Праздный стих

Поэтическое хозяйство Беллы Ахмадулиной напоминает средневековое мелкопоместное княжество, которому приданы все черты великой державы. Cтих этот безотчетно витийствен, грозно риторичен, царственно велеречив.

Читатель раз и навсегда связан с поэтессой вассальной зависимостью – самой непреклонностью интонации, прихотливым и своевольным движением стиха: «Тахикардический буян морзянкою предкатастрофной производил всего лишь ямб, влюбленный ямб четырехстопный. Он с Вашим именем играл! Не зря душа моя, как ваза, изогнута (при чем Евграф?) под сладкой тяжестью Кавказа».

Стих скользит под сурдинку ритма и рифмы, под стиховой распев, смысл едва ли различим, но вроде и необязателен – так величава классическая, наследственная осанка старинного слога!

С годами Ахмадулина выработала собственный поэтический канон с легко угадываемым знаком авторства. Стихи располагаются вокруг нескольких тем, которые поэтесса варьирует с редким упорством: творчество, точнее, позывы к творчеству, болезнь, факт собственного рождения, литературный антиквариат. Объект беспристрастного анализа – сама Ахмадулина, ее поэзия насквозь эгоцентрична.

На муках «неписания», на немоте, предшествующей стиху, поэтесса задерживается с маниакальной пристальностью: «Звук немоты, железный и корявый, терзает горло ссадиной кровавой, заговорю – и обагрю платок». Читатель не может не сочувствовать этой титанической нервной борьбе с собственным капризным даром…

Пока не замечает, что очередное стихотворение являет не результат творчества, а подступы к нему, красноречивое рассуждение по поводу горестного его отсутствия. Нет усилия познания, открытия, чувства – есть почти мускульное усилие по вызыванию стиха, «чистого», самопроизвольного стиха без осознанного пока повода и цели возникновения. Доводы, мольбы, заклинания «звука» сродни упорному и кропотливому труду паровоза, который пытается сдвинуть с места тяжелый состав. Вот долгожданный рывок – и оказывается, что паровоз работал вхолостую, сам на себя, состава за ним не оказалось…

Все же в цикле стихов, посвященных анализу творческого акта («Ночь», «Другое», «Немота», «Воскресный день»), наблюдается почти разъедающая точность настигнутых «моментальных» примет, тонкая их классификация. Умение словом «одолеть» предмет – такой ускользающий, таинственный! – и придает стихам Ахмадулиной уверенный, надежный блеск.

Но чаще происходит снижение задачи – опознание предмета заменяется его «называнием». Объять, окутать словом любую мимолетность внешнего мира, едва шевельнувшееся душевное побуждение, еще не оформившееся в чувство, – источник постоянного внутреннего возбуждения стиха, приводящий Ахмадулину к художественному педантизму: «Ликую я – твой добрый обыватель, вдыхатель твоей влажности густой, твоих сосулек теплых обрыватель». А точность примет является желательным условием этого всеобъемлющего словесного охвата.

Задача стиха, как правило, дробна и мимолетна, сиюминутна – это педантизм взгляда, почти сомнамбулическая зацепка за вещь, коловорот микросюжетов с упущением центральной линии стиха. Таково длинное сочинение «Ада», влекущееся по поверхности внешних созвучий, в хвосте вяловатых, пространных и приблизительных ассоциаций.

Метафора также сильно мельчит у Ахмадулиной, направленная на цели боковые, сопутствующие. Конструктивного, созидательного действия метафоры, круто приводящей в движение весь стих, Ахмадулина почти не ведает.

Личный уклон своих стихов к «называнию», к всеядной описательности поэтесса мотивирует неисповедимой особенностью поэзии вообще: «Лишь потом оценю я привычку слушать вечную, точно прибой, безымянных вещей перекличку с именующей вещи душой».

Но это как раз упрощение задачи: ярлыковый азарт, художественный прейскурант. В чем и сама Ахмадулина бесхитростно признается: «Словно дрожь между сердцем и сердцем, есть меж словом и словом игра. Дело лишь за бесхитростным средством обвести ее вязью пера».

Вот эта черта и бросается в глаза при знакомстве с расхожим, типическим стихом Ахмадулиной: поволока смысла, видимость сюжета, обводы и обволакивания предмета и ситуации всеми сопутствующими словами вместо движения в глубину, по сути, сулящего открытия. Игровые затеи – вместо крупных, ответственных целей творчества.

Над стихами, охваченными пафосом называния, всплывает островок лучших и подлинных созданий Ахмадулиной, где эта идея становится служебной, боковой или вовсе снимается: «Мои товарищи», «Сумерки», «По улице моей который год…», «Снегопад», «Снимок»… В них ясная образность и отточенность поэтической речи подчинены и соразмерны внутреннему заданию стиха, есть движение, развитие, разрешение поэтической темы. Профессиональная умелость Ахмадулиной здесь на службе сюжета и содержания.

Но не по этим стихам выводится и первое и окончательное впечатление от поэзии Ахмадулиной. И даже наблюдается в них одинокость и замкнутость посреди настоящего разгула намеренно беспричинной, как бы исконно, первично необязательной поэзии. Количественное соотношение – к сожалению! – не в пользу тех поэтических открытий Ахмадулиной, которые уже приобрели хрестоматийный лоск.

Поэту грозит перифраз самого себя – перифразический стих. Печальная перспектива – стать пародистом собственного творчества и не заметить этого.

Речь идет не о профессионализме, который обязателен и неизбежен для настоящего поэта. Есть опасность, увидев свое литературное прошлое как бы со стороны, поразиться ему и восхититься им.

Так возникает пиететное отношение к собственным традициям, когда кончают «жить стихом» и начинают существовать за его счет, за счет инерции собственного творчества.

Талант Беллы Ахмадулиной – априорное условие этой статьи, иначе не о чем было бы беспокоиться. У Ахмадулиной есть незаурядные стихи, перекрывающие «среднее арифметическое» ее творчества. Но я веду с Ахмадулиной спор, в который она, вообще-то говоря, уже давно вступила, – сама с собой:

Порядок этот ведает рука,

я не о том. Как прежде это было?

Когда происходило – не строка —

другое что-то. Только что? – забыла.

Большинство последних стихов и все поэмы Ахмадулиной строятся как самопроизвольные, стихийные извержения, ослепляя, а подчас и очаровывая читателя ювелирным блеском своей обработки. Искусство Ахмадулиной виртуозно, самоуверенно, порой надменно, но стих, как уже говорилось, утрачивает смысловую интенсивность, динамизм и устремленность, расслабляется в избытке описаний, в своеобразном словесном барокко – рисунках, узорах, которые подчас умело подменяют обязательность темы и подвижность стиха.

Таково, к примеру, стихотворение «Магнитофон», где бесконечные вариации лирических отступлений создают видимость сюжета, а между тем существо едва схваченного предмета уже потеряно и колеблющийся стих утрачивает точку опоры. Или «Болезнь», имитирующее целенаправленное, с внутренним заданием стихотворение, с профанацией разрешения темы в конце: «Лишь воздух под моею кожей. Жду одного: на склоне дня, охваченный болезней схожей, пусть кто-нибудь простит меня».

Таковы поэмы Ахмадулиной, в которых происходит азартное круговращение вокруг видимости темы. Не являясь особой поэтической конструкцией (по сути, не в меру удлиненные стихотворения), они только усиливают и подчеркивают многоречие, своеобразную поэтическую распущенность, свойственную стихам Ахмадулиной. Но архитектоника поэмы должна быть все же иной, нежели строение стиха. Поэтому и уловки, направленные на восстановление внутренней полноценности поэмы, у Ахмадулиной более сложны и изобретательны.

Скажем, остроумная уловка – мотивировка сюжета «игрой с читателем» в поэме «Моя родословная», совершающей интонационно прихотливые изгибы вокруг одного фабульного стержня, не спасает поэму от излишеств, от внутренней праздности стиха. Потому что игра эта односторонняя, с заранее известным исходом, утомляющая читателя многочисленными вариациями исходной темы: повторами, а не развитием.

К слову – о читателе. Поэтесса управляет им с небрежной и величественной сноровкой: «Вот вам роман из жизни дачной…», «Очнись, читатель любопытный! Вскричи…»

Вовлеченный в эту требовательную, императивную игру с автором, читатель заранее лишен права суждения. Даже – когда встречает такой физиологический казус, обращенный поэтессой к лечащему ее врачу: «Не утруждайте нежный ум обзором тьмы нечистоплотной!»

Все же постепенно читатель возвращает себе суверенное право осмыслять и рассуждать, а не только безотчетно очаровываться. И наверное, окончательное отрезвление от мелодического гипноза, от стихов, воспринятых исключительно «как лесть слуху», происходит при встрече с «пушкинскими» стихами Ахмадулиной.

Редко какой поэт нынче минует Пушкина без собственного темпераментного отзыва. Стихи о Пушкине, о Натали, о роковой дуэли и смертельной Черной речке – что-то вроде обязательного испытания современной поэтической квалификации. От семейственной интимности до ледяного пафоса идолопоклонства – таков, пожалуй, диапазон современных поэтических восприятий Пушкина.

С годами Ахмадулина почти отказывается от лирической обработки пушкинской темы. Верная собственному высокому избранничеству («…но к предсмертной улыбке поэтов я уже приучила уста»), она затевает с поэтом изящный флирт на основе корпоративной общности: «Уж если говорить: люблю! – то разумеется, ему, а не кому-нибудь другому». Мистический сюжет тут же получает реальные подпорки в виде осложнения любви двух поэтов – с почти документально обоснованной причинностью: «Боюсь, что он влюблен в сестру стихи слагающего брата. Я влюблена, она любима, вот вам сюжета грозный крен. Ах, я не зря ее ловила на робком сходстве с Анной Керн!»

Ахмадулина прилежно имитирует пушкинский слог. Но бесцельное, игровое использование могучего и созидательного инструмента мстит за себя, и «Дачный роман» с его вычурными сюжетными мистификациями смотрится бессознательной пародией, которой изо всех сил придаются жизнеспособные деятельные черты. И является конечно же наглядным образцом сочинительства.

Если вспомнить в связи со всем этим известные строки Пастернака: «Но вещи рвут с себя личину, теряют власть, роняют честь, когда у них есть петь причина, когда для ливня повод есть», то у Ахмадулиной «ливень» возникает как раз без повода. Отсутствие повода, а вследствие этого – аморфность, расслабленность стиха, выделывающего словесные «па» вокруг предмета, восполняются в поэзии Ахмадулиной разными средствами.

И прежде всего – введение «высокого стиля», торжественных периодов, подразумевающих классическую полновесность стиха. Но вескость старинного слога в стихах Ахмадулиной часто не соответствует прозаичности, тривиальности самой темы или предмета стиха. И не раз иллюзия классической полноты, округлости прорывается, обнаруживая несовместимость (порой комическую) интонации и темы: «Явленью моих одичавших локтей художник так рад…», «Напялив одичавший неуют чужой плечам, остывшей за ночь кофты…», «В чужом дому, не знаю почему, я бег моих колен остановила»…

Иллюзорное возвращение жизнеспособности стиху, восстановление его угасающего кровообращения происходит и с помощью частых риторических вскликов – «О, если бы…», «О, как…»

И наконец, одно из настойчивых усилий поэзии Ахмадулиной – пробуждение в читателе азартного интереса к образу лирической героини, стоящей в центре стихов, но чаще возникающей как бы помимо них, поверх поэзии. Иногда это – феерическое явление личности: «При мне всегда стоял сквозняк дверей! При мне всегда свеча, вдруг вспыхнув, гасла». Но чаще – возбуждение в читателе острого любопытства к поданной априори исключительности своей чуть ли не легендарной героини. Однако облик героини не способствует пристрастному к ней отношению и не поддерживает лирический сюжет – заклинания производятся впустую. Потому что это все тот же традиционный, условно-романтический образ поэта, привычно противопоставленный толпе, быту («Лбом и певческим выгибом шеи о, как я не похожа на всех. Я люблю эту мету несходства…»)…

Среди роскоши словесных излишеств, в разгар словесного «пира» невольно поднимаются в цене простые качества разумного и стройного стиха, – тогда возвращаешься к первой книжке Ахмадулиной и видишь в ней легкость, прозрачность, разумность. Там торжественные ритмы поэмы «Сентябрь» и следующих за ней стихотворений соразмерны высоте и напряженности ведущей эмоции, усиливают ее и обнажают.

И раннее написанное с легким литературным налетом стихотворение «Грузинских женщин имена», с его реальными приметами и гармонической протяженностью, с несмелой еще игрой версификации, пленяет безыскусственной, наивной простотой. Наверное, подобные возвратные движения целительны не только для читателя, но и для самой поэтессы, настолько сузившей свой поэтический кругозор, что возникла очевидность тупика.

Сейчас «Струна», первая книга Ахмадулиной, рассматривается уединенно, замкнуто, в ней видятся свернутые потенции развития, не до конца реализованные энергетические мощности стиха. И даже недостатки, столь простодушно и рискованно открытые для стороннего взгляда, выглядят достоинствами, следствием жадного поиска, непременного новаторства – в сравнении с уверенной, щеголеватой стилистической выправкой нынешнего стиха Ахмадулиной.

Если в ранних ее вещах различимы следы азартных подражаний – «мартыновские» ноты, например, в движении стиха к чувственному охвату мира («Человек в чисто поле выходит…», «Цветы росли в оранжерее…»), то позднее подражания сменяются уже искусной, расчетливой либо, наоборот, безотчетной стилизацией.

Все те поручения, которые обычно возлагаются на стихи, исполняет в поэзии Ахмадулиной, и иногда с удивительным блеском, «чистый» стих своими собственными средствами – посулами рифм, ворожбой интонаций, прелестью мелодики. Но одного восполнить он не может – обеспеченности содержанием.

А чистых стихов, очевидно, все-таки нет, а есть «стиховая плоскость», о которой писал Юрий Тынянов, когда стих становится «стихом вообще», переставая быть стихом в частности.

«Литературное обозрение», № 7, 1976 Статья напечатана в порядке дискуссии