Комментарии и дополнения

Комментарии и дополнения

Беседа на эту тему в редакции ленинградского журнала «Литературный современник» состоялась в начале ноября 1936 г. В числе участников беседы был известный пушкинист Б. В. Томашевский, историк русской литературы Н. Л. Степанов, писатели и критики Инн. Оксенов и С. Марвич, художники К. С. Петров-Водкин, Н. А. Тырса, С. Б. Юдовин, Е. А. Кибрик, а также ленинградские искусствоведы Э. Ф. Голлербах, Л. А. Динцеси, П. Е. Корнилов. Их выступления были опубликованы в юбилейном пушкинском номере «Литературного современника» (1937. № 1), текста которого мы придерживались, внося самые необходимые поправки, стремясь сохранить живую интонацию беседы.

В комментариях мы стремились соединить основные проблемы, возникавшие по ходу беседы, доходившей местами до острой дискуссии. Беседа в основном касалась вопросов иллюстрирования произведений Пушкина, затрагивая также проблемы иконографии поэта. Подробные сведения о многих упоминаемых в тексте произведениях графической пушкинианы содержатся в последних наиболее полных сводах материалов на эти темы (см.: Павлова Е. В. А. С. Пушкин в портретах: В 2 т. М., 1983; А. С. Пушкин в русской и советской иллюстрации: Каталог-справочник: В 2 т. / Сост. И. Н. Врубель и В. Ф. Муленкова, вступ. статья Е. Павловой. М., 1987). Исходя из общего замысла нашего издания, мы стремились возможно шире привлекать в комментариях разного рода исторический материал (периодику, литературную и художественную критику, каталоги выставок и т. п.).

Беседа «Пушкин в изобразительном искусстве» проходила на фоне небольшой выставки, специально устроенной там же, в редакции «Литературного современника». Теперь трудно точно определить состав этой выставки, но, судя по тексту самой беседы, это были главным образом новые иллюстрации ленинградских художников-графиков, исполненные к пушкинскому юбилею.

Н. Л. Степанов. Об иллюстрировании Пушкина

Николай Леонидович Степанов (1902–1972) — историк русской литературы. Окончил в 1925 г. Ленинградский университет и Институт истории искусств (словесное отделение). Печатался с 1926 г., в 1928–1933 гг. под его редакцией издано первое Собрание сочинений В. Хлебникова. Основные труды, посвященные творчеству Пушкина: «Лирика Пушкина. Очерки и этюды» (М., 1959), «Проза Пушкина» (М., 1962), «Поэты и прозаики» (из содерж.: «Письма Пушкина как литературный жанр», «Повесть, рассказанная Пушкиным»; М., 1966) и др. В пушкинские дни 1937 г. опубликовал ряд статей, в том числе «Путь Пушкина — к реализму», «Пушкин и классицизм» (Литературный Ленинград. 1937. № 5, 6); «О стиле лирики Пушкина» (Литературная учеба. 1937. № 2); «Пушкин в изучении B. Я. Брюсова» (Книжные новости. 1937. № 6) и др. Кроме беседы на тему «Пушкин в изобразительном искусстве» принимал участие в совещании «Пушкин в школе» (см.: Литературный современник. 1936. № 4) и в дискуссии «Пушкин в театре» (см.: Пушкин о драматургии // Там же. 1936. № 8).

Н. Л. Степанов. — В журнальной публикации статьи допущена опечатка в инициалах автора. Напечатано «И. Л. Степанов» — надо «Н. Л. Степанов».

…тот широкий размах работы, о котором свидетельствуют представленные здесь многочисленные экспонаты. — Другой участник беседы, Э. Голлербах, придерживался противоположного мнения. В статье «Пушкин и советские художники», посвященной выставке в «Литературном современнике», он писал: «Выставка охватила только последние иллюстрации, исполненные ленинградскими художниками, и о всех прочих работах приходится говорить заочно» (Литературный Ленинград. 1936. 11 нояб.).

Мне недавно пришлось беседовать с одним молодым американским художником, иллюстрирующим Достоевского. Его субъективное осознание Достоевского настолько далеко… мы имеем дело с совершенно произвольными ассоциациями… — Неясно, о каком американском художнике идет речь. Однако этот посторонний, на первый взгляд, пример объясняется не только строгими принципами историка литературы. Эпоха борьбы с формализмом, развернувшаяся в канун пушкинского юбилея, коснулась, как известно, и книжной графики. И тут всякая ассоциативная иллюстрация расценивалась как недопустимое проявление художественного произвола; особенно зловредную в этом смысле роль приписывали влиянию современного зарубежного искусства. Здесь же дискуссия проходит еще как бы в рамках полуакадемических понятий.

Иллюстрации Пушкина, которые делались раньше для вольфовских однотомников… далеки от произведений Пушкина. — Имеется в виду издание: Пушкин А. С. Полн. собр. соч. / Рис. И. В. Симакова. СПб.: Т-во М. О. Вольфа, 1904. Далее приводятся имена популярных в свое время пушкинских иллюстраторов конца XIX в.: К. В. Лебедева — иллюстратора «Бориса Годунова», «Евгения Онегина», «Руслана и Людмилы», «Капитанской дочки» и др. (для изд.: Пушкин А. С. Полн. собр. соч. М.: Т-во Сытина, 1899. Т. 1–2), Е. П. Самокиш-Судковской — иллюстратора «Евгения Онегина» (впервые: Нива. 1897. № 1; 1899. № 37. Отд. изд.: СПб.: Р. Голике и А. Вильборг, 1908), Павла П. Соколова — иллюстратора «Капитанской дочки», «Евгения Онегина» и др. (для изд.: М.: В. Г. Готье, 1891, 1893); С. С. Соломко — иллюстратора «Каменного гостя», «Сказки о царе Салтане» и др. (для изд.: СПб.: Изд. А. Суворина, 1895, 1896). Эти примеры, особенно иллюстрации Е. Самокиш-Судковской к «Евгению Онегину», будут фигурировать и в выступлениях других участников беседы в редакции «Литературного современника».

…образы Гоголя усваивались нами еще с детства по иллюстрациям Агина и Боклевского. И хотя эти иллюстрации далеко не идеальны и неадекватны гоголевскому тексту, но так или иначе целые поколения читателей по ним воспринимали произведения Гоголя… Поэтому сними необходимо считаться… — Скрытая полемика с позицией Ю. Тынянова, который был непримирим, в частности, к гоголевским иллюстраторам. «А ведь нам с детства навязываются рисованные „типы Гоголя“ — и сколько они затемнили и исказили в типах Гоголя. Собственно, половина русских читателей знает не Гоголя, а Боклевского или в лучшем случае Агина» (Тынянов Ю. Иллюстрация <1923> // Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л., 1929. С. 502).

В числе немногих интересных иллюстраций к Пушкину следует в первую очередь выделить иллюстрации Бенуа к «Медному всаднику» и к «Пиковой даме»… и Добужинского к «Станционному смотрителю»… следует указать, однако, на их далекость и чуждость нашему пониманию Пушкина… — Отношение к мирискуснической пушкиниане — одна из главных тем беседы в «Литературном современнике», которую так или иначе затрагивают почти все ее участники. С одной стороны, в ходе беседы будут снова и снова признаны несомненные художественные достоинства мастеров «Мира искусства». С другой — их будут связывать, как первый докладчик, Н. Степанов, с «символистами» и «реакционно-идеалистической критикой», осуждать за «эстетизм» и «мистическое истолкование пушкинских сюжетов». Это отвечало духу времени — вспомним, что в правительственном решении от 13 мая 1936 г. о сооружении нового памятника Гоголю почти в тех же выражениях говорилось о необходимости снести старый памятник 1909 г., так как он «трактует Гоголя как пессимиста и мистика» (см. примеч. к преамбуле к дискуссии «Каким должен быть памятник Пушкину»[42]).

Здесь резко обозначился не только отход от устаревшей мирискуснической эстетики, в частности книжной, на что, говоря о «некнижности» «Медного всадника» с иллюстрациями А. Бенуа укажет Б. В. Томашевский (заметим, что подобные взгляды высказывались еще в начале 20-х гг.). В более широком смысле все эти полупризнания-полуотрицания мирискуснической традиции были знаком разрыва с русской культурой начала XX в., с эпохой Серебряного века (тогда этот термин не употреблялся). Наступало время, когда связь этой эпохи с Пушкиным или подвергалась идеологизированной критике, или ее вообще выносили за скобки, как бы пропускали. (Лишь в последние годы эта пропущенная пушкинская глава русской культуры восстанавливается в своих правах.)

Отход от предреволюционной пушкинской традиции сказался и в работе пушкинистов, и в переоценке изобразительной пушкинианы, и в преувеличении художественных достоинств новых иллюстраций. В ходе беседы слова о том, что работа над иллюстрированием «начата почти заново», что художники «сделали новый шаг», были почти у всех на устах. В этой ситуации С. Юдовин, выступивший следом за Н. Степановым, оказался исключением: «Мы не можем назвать ни одной новой работы, которая по масштабу своему могла бы сравниться с работой художников „Мира искусства“». Память о мирискуснической графической традиции тогда еще не была утрачена, многие выступавшие были воспитаны на ее образцах или являлись непосредственными учениками ее мастеров (полный разрыв с «Миром искусства» произойдет позднее, в конце 40-х гг.). В этом отношении существенно отметить, что в классический ряд иллюстраций А. Н. Бенуа к «Медному всаднику» (1903–1923, различные варианты) и «Пиковой даме» (1911), а также М. В. Добужинского к «Станционному смотрителю» (впервые экспонировались на выставке «Мира искусства» в 1905 г., отд. изд. — М.: Международная книга, 1934) тем же Н. Степановым были вписаны иллюстрации к «Пиковой даме», исполненные В. И. Шухаевым и изданные в Париже в 1923 г. Вспомним, что этот художник вернулся в Ленинград в 1935 г. и на следующий год экспонировал их на своей персональной выставке и на московской выставке «Советская иллюстрация за V лет. 1931–1936» (хотя эти работы не имели никакого отношения к советской иллюстрации, не говоря уже о том, что сильно расходились с датами, очерченными этой выставкой), тогда же издательство «Academia» наметило к переизданию «Пиковую даму» с иллюстрациями Шухаева, однако в 1937 г. издательство было ликвидировано, а сам художник репрессирован. Включение русской «эмигрантской» графики в юбилейную изобразительную пушкиниану на родине поэта, таким образом, состоялось в очень небольших объемах. (В 1999 г., к двухсотлетию со дня рождения А. С. Пушкина, в Париже состоялась выставка «Образы Пушкина. Работы русских художников-эмигрантов» из собрания Р. Герра, см.: Images de Pouchkine: Portraits d’exil dans l’oeuvre des peintres russes ?migr?s en France. 1920–1970. Collection Ren? Guerra. Paris, 1999.)

С. Б. Юдовин. Юбилейные издания

Соломон Борисович Юдовин (1892–1954) — художник-график. В юности занимался в мастерской витебского живописца Ю. Пэна, в 1911–1913 гг. — в школе Общества поощрения художеств, а также посещал в Петербурге мастерскую М. Д. Бернштейна и брал уроки у М. В. Добужинского. Главной сферой его творчества была гравюра. Из его работ в области книжной ксилографии 30-х гг. наиболее известны гравюры к «Жизни Ласарильо с Тормеса» (1931), «Повестям» Н. В. Гоголя (1935), «Путешествию Бениамина третьего» Ш. Абрамовича (1935, не издано) и др. Позднее оформил сборник «Поэты пушкинской поры» (1953–1954).

Издательство «Academia» по недостатку времени пошло по линии использования старых иллюстраций, иллюстрируя… заново… те произведения, которые… не имели иллюстраций. — Речь идет о первых четырех томах Полного собрания сочинений А. С. Пушкина (М.: Academia, 1936), в которых были репродуцированы по одной-две иллюстрации старых мастеров — В. Васнецова («Песнь о Вещем Олеге»), И. Билибина («Сказка о золотом петушке»), И. Крамского («Руслан и Людмила»), М. Врубеля («Моцарт и Сальери»), И. Репина («Евгений Онегин») — вперемежку с новыми, отмеченными С. Головиным рисунками современных иллюстраторов — А. Суворова, М. Горшмана, М. Родионова, А. Кравченко, Д. Шмаринова, Е. Хигера и др. Такому разностильному по части иллюстраций изданию С. Юдовин противопоставляет девятитомное Собрание сочинений А. С. Пушкина, выпущенное тем же издательством «Academia» (М.; Л., 1935–1938), для каждого тома которого разными современными мастерами были исполнены портреты-фронтисписы поэта (подробнее об этом см. ниже главу «Пушкин-лицеист»). Далее С. Юдовин говорит об иллюстративной серии Ленгослитиздата 1936–1937 гг., где каждая книга также была иллюстрирована одним мастером, серии, рисунки или литографии к которой составили основу выставки в редакции «Литературного современника».

Художник не шел по линии старых слащавых романтических иллюстраций и кинокартины… — Рассуждения о предшествующих рисункам А. Пахомова иллюстрациях к «Дубровскому» и современной экранизации этой повести встречаются и в выступлениях других участников беседы в «Литературном современнике». Так, Э. Ф. Голлербах, выступивший следом за Юдовиным, конкретизирует имена других иллюстраторов «Дубровского», называя кроме «плохих иллюстраций в „Ниве“» «средние рисунки Б. М. Кустодиева 1919 г.» (см.: Пушкин А.С. Дубровский. М.; П.: Госиздат, 1923) и работы Е. Е. Лансере (см.: Пушкин А. С. Сочинения. М.: Т-во А. И. Мамонтова, 1899). Что касается кинокартины, то Юдовин имеет в виду известный фильм «Дубровский» (сценарий К. Н. Державина, постановка А. И. Ивановского; Ленфильм, 1936), мнения о котором в ходе беседы разошлись. Если С. Юдовин полагал, что Пахомов «не шел по линии… кинокартины», то К. Петров-Водкин, напротив, утверждая, что «здесь имеется нечто и от фильма», прямо обратился к Пахомову с вопросом: «Вы смотрели его? Жаль. Вам не нужно было его смотреть». Определенную связь пахомовских рисунков с фильмом можно усмотреть в общности идейных постулатов «народности», как она понималась в середине 30-х гг. Так, если, по наблюдению Э. Голлербаха, в пахомовских рисунках «Дубровский спрятан, он как бы в тени, на первый план выдвинуты крестьяне», то и в фильме, хотя тут он и «не спрятан» (Дубровского играл Б. Н. Ливанов), «внимательный зритель, — по мнению кинокритика, — легко обнаружит отсутствие самой атмосферы пушкинской повести… Советский пушкинский фильм в сущности несет в себе удвоенный запас познавательных заданий. С одной стороны, он должен давать представление об исторической действительности, с другой — о творчестве самого поэта…» (Ефимов Н. Пушкин на экране // Искусство кино. 1937. № 2. С. 34).

Нельзя считать удачными иллюстрации Рудакова к «Евгению Онегину». Они несравненно слабее его… листов к Мопассану. — В дальнейшем ходе беседы эта оценка будет развернута другими выступающими. Так, Э. Ф. Голлербах остроумно заметит рудименты предыдущей работы художника в его «онегинских» иллюстрациях: «В отличных автолитографиях К. И. Рудакова больше „мопассановского“, чем пушкинского» (вспомним, что в 1935–1937 гг. Рудаков исполнил большую серию цветных автолитографий к «Милому другу» и другим романам Мопассана). Другой критик, Инн. Оксенов, объяснит причину неудачи Рудакова «несоответствием стиля пушкинского романа и стиля художника». (Характерно, что еще в 1923 г. критерий несходства стилей использовал для оценки иллюстраций Ю. Тынянов. «Манерные силуэты Добужинского подошли бы и к Марлинскому», — писал он об иллюстрациях М. В. Добужинского к «Барышне-крестьянке» (1923), см.: Книга и революция. 1923. № 4. С. 66.) Заключая беседу в «Литературном современнике», П. Е. Корнилов согласится с тем, что «Евгений Онегин» «не в плане Рудакова», и будет объяснять «мопассановское» в этих литографиях необходимостью слишком быстрого перехода художника «в совершенно другую эпоху… к другим образам». Речь здесь, собственно, шла о единстве авторского времени применительно к работе художника.

Следует отметить, что Рудаков не остановился на шести автолитографиях 1936 г. для Детгиза, которые, вероятно, и были выставлены в редакции журнала. На следующий год Ленгослитиздат выпускает новое издание «Евгения Онегина» с его же, чуть измененными литографиями. Впоследствии художник снова обращается к «Евгению Онегину», и в 1939, и в 1945–1949 гг., все больше удаляясь от Мопассана, но приближаясь скорее не к Пушкину, а, на наш взгляд, к Тургеневу или Л. Толстому, которых он в эти годы также иллюстрировал (см.: Рудаков К. И. Каталог выставки Л., 1971; Рудаков К. Рисунки к роману «Евгений Онегин» [8 цв. ил. в отд. папке]. Л., 1953).

Не особенно образны листы Хижинского к «Повестям Белкина», но что особенно удалось… это его гравюры «Пушкинский заповедник». — Подобное предпочтение пушкинских пейзажей Л. С. Хижинского его ксилографиям к «Повестям Белкина» было высказано в беседе еще Н. Степановым, а после С. Юдовина — К. Петровым-Водкиным, который заметил, что «художнику удалось без персонажей, даже без архитектурных дополнений передать характер пережитых Пушкиным пейзажей». Отметим также, что пушкинские пейзажи были исполнены Л. С. Хижинским в двух сериях и в двух разных техниках: ксилография и акварель (см.: Пушкинские места / Вступ. статья Д. П. Якубовича, гравюры на дереве Л. С. Хижинского. Л., 1936; Пушкинский заповедник / Акварели Л. С. Хижинского. Л., 1937). Кроме экспонирования в редакции «Литературного современника» (очевидно, только ксилографий) пейзажные работы художника составили его персональную выставку «Пушкинский заповедник», открывшуюся в начале декабря 1936 г. в ленинградском Доме кино.

Из молодых иллюстраторов следует отметить Якобсон с ее рисунками к «Станционному смотрителю» — На пушкинские рисунки А. Н. Якобсон также обратили внимание К. Петров-Водкин, Н. Тырса и П. Корнилов, однако неясно, какие именно ее иллюстрации они имели в виду. Рисунки Якобсон к «Станционному смотрителю» не были изданы, но демонстрировались на выставке в «Литературном современнике», о чем мы узнаем из текста выступления С. Юдовина. То же можно предположить о также неизданных ее рисунках к «Барышне-крестьянке». Эти рисунки вместе с ее опубликованными иллюстрациями к «Моцарту и Сальери» и «Скупому рыцарю» (см.: Пушкин А. С. Драмы. Л.: ГИХЛ, 1936), помимо выставки в ленинградском журнале, экспонировались в 1939 г. на «Выставке произведений графики ленинградских художников» в Ереване (см.: Выставка произведений графики ленинградских художников: Каталог. Ереван, 1939. № 433–438).

Э. Ф. Голлербах. Изобразительное искусство и Пушкин

Эрих Федорович Голлербах (1895–1942) — искусствовед, историк графики, библиофил. Основные издания: «История гравюры и литографии в России» (Пг., 1923); «История государственного фарфорового завода» (Л., 1924); «Встречи и впечатления» (Сост. Е. Голлербах. СПб., 1998) и др. Уроженец Царского Села, он в 1900 г. мальчиком присутствовал при открытии царскосельского памятника Пушкину работы Р. Р. Баха. Позднее, в 1927 г. напечатал библиофильское издание «Город муз» (2-е изд. — Л., 1930; силуэты работы автора). Начиная с 1919 г., публиковал статьи, посвященные Пушкину и изобразительной пушкиниане. Кроме выступления в «Литературном современнике», напечатал в 1936–1937 гг. ряд статей на «пушкинские» темы в газете «Литературный Ленинград»: «Пушкин и советские художники» (1936. № 52); «Поэмы Пушкина в иллюстрациях» (№ 53); «Итоги пушкинского конкурса» (№ 59); «„Евгений Онегин“ в иллюстрациях» (1937. № 2) и мн. др., а также издал два альбома: «А. С. Пушкин в портретах и иллюстрациях» (Лит. ред. А. Л. Слонимского. Л., 1937) и «А. С. Пушкин в портретах и иллюстрациях» (Пособие для учащихся средней школы / Сост. Э. Ф. Голлербах и В. Е. Евгеньев-Максимов. М.; Л., 1937). Замысел и структура этих изданий различались: в первом из них с целью дать «наглядную историю» интерпретации пушкинских иллюстраций и образа Пушкина был использован принцип «художественной хронологии» (по определению составителя); во втором — принцип «биографической хронологии», что продиктовало размещение различных иллюстраций, исполненных в разное время, вокруг отдельных произведений поэта (см.: Голлербах Э. Два пушкинских альбома // Книжные новости. 1937. № 1).

…вопрос о художественном достоинстве тех или иных портретов, картин и иллюстраций, связанных с Пушкиным, обычно решается отзывом присяжного пушкиниста… — Здесь, не называя имен, Э. Голлербах имеет в виду юбилейную издательскую практику 1936–1937 гг. Такая практика имела свою традицию. Вспомним известный случай с первым вариантом иллюстраций А. Н. Бенуа к «Медному всаднику», отвергнутых в 1903 г. «Кружком любителей русских изящных изданий», члены которого, по словам художника, «считали себя безапелляционными знатоками пушкинского образа» (Бенуа А. Воспоминания о Верещагине // Временник Общества друзей русской книги. III. Париж, 1932. С. 12). Между тем среди активных деятелей кружка были члены Лицейско-пушкинского общества М. А. Остроградский и П. Е. Рейнбот, последний известен своими работами о Пушкине и участием в создании Пушкинского Дома (см.: Осповат А. Л., Тименчик Р. Д. «Печальну повесть сохранить…». М., 1985. С. 202–206).

…в пушкиноведении установилось… «неразборчивое» отношение к судьбе Пушкина в изобразительном искусстве. В «Литературном наследстве» появилось даже заявление, что образ Пушкина не представляет большой проблемы пушкиноведения. — В данном случае выпад против пушкинистов опровергается самим содержанием упоминаемого пушкинского тома «Литературного наследства» (Т. 16/18. М., 1934), где были опубликованы сообщения Б. Томашевского (Б. Борского), М. Беляева, С. Бессонова и Л. Гроссмана по иконографии поэта, а также обзоры П. Эттингера «Иллюстрированные издания Пушкина за годы революции» и Б. Казанского «Разработка биографии Пушкина» (в последнем упомянуты и ранние работы Голлербаха по изобразительной пушкиниане). Собственно указанное Голлербахом «заявление» в статьях «Литературного наследства» нам обнаружить не удалось, однако близкую точку зрения можно вычитать в статье И. Сергиевского «О некоторых вопросах изучения Пушкина», где пушкинская иконография не затрагивается специально, но с марксистских позиций резко критикуется биографический метод, в частности работы В. Я. Брюсова, М. О. Гершензона, В. В. Вересаева и других пушкинистов старой школы.

Участники беседы.

Н. Л. Степанов.

Рисунок П. В. Митурича. 1946.

С. Б. Юдовин.

Литография К. И. Рудакова. 1934.

…коснусь портретов Пушкина и картин биографического значения. — Обращение Э. Голлербаха, как и выступившего вслед за ним К. С. Петрова-Водкина, к примерам из живописной пушкинианы существенно расширило рамки беседы в «Литературном современнике», сосредоточенной до этого в основном на проблемах иллюстрации.

Помимо пушкинских работ И. К. Айвазовского и И. Е. Репина (на них подробнее остановится Петров-Водкин) Голлербах называет имена П. И. Геллера, автора картины «Гоголь и Жуковский у Пушкина в Царском Селе» (1910), и Г. Г. Мясоедова, имея ввиду его картину «Пушкин и его друзья слушают декламацию в салоне кн. 3. Волконской» (1905–1907); при упоминании имен В. А. Серова и П. Трубецкого речь идет об их работах, выполненных в 1899 г., к 100-летию со дня рождения поэта, — известной серовской акварели «Пушкин в парке» и бронзовом бюсте Пушкина работы Трубецкого. (Последний пример также фигурирует в записях Голлербаха «Скульптура и свет» (1938), см.: Голлербах Э. Встречи и впечатления. С. 284.)

Переходя к работам современных художников, Голлербах прежде всего останавливается на образце «анахронизма и нелепости» — офорте И. Я. Айзеншера «А. С. Пушкин в юности» (воспроизведенном в «Литературном современнике» при публикации романа Ю. Тынянова), который в свою очередь возьмет под защиту С. Марвич. Он будет утверждать, что та или иная неточность в исторических реалиях «никак не вредит гравюре». Однако в позиции Голлербаха, знатока графики, обнаружившего тонкое понимание атрибутики и одновременно выступающего за снижение ее роли в работах современных художников, можно заметить противоречие. Его равно не удовлетворяют ни пушкинские картины плодовитого Н. И. Шестопалова из-за отсутствия в них «стиля эпохи», ни портреты работы В. Е. Савинского и П. П. Кончаловского (к последнему критик еще вернется) — из-за присутствия в них непременных атрибутов ремесла поэта. Впрочем, такая, по определению Голлербаха, «паспортизация» портрета была характерна не только для упомянутых им произведений. В картине А. М. Герасимова «Пушкин в рабочем кабинете» (1937) «за всяческими предметами, набранными частью в Пушкинском Доме Академии наук, а частью… просто вынутыми из буфета художника, также не видно Пушкина…» (Беляев М. Д. Отражение Пушкина в изобразительном искусстве // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. 6. М.; Л., 1941. С. 500).

Говоря далее об «интересных замыслах» Н. Шведе-Радловой, Голлербах, вероятно, имеет в виду и ее «Портрет А. С. Пушкина», отмеченный позднее третьей премией (как и портрет, исполненный В. А. Зверевым) на Ленинградском конкурсе, состоявшемся в конце декабря 1936 г. Факт, кстати, не прошедший мимо внимания ленинградских сатириков — их в то время особенно занимали пушкинские дела. Так, 24 января 1937 г. в газете «Литературный Ленинград» под пушкинским заголовком «Художник-варвар кистью сонной…» появилось сообщение: «На конкурсе живописных портретов Пушкина ни один портрет не получил первой премии». Рядом была напечатана карикатура И. Шабанова, на которой был изображен художник, копирующий «кистью сонной» знаменитый пушкинский портрет Кипренского. Под карикатурой следовали стихи без подписи:

Как много живописных бардов!

Как много пышных бакенбардов!

Готов уж не один портрет,

А Пушкина… все нет и нет.

Замечательный, но весьма дискуссионный портрет написал П. П. Кончаловский.. — Судьба этого портрета характерна для пушкинской ситуации 30-х гг., его историю можно разделить на ряд этапов не только работы художника над самим портретом, но и взаимоотношений со зрителем и критикой.

В 1930–1932 гг. Кончаловский пишет большую картину-портрет «Пушкин» (позднее ее будут называть «Пушкин в Михайловском»), впервые она будет экспонирована на персональной выставке художника на Кузнецком мосту, открывшейся в самом конце декабря 1932 г., где займет центральное место и вызовет у одних восторг, у других — недоумение. Следуя традиции домашнего портрета — потом А. А. Сидоров скажет, что здесь Кончаловский «перетропинил Тропинина» (см.: Проблемы иконографии Пушкина // Пушкин: Сб. статей. М., 1941. С. 373), — художник написал поэта сидящим в свободной позе на диване в одной белой рубашке, почти голоногим, как бы в счастливый миг творческого вдохновения. Самым восторженным зрителем портрета оказался А. В. Луначарский: «Прежде всего нельзя не воздать хвалу Кончаловскому за то, что он взялся за Пушкина с самой трудной стороны… Изобразить момент творчества необычайно трудно. Но всякий другой Пушкин, не творящий, есть случайный Пушкин» (Новый мир. 1933. № 5. С. 267). Но такой, «не случайный» Пушкин, написанный в случайной позе, свободной и широкой кистью, не устроил другого критика: «Этот портрет Пушкина, в котором образ „физического“ человека с яркой печатью неги и беспечности эпикурейца, размашисто перешибает „духовный образ“ поэта» (Хвойник Игн. Выставка П. П. Кончаловского // Искусство. 1933. № 1/2. С. 217). Никак не отказывая художнику в виртуозном живописном мастерстве, не принял портрета и А. Эфрос. (Это его, вероятно, имеет в виду Голлербах, говоря, что «голоногий Пушкин шокирует „эстетов“».) Но Кончаловский не оставляет своего Пушкина и через полгода, в июле 1933 г. на выставке «Художники РСФСР за XV лет» в Историческом музее снова представляет тот же портрет, правда, в слегка измененном виде, чуть прикрыв ноги поэта и несколько упростив натюрморт. Но и такой портрет с поправками не был принят рядовым, не очень грамотным, но требовательным зрителем: «Хотелось бы, чтобы автор картины объяснил бы где-нибудь среди широкой публики, какими мотивами руководствовался он, изобразя (так в тексте. — Ю. М.) нашего гениального поэта в таком виде» (цит. по: Морозов А. И. К истории выставки «Художники РСФСР за 15 лет» // Сов. искусствознание-82. Вып. 1. М., 1983. С. 140). «Отпор зрителя» предсказывал А. Эфрос портрету и на пушкинской выставке 1937 г. Однако на сей раз этого не произошло. «Я не знаю, чем именно руководствовалось жюри Всесоюзной Пушкинской выставки, не пустив на экспозицию прекрасный портрет П. П. Кончаловского», — писал в те годы один из пушкинистов (Беляев М. Д. Указ. соч. С. 497). Не знаем и мы, но очевидно, что, если при своем появлении портрет рассматривали, пусть часто и критически, еще в категориях искусства, то теперь, в эпоху канонизации поэта, среди проектов монументальных пушкинских памятников или официальных портретов голоногий Пушкин, проказник Пушкин был явно не ко двору.

Еще три-четыре года назад портрет Кончаловского находился в Центре общего внимания; даже не сам портрет, а разговоры вокруг его бесчисленных переделок были фактом культурной жизни середины 30-х гг. В этом нетрудно убедиться, взглянув — как и в случае с итогами Ленинградского конкурса — в кривое зеркало пародии. В сатирическом сборнике «Парад бессмертных» (М., 1934), выпущенном к Первому съезду советских писателей, есть своя пушкинская страничка «Пушкин читает стихи Луговскому», которую открывает рисунок Б. Малаховского «По картине Кончаловского» (с. 26). Правильнее было бы сказать — по картине П. Кончаловского — Н. Ге, так как рисунок здесь точно повторяет историческую композицию Н. Н. Ге «Пущин у Пушкина в Михайловском». Только фигуры у Малаховского подменены и играют по сценарию истории с портретом Кончаловского. Пушкин, читающий стихи, здесь изображен по Ге, а голоногий — по Кончаловскому, который и сам присутствует в рисунке на месте «няни». В шарже Б. Малаховского заключена двойная пародия — на современного советского поэта В. Луговского, занявшего кресло Пущина и поучающего Пушкина:

Читать, дружок, — читать побольше надо…

Жарова стихи.

Перечитай внимательно раз двадцать,

Потом писать попробуй… —

и на современного живописца, автора портрета поэта. История с портретом была обыграна и в специальном примечании редакции:

От зрителя налево — Кончаловский,

Известный тем, что написал картину,

В которой снял подштанники с поэта.

В художнике заговорила совесть,

И он решил, подштопавши белье,

Вернуть его немедленно поэту…

Но, повторим, это было за три года до пушкинского юбилея. Теперь, в 1937 г., отношение к портрету переменилось. Сведения о том, что художник «в 1936 г. переработал свою известную картину „Пушкин“», мы узнаем лишь из очередного тома «Пушкинского временника». Если по традиции о работе Кончаловского и вспомнят на страницах сатирического «музея» юбилейного номера «Крокодила» (1937. № 3), то вспомнят как старый анекдот о «нашумевшей картине засл. деят. искусств П. Кончаловского: Пушкин без брюк…». Портрет не только не пустили на выставку, но, по существу, вынесли за скобки пушкинского юбилея. Ни в одном из юбилейных номеров художественных журналов, ни в «Искусстве», ни в «Творчестве», мы не встретим о нем и полслова. В этой ситуации сочувственное упоминание Голлербахом «Пушкина» Кончаловского нельзя не оценить, тем более что его позиция не встретит поддержки со стороны других участников беседы в «Литературном современнике», напротив, Л. А. Динцес снова будет говорить о «неприятном», «чересчур натурально домашнем Пушкине» Кончаловского.

Очень удался образ Пушкина-лицеиста В. А. Фаворскому… Надо отметить и портреты Пушкина работы Н. А. Павлова и К. И. Рудакова. — Перечень новых графических портретов Пушкина Голлербах начинает с портретов-фронтисписов В. А. Фаворского и Л. С. Хижинского к отдельным книгам тогда еще не законченного девятитомного Собрания сочинений А. С. Пушкина (М.; Л.: Academia, 1935–1938), отмеченных ранее С. Юдовиным. Однако интересен сам факт такого безоговорочного признания гравюры Фаворского со стороны Голлербаха, ревностного защитника мирискуснической петербургской традиции в графике, который раньше был, как правило, более чем сдержан по отношению к московскому мастеру.

Среди юбилейных графических портретов Голлербах выделяет работы К. И. Рудакова и Н. А. Павлова. Подробнее о них можно узнать из путеводителя по казанской выставке «А. С. Пушкин» (1937), где экспонировались два литографированных пушкинских портрета работы Рудакова и одиннадцать литографий и офортов Павлова на темы биографии поэта, среди них литография «Пушкин в книжной лавке Смирдина», отмеченная в декабре 1936 г. второй премией на Ленинградском пушкинском конкурсе.

С интересом ждем мы новых иллюстраций к Пушкину от И. Я. Билибина. — По возвращении в 1936 г. из эмиграции в Ленинград, И. Билибин приступает к работе над новым вариантом иллюстраций к «Сказке о царе Салтане» (Л.: Худ. литература, 1938) и новыми декорациями к постановке оперы Н. А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» в Театре оперы и балета им. С. М. Кирова (Мариинском театре), премьера которой состоялась 20 января 1937 г.

Участники беседы.

Э. Ф. Голлербах.

Силуэт Е. С. Кругликовой.

К. С. Петров-Водкин.

Автопортрет.

Рисунок. 1926.

Участники беседы.

Н. А. Тырса.

Автопортрет.

Сепия. 1928.

Б. В. Томашевский.

Фото.

Напомню, что пушкинские места отражены еще в рисунках… — Здесь имеются, вероятно, в виду не только пейзажи, написанные к юбилею, но и работы художников, еще в 20-е гг. обратившихся к этой теме. Из названных Голлербахом пейзажистов раньше других пушкинской темой занялся П. А. Шиллинговский, еще в 1924 г. исполнивший зарисовки Пушкинского заповедника, часть из которых он тогда же перевел в литографию («Пушкинские горы», «Село Михайловское», «Тригорское» и др.), а в 1929 г. — в ксилографию («Дорога в Петровское», «Мостик в парке»). Позднее, в 1936–1937 гг., он снова вернулся к этой теме, на юбилейной выставке 1937 г. в Казани экспонировались семнадцать его литографий из серии «Пушкинский заповедник» (см.: А. С. Пушкин: Путеводитель по выставке. Казань, 1937. № 95–111). Другим старым «пушкинистом» был живописец А. А. Осмеркин, посвятивший в 1928 г. пушкинским местам ряд картин («Святогорский монастырь. Вход к могилам Пушкиных и Ганнибалов» и др. «Таким образом, — вспоминал художник А. М. Нюренберг, — была написана серия „ультрареалистических пейзажей“, которую автор шутя подписывал „Осмеркин — Шишкин“. Кончаловский, взглянув на „пушкинские пейзажи“, сказал: „много природы, мало искусства“»; см.: Осмеркин А. А. Размышления об искусстве. Письма. Критика. Воспоминания современников. М., 1981. С. 202). В 1936 г. Осмеркин пишет картину «Вид села Михайловского» и др., но главным образом в это время работает для театра, тоже на пушкинские темы (декорации к «Евгению Онегину» в Камерном театре, режиссер А. Я. Таиров (постановка не осуществлена), и к «Пушкинскому спектаклю» в Большом Драматическом театре в Ленинграде, режиссер А. Д. Дикий). В канун пушкинского юбилея группа ленинградских графиков, в которую входили и упоминаемые Голлербахом Л. С. Хижинский, Н. Э. Радлов, Т. М. Правосудович и А. В. Каплун, также работала в пушкинских местах бывшей Псковской губернии. В августе 1935 г. в музее Пушкинского заповедника была устроена выставка их работ (см.: Хроника // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. 1. М.; Л., 1936. С. 392; Там же. 3. М.; Л., 1937. С. 509). Серии литографий «Пушкинский заповедник» А. Каплуна и Т. Правосудович экспонировались и на юбилейной выставке 1937 г. в Казани (см.: А. С. Пушкин: Путеводитель по выставке. Казань, 1937. № 11–18, 56–59).

Упадок интереса художников к садово-парковым пейзажам Царского Села, отмеченный Голлербахом, и настойчивое внимание к среднерусским, деревенским «пушкинским уголкам» бывшей Псковской губернии объясняется не только их мемориальным характером, но и установкой на реализм в советском искусстве тех лет. Надо ли говорить, что для этой цели Царское Село мало подходило.

К. С. Петров-Водкин. Пушкин и мы

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878–1939) — живописец, художник театра, график. Поступил в 1895 г. в Центральное училище технического рисования бар. A. Л. Штиглица в Петербурге, откуда в 1897 г. перешел в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где учился у В. А. Серова. Посещал в 1901 г. школу А. Ашбе в Мюнхене и в 1906 г. академию Ф. Коларосси в Париже. Автор многих живописных работ, в том числе и знаменитого «Купания красного коня», впервые экспонированного на выставке «Мира искусства» 1912 г., а также портретов русских поэтов «Анна Ахматова» (1922), «Андрей Белый» (1932), воображаемого группового портрета «Пушкин, Андрей Белый и Петров-Водкин» (1932) и двух собственно пушкинских портретов (1937–1938). Работал в графике, в 1920-е гг. иллюстрировал ряд детских книг, позднее — «Избранные произведения» М. Горького (М., 1932). Опубликовал три автобиографические книги со своими рисунками: «Самаркандия» (Пб., 1923), «Хлыновск» (Л., 1930) и «Пространство Эвклида» (Л., 1932). В 1924 г. исполнил эскизы декораций и костюмов к «Борису Годунову» А. С. Пушкина для Большого драматического театра в Петрограде (постановка не осуществлена). В 1932 г. избран первым председателем Ленинградского областного Союза художников, в 1936–1937 гг. был также председателем его Пушкинской комиссии.

Статья «Пушкин и мы» напечатана в сокращенном виде в кн.: Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы / Сост., вступ. ст. и коммент. Е. Н. Селизаровой. М., 1991. Мы печатаем текст полностью по журнальной публикации. Кроме этой статьи ранее, в том же «Литературном современнике» (1935. № 9), были опубликованы ответы Петрова-Водкина на анкету «О Пушкине», а на страницах другого ленинградского журнала — «Резец» (1937. № 1), — краткие заметки художника: «Последние три года я работаю над Пушкиным…» (см. приложение к настоящему разделу).

Литературный критик Мирский… выступил с нелепым заявлением, что Пушкин — узкий националист. — Речь идет о статье Д. Мирского «Проблема Пушкина» (Литературное наследство. Т. 16/18. М., 1934), которая подверглась резкой критике еще до 1937 г. «Статья эта больше всего характерна своей неисторичностью. Основные тезисы Д. Мирского об узконациональном характере творчества Пушкина, о полном компромиссе с правительством Николая I и его лакействе уже послужили поводом к ожесточенной и справедливой критике», — писал в 1936 г. С. Гессен (Литературный современник. 1936. № 1. С. 219). См. также: Гиппиус В. В. Проблема Пушкина; Мирский Д. П. Ответ моим критикам // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. 1. М.; Л., 1936.

…что можно вспомнить из наших иллюстраций к биографии Пушкина?.. дуэль, затем Пушкина вносят в квартиру после дуэли. — Имеются в виду многократно репродуцированные произведения конца XIX в. — картина А. А. Наумова «Дуэль Пушкина с Дантесом» (1884) и акварель П. Ф. Бореля «Возвращение Пушкина с дуэли» (1885). Характерно, что тема дуэли и смерти поэта заняла едва ли не главное место в работах советских художников, выполненных к пушкинскому юбилею 1937 г. Так, на конкурсе, организованном Пушкинским комитетом Союза художников и Ленизо, куда поступило более 200 работ, вторые премии по живописи (первая осталась неприсужденной) были присуждены А. А. Горбову — за картину «Дуэль Пушкина с Дантесом» и В. Ф. Федорову — за «Погребение» («Похороны в Святогорском монастыре») (см.: Голлербах Э. Итоги Пушкинского конкурса // Литературный Ленинград. 1936. 23 дек.). На Всесоюзной пушкинской выставке 1937 г. кроме указанной работы Горбова экспонировалась также картина Г. К. Савицкого «Пушкин перед дуэлью» (см.: Краткий путеводитель по выставке, посвященной столетию со дня смерти А. С. Пушкина. М., 1937. С. 80). Помимо этого в юбилейном пушкинском альбоме, составленном Э. Голлербахом, были воспроизведены картины на ту же тему, исполненные Н. И. Шестопаловым (1926) и студентом Академии художеств С. К. Матросовым (1936) (см.: А. С. Пушкин в изобразительном искусстве. С. 20, вкл. перед с. 29). Преддуэльный мотив был несколько драматизирован и в лучшем, по признанию критики, произведении на Всесоюзной пушкинской выставке, большой картине-портрете Н. П. Ульянова «У лестницы» («Пушкин с женой перед зеркалом на придворном балу», 1935–1937). По замыслу самого художника, «эта лестница ведет Пушкина к Черной речке» (Ульянов Н. П. У дворцовой лестницы // Советское искусство. 1937. 11 февр.). Однако строгий пушкинист упрекал картину за «упущение из виду того, что сам Пушкин, как… вполне светский человек уже из одного самолюбия никогда бы так не выдал в обществе своих чувств» (Беляев М. Д. Указ. соч. С. 499).

Отметим также, что на выставке юных художников в Ленинградском Дворце пионеров и на Всесоюзном конкурсе «Лучший рисунок к произведениям Пушкина», куда поступило не то пять, не то шесть тысяч детских работ, и на Всесоюзной пушкинской выставке (в разделе «Пушкин в творчестве советских детей») также фигурировала тема дуэли. Биографическая дуэль Пушкина с Дантесом была представлена в рисунках 11-летних ленинградцев Терезы Когновицкой и Соломона Энштейна, литературная — Онегина с Ленским — изображена в рисунках 14-летнего москвича В. Евдокимова, 15-летнего жителя Саратова Левы Герасимова, 16-летнего рисовальщика-самоучки из Кировского края Евгения Чеснокова. Мы указываем только те детские рисунки, которые смогли извлечь из пушкинских журналов юбилейного года (см.: Костер. 1937. № 2; Резец. 1937. № 7; Творчество. 1937. № 3; Огонек. 1937. № 2/3; Искусство. 1937. № 2). Наряду с рисунками существовал и детский фольклор вроде разыгранного Д. Хармсом диалога с маленьким Кириллом, у которого нет и тени сомнения в бессмертии поэта:

— А ты видал Пушкина?

— И ты можешь посмотреть на Пушкина, — сказал я, — в этом журнале его портрет.

— Нет, — сказал Кирилл, — я хочу посмотреть на живого Пушкина.

— Это невозможно, — сказал я.

(Хармс Д. О Пушкине / Публ. Вл. Глоцера // Мурзилка. 1987. № 6).

Печатались в юбилейном году и современные «лицейские» стихи на тему «Воскрешения», истолкованного, правда, на советский лад:

Александр Сергеевич, проснитесь скорее!

Оглянитесь кругом…

Говорили Вы правду: калмыки и финны

Тоже Ваши читают с вниманьем слова,

У прилавков толпятся огромной лавиной

И про Вас говорят: «Пушкин был голова»

(Костер. 1937. № 2. С. 100).

После… выплывает нелепейшая вещь — «Пушкин на берегу Черного моря»… — Имеется в виду картина И. К. Айвазовского 1868 г. Затем, снова обращаясь к истории изобразительной пушкинианы, Петров-Водкин называет картины И. К. Айвазовского «Пушкин у моря. „Прощай, свободная стихия“» (1887) и И. Е. Репина «Дуэль Онегина с Ленским» (1901, первый вариант на ту же тему — акварель в изд. П. П. Кончаловского, 1899).

Дальше уже идут ропетовские «петушки»… — Здесь Петров-Водкин переходит к пушкинским иллюстрациям, выполненным в «русском стиле», названном «ропетовским» по имени архитектора конца XIX в. И. П. Ропета (И. П. Петрова). К иллюстрациям подобного типа он относит рисунки И. Я. Билибина к «Сказке о царе Салтане» и «Сказке о золотом петушке» (первое изд. — СПб.: Экспедиция заготовления гос. бумаг, 1907, 1910; переиздаются до настоящего времени), а также — С. В. Малютина к «Сказке о царе Салтане» и «Руслану и Людмиле» (М.: Изд. А. И. Мамонтова, 1899).

Еще можно упомянуть о работе палешан над Пушкиным… образ самого Пушкина у них не доведен дальше понимания Крамского… — Сравнивая образ Пушкина в иллюстрации И. Н. Крамского «У лукоморья» с выполненными художниками-палешанами росписями Ленинградского Дворца пионеров, Петров-Водкин, вероятно, имеет в виду композицию на ту же тему А. Дыдыкина (см.: Пушкинская комната во Дворце пионеров // Резец. 1937. № 7). Издательство «Academia» в 1937 г. также выпустило пушкинские сказки с иллюстрациями художников-палешан: И. П. Вакурова («Сказка о золотом петушке»), И. М. Баканова («Сказка о мертвой царевне»), Д. Н. Буторина («Сказка о попе и о работнике его Балде»), И. И. Зубкова («Сказка о рыбаке и рыбке»), И. И. Голикова («Сказка о царе Салтане»), см:. Жидков Г. В. Пушкин в искусстве Палеха. М.; Л., 1937.

Вспоминаю лишь смысл: «Пушкин, в бурю, в грозу, не забывай нас.» — Здесь Петров-Водкин перефразирует строки из стихотворения А. Блока «Пушкинскому дому» (1921): «Дай нам руку в непогоду, / Помоги в немой борьбе!»

…нам, «изошникам», трудно подойти к Пушкину… он настолько максимально чеканит образ… что не остается хвоста, за который можно ухватиться… — Та же мысль содержится в черновых записях художника: «Пушкину не повезло в изоискусстве, ибо он сам величайший мастер образа и его трудно дополнить…» (Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления… С. 326. Запись от 15 октября 1936 г.).

Пушкин среди иллюстраторов тоже одинок… Что дал Бенуа к «Медному всаднику»?.. А Пушкин как иллюстрирует себя? — Называя Пушкина «иллюстратором», а его рисунки — «иллюстрациями» и буквально сравнивая их с работами художников-графиков (в данном случае с иллюстрациями А. Бенуа к «Медному всаднику»), Петров-Водкин отдал дань характерному для 30-х гг. пафосу открытия и всеобщего поклонения рисункам поэта. Между тем такой взыскательный исследователь пушкинских рисунков, как А. Эфрос, полагал, что только рисунок «Пушкин и Онегин» — «единственный образец, так сказать, официальной иллюстрации — рисунка, которым Пушкин не только зрительно пояснял свое произведение… но и давал профессионалу-художнику обязательную схему для „картинки“ к „Евгению Онегину“» (Эфрос А. Рисунки поэта. М., 1933. С. 305).

Я помню только одну замечательную иллюстрацию… Это «Сказка о царе Салтане» — рисунки Врубеля. — Неточность. По-видимому, имеется в виду картина М. А. Врубеля «Тридцать три богатыря» (1901, Гос. Русский музей). Врубель также выполнил в 1900 г. декорации к опере Н. А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане», а в 1901 г. — декоративное панно «Царь Салтан» для дома И. А. Морозова в Москве.