Комментарии

Комментарии

¹ Са, ри, га, ма, па, дха, ни — употребляемые в индийской теории музыки сокращенные названия семи лежащих в основе индийской музыкальной системы свар — шадджа, ришабха, гандхара, мадхьяма, панчама, дхайвата, нишада. Необходимо сразу же дать читателю представление о том, что такое свара (автор, уделяя огромное внимание сваре, не разъясняет этого понятия). Слово «свара» означает «звук»; как один из кардинальных элементов музыкальной системы свара может быть соотнесена со ступенью звукоряда европейской музыкальной системы. Однако это лишь приблизительное соответствие, по существу свара значительно отличается от ступени. Прежде всего, одна и та же свара может употребляться и разных звуковысотных вариантах. Эти варианты определяются шрути — своего рода микротонами, которые понимаются в индийской теории музыки как наиболее тонкие из доступных восприятию различия в высоте звука («шрути» означает — «то, что услышано»). Свар всего семь, а число шрути — двадцать две. Хотя вопрос о соотношении шрути и свары довольно сложен, и индийские теоретики музыки не пришли в нем к единому мнению, можно, видимо, считать свару объединяющей в себе или организующей вокруг себя от двух до четырех шрути, что позволяет мыслить ее интервально, как некую тоновую зону.

Еще одной специфической особенностью свары (чрезвычайно важной с точки зрения изучения и восприятия индийской музыки) является то, что она всегда трактуется как обладающая той или иной эмоциональной окраской. Иначе говоря, каждая свара, воспроизведенная даже обособленно, способна породить у слушателя ту или иную эстетическую реакцию. «А что же такое свара? Отвечаю — свара есть звук, рождающий эмоцию и удовольствие», — говорит Матанга в трактате «Брихаддеши» (здесь и далее отрывки из индийских музыкальных трактатов даются в переводе Ю. М. Алихановой и цит. по кн.: Музыкальная эстетика стран Востока — М., 1967; см. с. 120). Эмоциональная насыщенность свары рождается на основе сочетания различных шрути, которые в свою очередь наделяются разного рода эмоциональными характеристиками — как, например, в трактате Шарнгадевы «Сангитаратнакара»: «Шрути разделяются на следующие пять видов — жгучие, широкие, жалостливые, нежные и нейтральные. Эти [виды шрути] распределяются по сварам таким образом: шадджа состоит из жгучей, широкой, нежной и нейтральной; ришабха из жалостливой, нейтральной и нежной; гандхара из жгучей и широкой; мадхьяма из нежной и нейтральной; панчама из нежной, нейтральной, широкой и жалостливой: дхайвата из жалостливой, широкой и нейтральной; седьмая свара (нишада. — А. Д.) из жгучей и нейтральной» (см. цит. изд., с. 127).

Характеризуя свару, необходимо также учитывать, что музыкальный звук в сознании индийцев издревле связан с глубокими философскими представлениями, придающими ему характер силы, творящей мир, создающей и поддерживающей его гармонию (напомним, какое значение древнеиндийская культура придавала слогу-звуку «Ом», олицетворявшему собой высшее духовное начало, породившее мир). В трактате Матанги «Брихаддеши», например, говорится так: «Звук есть высшее лоно, звук — причина всего. Весь мир, состоящий из неживых предметов и живых существ, наполнен, звуком, который, однако, разделяется на проявленный и непроявленный» (см. цит. изд., с. 103). Подобные общие представления рождают, далее, вполне в духе индийской метафизики, ощущение многообразных связей каждой свары с различными явлениями мира, его силами, сферами, атрибутами. Так, в трактате Нарады «Сангитамакаранда» семь свар связываются с семью мифическими материками, с семью созвездиями, с богами, с древними мудрецами-риши и т. п. Весьма примечательно и закрепление за каждой сварой определенной цветовой характеристики: таким образом, явление синестезии, то есть цветового восприятия музыки, которое в европейской традиции считается редким и, можно сказать, экзотическим феноменом, в индийской вводится нормативно, как одно из проявлений сложной, синкретической природы музыкального звука.

³ Нада-Брахман (букв. — «звук-Брахман») — в индийской философии высшее мировое начало, воплощенное в звуке, зародыш всего сущего. Такое представление о звуке как проявлении высшего мирового творческого начала весьма характерно не только для индийской философской мысли, начиная с древнейших времен, появляется определяющим и в индийской музыке, для которой чисто физические характеристики звука — лишь внешность, скрывающая его онтологическую сущность, равно как и его интеллектуальную и эмоциональную насыщенность. Специальному рассмотрению концепция Нада-Брахмана подвергается в трактате Шарнгадевы «Сангитаратнакара».

⁴ Раса (букв. — «вкус») — одно из основополагающих понятий индийской эстетики, обозначающее специфическую эмоцию, которая сопровождает акт восприятия произведения искусства. Теория раса возникла, по-видимому, в сфере театрального искусства (впервые о раса говорится в древнем трактате «Натьяшастра» Бхараты), затем была воспринята поэзией, музыкой, танцем. Средневековые индийские теоретики насчитывают девять раса: любви, печали, веселья, гнева, героизма, страха, изумления, отвращения, умиротворения. Эти раса, как видим, соответствуют основным человеческим настроениям («стхайи бхава»), но, в отличие от испытываемых в жизни, имеют эстетическое происхождение. То или иное произведение искусства с помощью присущих этому искусству художественных средств вызывает и как бы «источает» определенные раса, которые «вкушаются» зрителем или слушателем, испытывающим при этом чувство эстетического удовлетворения.

⁵ «Ратнакара» — сокращенное наименование трактата «Сангитаратнакара» («Океан музыки»), одного из капитальных трудов по теории музыки в средневековой Индии (XIII в.); принадлежит выдающемуся и почитаемому музыкальному ученому средневековья — Шарнгадеве.

«Париджата» — сокращенное наименование индийского музыкального трактата XVIII в. «Сангитапариджата» («Райское древе музыки»), автором которого является известный теоретик музыки Ахобала Пандит.

⁶ Анахата нада (непроизведенный, неслышимый звук, букв. — «неударенный») — метафизическое представление об идеальном, лишенном физических характеристик, звуке; связано с концепцией Нада-Брахмана (см. выше, примеч. 1 и 3). Учение о двух видах звука (произведенном и непроизведенном), возникающих из единого высшего звука, разрабатывается в музыкальных трактатах известнейших индийских теоретиков — Матанги (VII в.), Нарады (XI в.), Шарнгадевы (XIII в.). Термины «анахата» и противоположный ему «ахата» принадлежат Параде, в трактате которого «Сангитамакаранда» («Нектар музыки») говорится так: «Известны два вида звука — неударенный (анахата) и ударенный (ахата). Определим первый из них. Звуком неударенным называется звучание акаши (то есть эфира. — А. Д.). Божественные существа находят покой в этом звуке; и поглощает он сознание великих йогов, что неустанно тренируют свой дух. Так обретают те и другие благодаря этому звуку полную свободу» (см. в кн.: Музыкальная эстетика стран Востока, с. 106–107).

⁸ Напомним читателю, что книга имеет подзаголовок — «Путь к раге» (или дословно «Путешествие в рагу»). Иначе говоря, именно к раге сразу же привлекает автор наше внимание. И в этом, конечно, нет ничего удивительного: рага — самый совершенный плод многовекового развития индийской музыки, в высшей степени своеобразное эстетическое явление, сложнейшая художественная конструкция. Чтобы постичь рагу, действительно требуется совершить длительное путешествие, а скорее всего, даже паломничество, в котором одним из провожатых взялся быть автор этой книги. К сожалению, он не предусмотрел, что среди его спутников должны быть и новички в области индийской музыки, с рагой до сих пор не соприкасавшиеся. Поэтому мы сочли необходимым дать здесь, хотя бы кратко, основные сведения о том, что такое рага.

Рагу можно определить как состоящую из нескольких свар (пяти, шести, семи, иногда девяти — с включением так называемых промежуточных тонов, — редко больше) музыкальную формулу, на основе которой в процессе исполнения вырастает композиция, также именуемая рагой. Этимология слова рага (от корня «раньдж» — «окрашивать») указывает на определенную эмоциональную окрашенность изначальной формулы и соответствующей ей композиции, точнее говоря, на их способность вызывать у слушателя определенные чувства. Как сказано в трактате Матанги «Брихаддеши»: «Рага — это такая звуковая композиция, состоящая из мелодических движений, которая может окрашивать сердца людей». Это, пожалуй, основополагающий признак раги, которую в общем плане следует понимать как музыкальное воплощение некоего раса — эмоционального состояния, настроения, которое в начальной фазе существования раги выражается тем или иным набором свар, их взаимодействием, способом их воспроизведения; это эмоциональное состояние и по мере того, как из данного музыкального зерна музыкант творит рагу, не только сохраняется, но и обогащается.

Большая роль в этом процессе отводится начальной, заключительной, но особенно доминирующей сваре, именуемой «вади» (букв. — «говорящая, объявляющая»). Эта свара и в самом деле задает специфическое настроение раги, поэтому ее часто называют также «дживой», то есть «душой» раги, а иногда ее «царем».

В процессе становления искусства раги в Индии сформировались, две крупные традиции — северная (Хиндустани) и южная (Карнатак). Различия между ними довольно значительны и затрагивают как техническую сторону дела, так и ряд эстетических принципов, так что одна и та же рага трактуется и звучит в исполнении музыкантов этих традиций по-разному. Для того, чтобы определить, однако, принадлежность исполнения к одной из них, требуется известная квалификация и большой слушательский опыт.

Количество раг в настоящее время весьма велико, однако наиболее старые раги, конечно, немногочисленны. К ним в первую очередь следует отнести сезонные раги, возникшие, по-видимому, в связи с сезонными ритуалами и празднествами и выражающие те эмоции, с которыми индийцы встречали различные времена года. Таковы, например, раги «Хиндола» и «Васанта», сопряженные с весной и весенним праздником Холи; летняя рага «Дипак»; рага сезона дождей — «Мегха»; рага «Малава» («Малкош»), связанная с ранней зимой; зимняя рага «Шри». Конечно, в настоящее время принадлежность раг тому или иному сезону так же, как и существующая для многих раг связь с определенным временем суток (и то и другое более присуще североиндийской музыкальной традиции), как правило, при исполнении не учитывается, но заслуживает всяческого внимания, как явление в высшей степени характерное для индийской культуры. Оно лишний раз демонстрирует свойственное индийцам эстетическое отношение к явлениям окружающего мира и, с другой стороны, наводит на мысль о необычайной силе воздействия на этот мир, которая заключена, по представлениям индийцев, в музыке. Ведь недаром происхождение многих раг связано с сезонными празднествами, с их ритуально-обрядовой сферой, в которой музыке отводилась роль магического стимулятора различных природных и социальных процессов. Отголоски подобных представлений заметны, например, в знаменитой легенде о Тансене, которая рассказывает, как он исполнял перед императором Акбаром рагу «Дипак» — рагу летней жары. Музыкант настолько слился с музыкой, что сам был буквально объят пламенем. Его погрузили в реку, но вода в ней начала кипеть. Чтобы спасти Тансена, его возлюбленная, сама искусная в раге, запела рагу «Мегха», которая тотчас же вызвала сильный дождь, охладивший певца.

Названия раг происходят из разных источников. Иногда они называются по имени главенствующих звуков («Гандхари», «Ришабха»), часто — от названия племени, с которым связывается их возникновение («Савери», «Пулинда», «Малави»), по географическим или сезонным ассоциациям («Камбходжи», «Вангала», «Васанта», «Мегха»); бывают у раг имена птиц или цветов («Маюри», то есть «Павлин», «Камала», то есть «Лотос»), а иногда названия обозначают авторство раги («Миян-ки маллар» — то есть рага, созданная Миян Тансеном). Заметим, что большинство раг, упоминаемых в настоящей книге, — позднего происхождения и потому не входят в традиционные их списки.

Известно, что санскритское слово «рага» — мужского рода (в русском его употреблении, согласно укоренившейся традиции, это никак не отражается). Однако, по мере развития концепции раги, в североиндийской традиции рождается представление о заключенном в раге женском начале, которое связывается с музыкой, выражающей более тонкие, нежные эмоциональные состояния, и которое в конце концов обособляется в «женских» рагах, получивших название рагини. Впервые о «женских» мелодиях говорит Нарада в трактате «Сангитамакаранда», хотя слово «рагини» он не употребляет. Оно появляется в трактате «Сангитаратнамала» Мамматы (XI в.). В дальнейшем рагини начинают представляться как жены раг, у них появляются сыновья — раги и невестки — рагини. Число раг и рагини постепенно растет, и в XVIII в. Ахобала Пандит в трактате «Саигитапариджата» перечисляет 122.

Параллельно разделению раг на мужские и женские развивается специфическая индийская традиция их живописного изображения. Этому, несомненно, способствует высоко развитая и древняя индийская традиция театрального искусства. В известном трактате Бхараты «Натьяшастра», посвященном театру (II–III в. н. э.), уже содержится классификация состояний влюбленных, так сказать, эстетика любовной пары, которая ярко проявляется и в поэзии на санскрите. К VIII в. относятся первые из известных нам живописных изображений любовной пары — «героя» и «героини». Так что вполне естественно, что и представления о рагах и рагини, которые складываются под воздействием театра и поэзии, находят свое место в живописи. Возникает живописный жанр «рага-мала» («гирлянда раг»), представляющий в серии миниатюр раги со своими рагини. Этот жанр получает развитие в школах живописи Декана (наиболее ранняя «рага-мала» — XVI в.), Раджастхана, Пенджаба. В XVI в. изобразительная система стабилизируется, принимает вид канонической модели: 36 миниатюр представляют шесть основных (сезонных) раг с шестью рагини у каждой. Позже система обогащается введением стихотворных подписей пояснительного содержания. Новая живописно-поэтическая форма оказалась очень привлекательной. К XVIII в. она завоевала большую популярность при дворах правителей, где расценивалась как одно из самых изящных искусств. Каноническая модель из 36 раг и рагини со временем, конечно, преодолевается, число их растет, и некоторые наборы миниатюр, например Панджабской школы, насчитывают до 110 изображений.

Большое влияние на становление жанра «рага-мала» оказал культ Кришны. Любовь Кришны и Радхи, развлечения его с пастушками, воспетые великими индийскими поэтами (Джаядевой, Видьяпати, Сурдасом), охотно вводятся в живопись (особенно Раджастханской школы), где они накладываются на уже существовавшую традицию раг и рагини.

В настоящую книгу мы включили 16 миниатюр разных школ с изображениями раг и рагини.

¹⁰ Такое противопоставление представляется нам несколько искусственным. Оба термина используются для обозначения музыки. «Сангита» (букв. «спетое вместе») подчеркивает способ исполнения: пение хором, под аккомпанемент инструментов или вместе с танцами; «рагавидья» (букв «знание, постижение раги») означает углубленное проникновение в суть музыки. Таким образом, эти термины отражают разные углы зрения на музыку и друг другу не противоречат. Предпочтение, отдаваемое автором термину «рагавидья», в свете его рассуждений кажется естественным, однако наиболее распространенным названием индийской музыки является все же «сангита» (см. например, названия индийских музыкальных трактатов).

¹² Шастры — древнеиндийские ученые трактаты, посвященные различным областям знаний.

¹³ Данная здесь классификация типов слушателей основывается на характерном индийском философском представлении о трех качествах (гунах) природы. Эти качества в различных сочетаниях и соотношениях проявляются в живой и неживой природе, в человеке. Они таковы: «саттва» — «ясность», «уравновешенность»; «раджас» — «энергия», «движение», «созидание»; «тамас» — «пассивность», «заторможенность», «инерция». В соответствии с этим «саттвика пуруша» можно перевести как «уравновешенный, гармоничный человек» («пуруша» — «человек», «мужчина»), «раджас пуруша» — как «активный, импульсивный человек», а «тамаса пуруша» — «пассивный, инертный человек».

¹⁴ Тала — способ временной организации музыкальной материи в индийской музыке; временной цикл с определенной структурой.

¹⁵ Бхава («бытие, состояние») — в индийской эстетике определенное состояние ума или чувств. Основные устойчивые состояния называются «стхайи бхава»; к ним относятся любовь, гнев, печаль, смех и т. д. (см. раса — примеч. 4).

¹⁶ Шенаи и (далее) саранги — индийские музыкальные инструменты.

Шенаи, или шахнай (персидск. — «царский най») — духовой инструмент типа гобоя, широко распространенный в разных районах Индии (на юге известен под названием «нагасварам»). Широко используется во время различных храмовых и народных праздников, в домашних обрядах (например, на свадьбах), но известен и как концертный инструмент.

В наши иллюстрации включена фотография выдающегося индийского исполнителя на шенаи — Бисмилла Хана.

Саранги — струнный смычковый инструмент, особенно широко распространенный в Северной Индии — как в оркестрах, так и в качестве одного из основных классических аккомпанирующих инструментов. Звучание саранги приближается к тембру человеческого голоса.

Инструмент изготавливается из одного куска дерева и покрывается тонкой кожей. Гриф очень широкий, лишенный делений. Имеются 3 основных струны и около 40 резонирующих.

¹⁷ Холи — североиндийский праздник весны карнавального типа. Сопровождается песнями, танцами, потешными драками, состязаниями. Наиболее известная и характерная черта — участники поливают друг друга водой и красками, обсыпают цветным порошком.

Дивали — осенний праздник индийцев, «праздник огней». Символизирует преодоление светом темных демонических сил и сопровождается иллюминацией, фейерверками, пусканием ракет, зажиганием светильников, бенгальских огней и т. п.

¹⁸ Тала, подобно рагам, имеют свои названия — «Адитала», «Тинтал», «Дадра», «Рупака» и т. д.

¹⁹ Тампура — струнный щипковый инструмент, широко применяющийся в индийской классической музыке наряду с виной, ситаром и сародом (см. иллюстрации). Используется в качестве бурдонирующего (то есть сопровождающего вокальное или инструментальное исполнение постоянным ровным звучанием). Инструмент имеет один резонатор (из тыквы или дерева) и длинную шейку; во время игры держится вертикально (см. фотографии 6 и 7 во втором альбоме иллюстраций настоящей книги). Звукоизвлечение достигается не столько щипком, сколько мягким касанием струн. Иногда в струны вставляют кусочек шелка для придания звуку характера мягкого жужжания.

Тот пиетет, с которым индийские музыканты (в том числе автор этой книги) относятся к тампуре, инструменту, не имеющему самостоятельной исполнительской роли, поначалу кажется непонятным. Однако если мы вчитаемся в слова, которыми автор описывает звучание тампуры («бесконечное и безначальное», «вечно текучее» и т. д.), то, без сомнения, должны будем вспомнить о древнеиндийской концепции звука (см. выше, примеч. 1, 3 и 6). Вполне вероятно, что в представлении глубоко чувствующего музыку индийца, в представлении музыканта, проведшего немало времени в работе над сварой, именно звук тампуры может ощущаться как чувственный эквивалент того «не имеющего ни начала ни конца звука-Брахмана», который воплощает в себе, по-индийским воззрениям, всю полноту бытия. Так что соотношение солирующего голоса (или инструмента) и звучания тампуры имеет, по-видимому, не только чисто музыкальное измерение, но и еще одно — так сказать, мифологическое, которое позволяет рассматривать всякое музыкальное исполнение как своего рода космогонический акт: постоянный тон тампуры словно рождает из себя многочисленные звуки композиции, которые живут, развиваются, дробятся, но постоянно стремятся вернуться в породившее их лоно музыкальной бесконечности и в конце концов сливаются с ним. На наш взгляд, всем этим и объясняется то огромное внимание, которое уделяется тампуре (единственной из большого числа индийских музыкальных инструментов) на страницах настоящей книги.

²⁰ Садхана — употребляемый в индийской этико-философской системе термин, имеющий много смысловых оттенков (преодоление, поклонение, исцеление и т. д.), а в общем обозначающий достижение цели, причем способы этого связаны с моментом самообуздания, строгой дисциплины, постоянной тренировки. Применительно к музыке садхана означает постоянную работу над постижением духовной сущности музыкального звука, овладение сварой в процессе внутреннего самосовершенствования.

²¹ Парампара, или полностью: гуру — шишья парампара («гуру» — «учитель, духовный наставник»; «шишья» — «ученик»; «парампара» — «следование один за другим, наследование») — традиционная индийская система обучения, восходящая к глубокой древности. Она базируется на высоком авторитете учителя, гуру, который, для ученика, во всем беспрекословно ему повинующегося, олицетворяет собой не только знание и умение, но и владение высшими ценностями духовного опыта. Их передача испокон века осуществлялась изустно — путем наставлений, бесед учителя с учениками, заучиванием наизусть текстов, их комментированием. Передача духовного опыта гуру играет громадную роль и при обучении музыкантов по этой системе; как раз об этом много говорится в книге.

Особого рода разновидностью системы гуру — шишья в музыке является гхарана — школа музыкального воспитания (см. примеч. 22).

²² Гхарана — своеобразная индийская традиция, или школа музыкального воспитания, покоящаяся (по крайней мере, в начале своего существования) на наследственно-родственных отношениях (само слово «гхарана» происходит от «гхар» — «дом»), причем старший в гхаране является не только старшим в семье и учителем, но и духовным наставником — гуру. Таким образом осуществляется передача и музыкальной традиции, и накопленного в гхаране духовного опыта.

Для того, чтобы стать гхараной, то есть завоевать признание, подобного рода школа должна, как считается, породить не менее трех выдающихся музыкантов разных поколений. Каждый музыкант — член гхараны имеет свое исполнительское лицо: вместе с тем его объединяет с другими членами нечто общее, характерное для данной гхараны. Это общее (например, способ звукоизвлечения, определенный стиль, динамика, приемы, даже тембр голоса) восходит к основателю гхараны и составляет как бы ее знак, по которому опытный слушатель сразу определяет, где воспитывался данный музыкант. Названия гхаран, как правило, связаны с местом их возникновения: гхарана Агры, гхарана Патиалы, джайпурская, гвалиорская и т. д. В настоящее время в связи с распространением новых методов обучения и массовым его характером роль гхаран и традиционной системы обучения гуру — шишья, разумеется, значительно уменьшилась, что вызывает беспокойство у многих деятелей индийской культуры, видящих в традициях источник духовного богатства и нравственного здоровья нации.

²⁵ «Сангитамакаранда» («Нектар музыки») — трактат XI века, принадлежащий Нараде (см. также в примеч. 6).

«Сангитарага кальпадрума» («Волшебное дерево раги») — музыкальный трактат индийского теоретика прошлого века Кришнананда Ведавьясы, написанный в 1843 г.

²⁶ В трактате Матанги «Брихаддеши» этимология слова «свара» дается иная: «Это слово образуется от корня «раджр» в значении «блистать, сиять» и приставки «сва» —«сам». Таким образом, мы называем сварой то, что сияет само по себе» (см. в кн.: Музыкальная эстетика стран Востока, с. 120). Как это объяснение, так и объяснение автора представляются попытками найти суть явления, выраженного данным словом, на основе ложного этимологизирования. Корень «сври/свар» — «производить звук» со слогообразующим «р» предлагаемым образом расчленен быть не может.

²⁷ Хорн (точнее, Холи) — песня, исполняемая во время одноименного праздника.

Бхаджаны — лирические религиозные песнопения, связанные в основном с культом Кришны.

Газель (газал) — форма индийской вокальной музыки, восходящая к персидской любовной песне.

²⁸ Говоря о разных этапах обучения и жизненной деятельности индийского музыканта, автор опирается на специфические представления индийцев о четырех периодах жизни (ашрамах) индуиста (в первую очередь, брахмана). Традиционное разделение этих периодов несколько иное, чем то, которым пользуется автор. Они обычно подразделяются и определяются следующим образом: брахмачарин — ученик (живя в доме духовного наставника, изучает священные тексты, выполняет просьбы своего гуру, поддерживает жертвенный огонь и т. п.); грихастха — домохозяин (заботится о семье, о потомстве, добывает средства к жизни, совершает домашние обряды); ванапрастха — пустынник (покидает семью, живет в лесу, предается благочестивым размышлениям, совершает соответствующие обряды); саннияси — отрекшийся от мира (ведет жизнь странника-аскета).

²⁹ Медитация — характерный для индийской культуры способ познания, постижения истины. Медитация не означает просто размышления о каком-нибудь предмете, это — состояние глубокой сосредоточенности, концентрации мысли, отрешенности от внешнего мира. С помощью медитации человек проникает в суть предмета и постигает его сокровенную сущность. Техника медитации разработана в Индии до степени совершенства, она включает способы достижения телесной расслабленности, состояния глубокого покоя, ровного дыхания, отключения органов чувств и т. п. Медитация довольно широко используется и как средство обучения музыке. Кроме медитации над звуком, о которой говорит автор, упомянем еще об одном чрезвычайно специфическом явлении индийской музыкальной культуры (традиция Хиндустани) — дхьяна мурти.

Дхьяна мурти (что означает «образ для медитации») представляет собой абстрагированный мысленный образ раги, созданию которого помогает живописное изображение той же раги. Таким образом, дхьяна мурги является одним из источников живописной индийской традиции «рага-мала».

³⁰ Гамака — типичные для индийской музыки приемы звукоизвлечения, связанные с непрямым взятием звука (вибрато, трель, глиссандо).

³¹ Лайя — принцип темпового развития раги; темп.

³² Годхули (букв, «пыль земли, вздываемая коровами») — сумеречное, туманное время суток; в период летней жары это ранний рассвет, в сезон холода и росы — день, когда лучи солнца с трудом пробиваются сквозь туман; в остальное время года это — закатные сумерки. Не совсем понятно, что имеет в виду автор, говоря о «годхули санскритской литературы», так как в классической санскритской поэзии это время специально не выделяется (в отличие, скажем, от тамильской). Ясно, однако, что оно прежде всего должно быть связано с эмоцией смутной печали, обволакивающей душу тоски, характерными для состояния находящейся в разлуке с любимым женщины, героини любовной поэзии.

³³ Тхата, мела — звукоряды индийской музыки. Мелакарта — система из 72-х звукорядов.

О звукорядах индийской музыки подробно говорится в третьей главе упоминавшейся уже нами книги Б. Чайтанья Девы «Индийская музыка» (М., 1980), к которой мы и рекомендуем обратиться читателю, заинтересовавшемуся этими вопросами.

³⁴ Вади — основной, доминирующий звук раги, ее «царь»; самвади — второй по значению звук (его иногда называют «министром»).

³⁵ Мурчхана — звукоряды, являющиеся производными от основного звукоряда индийской музыки; они могут быть построены от любого тона основного звукоряда. Часто употребляются как упражнения при выработке виртуозности.

³⁶ Такое отношение автора к музыке не случайно: оно тесно связано с исторически сложившимися в Индии воззрениями на музыку как на искусство, неразрывно связанное с религией и религиозными движениями. Мы уже отмечали (см. комм. 1, 2, 5) религиозно-мифологическую основу представлений древних индийцев о музыкальных звуках и композициях. В данном случае речь, однако, идет не об этих, в значительной мере метафизических, представлениях, а о том характерном для средневековой индийской культуры религиозно окрашенном отношении к музыкальному (и поэтическому) творчеству, которое связано в первую очередь с религиозным течением «бхакти» («причастность богу»). Это течение отличается, во-первых, особым характером богопочитания, который может дать чувство полноты религиозного переживания каждому человеку, независимо от его социального происхождения, во-вторых, — необыкновенным накалом религиозного чувства. Элемент религиозного экстаза, который был присущ самым ранним формам бхакти, в дальнейшем культивируется, облагораживается и получает в творчестве поэтов-бхактов («святых певцов», о которых говорится в книге не раз — таких, как Сурдас, Свами Харидас, Мирабаи) облик самозабвенного духовного наслаждения.

Этот специфический взгляд на музыку (который разделяется, безусловно, подавляющим большинством индийских авторов) следует иметь в виду, читая эту книгу.

³⁸ Подобного рода пространственная трактовка звука (неоднократно встречающаяся в книге), как нам представляется, не столько связана с особенностями индийского восприятия музыки, сколько с желанием автора по возможности более полно (всесторонне) и образно выразить ощущение глубины, пластичности, эмоциональной наполненности и богатства оттенков музыкального звука.

³⁹ «Дадра», «Кехарава» — названия североиндийских тала (так же как «Эктал», «Типтал», встречающиеся в книге).

⁴⁰ Матра — мелкая временная единица, доля отсчета в цикле тала (см. ниже, примеч. 43). Матра — термин, принятый в традиции Хиндустани; в традиции Карнатак ему соответствует термин акшара.

⁴¹ Тхумри — популярный на севере Индии стиль пения; отличается исключительно лирическим характером.

Пураб анг — одна из манер вокального исполнения в стиле тхумри (особенное распространение получил в Бенаресе и Лакхнау).

Таппа — мусульманская песня, исполняемая, как правило, на хинди или панджаби, изобилующая различными украшениями (трелями, мелизмами), почти скрывающими мелодическую линию.

⁴² Виламбит, мадхья и друта — три основных темпа (лайя) в индийской музыке.

⁴³ Временная, метроритмическая организация индийской классической музыки — проблема чрезвычайно сложная. Она трудна для понимания в силу ее явной специфичности (к тому же она относится к сравнительно мало исследованным). Неподготовленному читателю, возможно, нелегко будет разобраться в том, о чем здесь говорит автор. Попытаемся поэтому дать хотя бы самые минимальные сведения и разъяснения, касающиеся тала. (Этому вопросу посвящена отдельная глава в книге Б. Чайтанья Девы «Индийская музыка», на которую мы уже ссылались; познакомиться с ней было бы очень полезно и существенно помогло бы при чтении настоящей книги.)

Слово «тала» может употребляться для обозначения различных, хотя и близких, понятий.

В самом общем смысле тала — это наименование индийской метроритмической системы, которое, по-видимому, происходит от одного из частных значений этого слова — хлопок в ладоши, когда отбивается ритм во время исполнения музыки (кстати, словом «тала», или «талам», называется и музыкальный инструмент — бронзовые тарелочки, использующиеся в тех же целях).

В более конструктивном аспекте тала — это ритмическая модель, имеющая самостоятельное значение и используемая в композициях. Это самостоятельное значение тала и является тем принципиально иным, что отличает его от метроритмической структуры западной музыки. Если в западной музыке метроритмическая структура каждого произведения индивидуальна и уникальна, то в индийской музыке одно и то же тала может лежать в основе самых разных композиций (это, очевидно, и имеет в виду автор, проводя сравнение между ритмом^-и тала). Индийский музыкант, таким образом, выбирает для исполнения не только ту или иную рагу, но и то или иное тала — формулу, которая будет определять ритмическое лицо его композиции, постоянно циклически в ней повторяясь. Исключительно циклическое развитие тала представляет собой еще одну характернейшую особенность индийской музыки; именно в этом смысле следует понимать автора книги, когда он говорит о «нелинейности» тала, противопоставляя^-его «линейности» ритма в произведениях западной музыки. Выбор тала осуществляется музыкантом, исходя из его художественных намерений или в согласии с традицией, причем — как это совершенно ясно из книги — одна и та же рага может быть исполнена в разных тала.

Итак, отдельное тала — это та или иная ритмическая формула. В индийской музыке используется большое количество таких формул-тала, отобранных традицией, отшлифованных и классифицированных; некоторые из них частично рассматриваются в книге. Самостоятельное значение тала проявляется и в том, что они, подобно рагам (как об этом уже говорилось выше), имеют собственные названия, отражающие особенности их строения или вызываемые ими ощущения.

Внутреннее строение тала, его цикл (или аварта) представляет собой сложную ритмическую конструкцию, состоящую из определенным образом организованных временных единиц. Стандартной счетной единицей является матра (акшара), которая, по образному определению, равна времени одного мигания глаза и соответствует времени произнесения краткого открытого слога (долгий открытый слог равен двум матрам; на этом принципе развилась так называемая «матрическая система стихосложения» в Индии). Общее количество матр цикла тала может быть различным (об этом говорится в книге), причем внутри аварта они группируются в блоки, или секции (анга) — от одной до четырех матр в каждой. Секции особым образом выделяются исполнителем на ударном инструменте и образуют собственно основной ритмический рисунок тала, служащий каркасом для более сложных ритмических вариаций.

В вокальной музыке тала находится в тесном взаимодействии с ритмическим рисунком текста. Можно предположить, хотя вопрос этот не исследован, что возникновение тех или иных ритмических музыкальных формул связано со слоговой структурой певшихся фраз. Во всяком случае, тала всегда должно увязываться с текстом, способствовать выявлению его смысла; эта мысль достаточно ясно проводится в книге.

Интересно отметить, что ритмический рисунок любого тала может быть передан определенной слоговой формулой (тхека), своеобразной кодовой фразой, не имеющей какого-либо самостоятельного смысла, но служащей для узнавания тала и его запоминания при обучении.

Автор рассматривает тала еще в одном аспекте — как «нечто внутреннее», «личное»; совершенно очевидно, что под этим он подразумевает то неуловимое индивидуальное чувство ритма, которое присуще каждому выдающемуся исполнителю, как присуща им и своя собственная свара. Однако это вряд ли можно считать специфической особенностью индийской музыки, как это неоднократно утверждает автор; ведь и мы, оценивая исполнителя, прежде всего отмечаем своеобразие его ритма, индивидуальную окраску его звука, все то, что делает исполнение неповторимым и одухотворенным.

⁴⁴ Кальпа и юга — периоды космического времени в мифологии индуизма. Кальпа — так называемый «день Брахмы», бога-создателя, равный 4 320 000 000 человеческим годам. По истечении этого срока наступает «ночь Брахмы», равная по длительности дню, во время которой весь материальный мир гибнет. Утром Брахма творит мир заново. Через 100 лет жизни Брахмы происходит «великое уничтожение мира», в котором гибнут и мир, и все боги, и сам Брахма. Еще через 100 лет рождается новый Брахма, и цикл повторяется. «День Брахмы» разделяется на 1000 махаюг («великих юг»), состоящих из четырех юг каждая (Критаюга, Третаюга, Двапараюга, Калиюга).

⁴⁵ Джхала — инструментальная форма индийской музыки (традиция Хиндустани), обычно исполняемая в быстром движении и с широким использованием бурдонирующих струн.

Тарана — тип композиции в музыке Хиндустани, характеризующийся применением слогов, звукосочетаний и отдельных слов, не связанных друг с другом.

⁴⁶ Сам и кхали — «сильная» ударная доля и «средняя» доля («пустой удар») в цикле тала (аварта).

⁴⁸ Тан — быстрый инструментальный пассаж в раге; бол-тан — такой же пассаж, но в сопровождении слов.

Минд — глиссандо.

Мурки — украшение типа трели.

⁴⁹ Желание подчеркнуть высокое духовное содержание индийской классической музыки и стремление противопоставить ее другим сторонам жизни приводит здесь автора к полемическим преувеличениям (в частности, когда он отвергает влияние экономических и социальных причин на индийскую традиционную систему музыкального обучения, отделяя ее тем самым от исторического процесса). Однако этот полемический тон (и вообще, до известной степени, присущий книге) вполне объясним, если учесть искреннюю тревогу автора за судьбу классической музыкальной традиции и ее системы гуру — шишья в современной Индии. Бурные процессы экономического и культурного порядка, распространяясь на все стороны жизни, вовлекают в свою орбиту и музыку и музыкальное образование. В этих условиях система гуру — шишья парампара, обеспечивающая само существование и продолжение богатейшей индийской классической музыкальной традиции, подвергается реальной опасности потерять свое былое значение и отойти на задний план. Вопрос этот очень сложен, неоднозначен, и следует признать, что, с другой стороны, традиционные институты, видимо, уже не могут полностью удовлетворить запросы быстро развивающегося индийского общества. В этом состоит одна из чрезвычайно существенных, жизненно важных проблем современной индийской культуры, вызывающих неподдельную озабоченность многих представителей индийской интеллигенции.

⁵⁰ Сарод — струнный щипковый инструмент, широко применяющийся в индийской классической музыке. Происхождение ведет от афганского рабаба и индийской лютни, известной в различных разновидностях еще до начала нашей эры. Изготовляется из тикового дерева; нижняя часть покрывается пергаментом, а гриф, не имеющий ладовых делений, — металлическим листом. У инструмента два резонатора и в общей сложности около 25 струн, из которых 6–7 — мелодические, остальные — резонирующие и бурдонирующие. Звук извлекается плектром — кусочком дерева, кокосового ореха или слоновой кости треугольной формы.

Сарод получил в Индии особую популярность после того, как его усовершенствовал Аллауддин Хан (ум. в 1972 г. в возрасте более 100 лет). Выдающийся исполнитель-сародия, он был и известным композитором и педагогом, основателем гхараны, из которой вышли замечательные музыканты — Рави Шанкар, Али Акбар Хан, Аннапурна (последние — сын и дочь Аллауддин Хана).

В нашей книге приводится фотография известного исполнителя на сароде Амджад Али Хана.

⁵¹ Эллора — небольшое селение близ Бомбея, известное комплексом средневековых пещерных храмов, украшенных великолепными скульптурой и резьбой по камню.

⁵² Сита — героиня древнеиндийского эпоса «Рамаяна», жена Рамы.

⁵⁶ Речь здесь идет о Мохандасе Карамчанде Ганди (1869–1948), выдающемся политическом деятеле, который возглавил борьбу индийского народа за национальную независимость. Мировоззрение Ганди, сложное и во многом противоречивое, в значительной мере сформировалось на почве традиционных индийских религиозно-этических идеалов, таких, как «приверженность истине», «ненасилие», «аскетизм». Он сам следовал этим идеалам в жизни и вместе с тем сделал их немаловажным орудием политической борьбы индийского народа против британского колониализма. Влияние личности Ганди на массы было огромно; он был подлинным народным вождем, и день, когда он трагически погиб от пули фанатика-реакционера, стал днем траура для всей Индии.