки берут, берут, и еще будут брать!» Это я к тому, что он удивительно умел прервать одной фразой весь ихний разговор, всю эту… Ведь в жизни мне это в голову не пришло бы, что надо совсем про другое сказать. Понимаете, я что-то те-те-не-не… А он им сказал… И тот растерялся, замолк, и все кончилось…

Ю. Л. Это он мог…

М. В. Вот это великолепно было сказано!

Ю. Л. Вот это всегда он умел — одним словом, фразой повернуть всю тему и показать людям, что, в общем, они три часа говорили о полной ерунде. Он как-то умел парадоксом свести это все к самому существу…

Когда снимался в Ленинграде «Каин XVIII», они, съемочная группа то есть, искорежили всю драматургию, не сходились концы с концами, и Эрдман вынужден был приехать — чего еще надо дописывать?

А они боялись цензуры, хотя цензура-то пропустила… Но они уже сами… с перепугу еще там резали, говоря, что все равно вырежут, — тут психология другая.

Я считаю, вот Эрдман тоже помог мне выработать психологию другую: ну вот — цензура… у них своя работа, у меня своя. Они режут — ну и на здоровье, так сказать. И Николай Робертович — он тоже такой точки зрения придерживался: я написал — вы делайте, поэтому зачем портить?

Ну, действительно, тут они правы, оба автора, — режиссеры корежат драматургию. Это нельзя делать, как вот сейчас Михалков, — зачем же он портит там драматургию, да еще чужую?^{250}

Там цензура, а он портит драматургию! Ну зачем же он за цензуру? Цензура вырубит, вымарает, что она хочет. Был же уже почти что сверстан экземпляр в журнале «Театр».

М. В. Да он у нас есть…

Ю. Л. Он есть, этот экземпляр… Николай Робертович пошел же там на купюры, на какие-то изменения… Зачем же…

М. В. И сам сделал…

Ю. Л. И сам сделал некоторые изменения… Ну, зачем же за него? И потом, есть маленький факт: ну, если опубликовано — пожалуйста, делай по мотивам, делай что хочешь, но ведь это же не опубликовано еще… Значит, нужно как-то… Эрдман же не может за себя заступиться…

В наш театр Николай Робертович ходил до последнего дня. Он просто не мог жить без театра, вне театра, вне этой среды. И вот это какое-то, как вам сказать, любопытство к цеху к своему — это же великое качество, оно, к сожалению, тоже уходит… А это все одна цепочка…

Как в «Гамлете», помните? «Порвалась связь времен, неужто я связать ее рожден».

Так вот, эта цепочка, она как-то была совершенно зрима. Николай Робертович это нес от Гоголя, свою цепочку. И умел ценить слово. И передавал это артистам…

Наш театр очень многим обязан Эрдману.

Февраль 1982 г.