Алексей Борисов

Фото 12. Группа «Ночной проспект», фото Олега Корнева,1986

А. Б. Несмотря на то, что мы все коренные москвичи, из достаточно благополучных семей, драма «Проспекта» и «Ночного проспекта» заключается в том, что на данный момент у нас умерло уже пятеро участников обоих проектов, при абсолютно разных обстоятельствах. При этом коопераций с разными музыкантами и группами было множество….

М. Б. Ну вот, как-то сразу весело началось.

А. Б. Хорошо, давай разматывать эту историю по порядку. Я рос в университетской семье; жили мы, как и многие москвичи шестидесятых, в коммуналке на двадцать пять человек, в районе проспекта Мира. В одной комнате ютились пятеро: родители, бабушка с дедушкой и я. До революции дом этот принадлежал семье моего деда Николая Петровича. В шестидесятые годы двадцатого века, как и при царе, район Мещанских улиц считался дальним, а Останкино и Марьина роща были совсем окраиной тогдашней Москвы. Как Сокольники или Измайлово. Но центр или ВДНХ от улицы Щепкина, на которой мы жили, в принципе, были недалеко. Рядом еще находилась мечеть, одна из самых крупных в Москве. До революции районы доходных домов населяли промышленники, торговые и рабочие люди. В бытность моего детства рядом с домом находилась психиатрическая клиника, роддом, небольшой стадион «Буревестник», парк ЦДСА – в общем, компактный такой мирок. Под окнами нашей квартиры была парфюмерная фабрика, которую построили мои предки-французы; неподалеку деревянный домик актера Михаила Щепкина, который какое то время тоже принадлежал нашей семье. Жил я в доме номер сорок девять до двенадцати лет и там же состоялось мое первое знакомство с модной музыкой. Два соседских парня постарше играли некий «биг-бит», у них я увидел первые иностранные виниловые пластинки и услышал нечто вроде рок-н-ролла, который они пытались исполнять на пианино и гитаре. В какой-то момент я и мой сосед Женя Коротков, у которого были большие способности, пошли в музыкальную школу. Собственно, он меня и потянул за собой. В музыкальной школе я сказал, что хочу играть на трубе. Там проверили наш слух – у Жени он был отличный, у меня – так себе, ну, и предложили нам самый распространенный музыкальный инструмент того времени, скрипку. Пианино у нас дома не было, баян тогда тоже не фигурировал, виолончель казалась девчачьим инструментом и слишком громоздким. Так мы и согласились на скрипку. Нам, детям домашним и не хулиганистым, эта школа, казалось, открывала какие-то новые горизонты. Но я быстро понял, что музыкальная муштра мне не нравится и бросил это через три года. Тем более, что вскоре мы пошли уже в обычную школу, и времени на скрипку уже не хватало. Скрипка в результате легла на полку, а я стал больше слушать пластинки и записи. Родители, научно-технические работники, принадлежали к интеллигентским кругам Москвы. В их среде слушали Высоцкого и Окуджаву, а с другой стороны, это были Том Джонс и Элвис Пресли, французский шансон. Из советских артистов я уважал ленинградского певца Бориса Штоколова. Нравился Муслим Магомаев, который был весьма экспрессивен в то время, как тот же Полад Бюльбюль Оглы или любимый испанский певец Брежнева, Рафаэль. Слушали мы это все на допотопной технике, которая сейчас больше пригодна для каких-нибудь экспериментальных саунд-перформансов. То, что звучало на иностранном языке, действовало как-то иначе. Даже трудно сформулировать, в чем же было основное отличие между советским эрзацем и зарубежными исполнителями. В музыке тогда я особо не разбирался, но меня впечатляли люди, которые могли петь с отвязом: в такой, как тогда говорили, развязной манере. Когда человек во время исполнения начинал визжать, то автоматически в мозгу возникало «Ну ничего себе!». Увидеть это по телевизору было практически не возможно; мозг дорисовывал какие-то свои экзотические картины и возникало ощущение, что люди самовыражают себя по максимуму, без всяких проблем. Советские певцы такого себе позволить не могли. Изучение музыки начиналось с примитивных впечатлений, ведь люди визжат не просто так – значит, есть такой стиль, манера; или когда поют на несколько голосов под электрогитары…

Потом неожиданно выяснилось, что Рафаэль – гей, и его практически запретили в СССР, хотя в шестидесятые-семидесятые он регулярно приезжал с концертами. Но тогда об этом не знали, и тут вдруг такой казус случился. А из инфернального советского гейства в памяти отложился сосед Юрий Смирницкий: в прошлом – вундеркинд из богатой семьи, абсолютно съехавший от богемного набора в виде алкоголя, наркотиков и гомосексуализма. Он терроризировал своим поведением всю квартиру и папа, будучи спортсменом-любителем, частенько выходил его усмирять. Юрий мог поздно вечером или ночью выйти к телефону и звонить в ВЦСПС, КГБ, Совет Министров, непонятно при этом, говорил ли он с кем-то реально или это был его трип, но говорил намеренно громко, вызывающе… Постоянно собирал какие-то сомнительные компании, в результате его ненавидел весь дом, и особенно жильцы нашей коммуналки. Приезжала милиция, его закрывали на неделю-другую максимум и потом все начиналось по новой. Во дворе, конечно, сновала какая-то шпана, но я с ней не пересекался.

Потом наша сжатая коммунальная ситуация разуплотнилась. Дедушка получил квартиру на Бережковской набережной, а потом переехал на Ломоносовский проспект, и второй дедушка, строивший Московский Университет, получил новую квартиру в «классических» Черемушках. Там до сих пор эти пятиэтажные дома стоят. Район активно застраивался в конце пятидесятых, в шестидесятые. Вслед за ними переехали и мы, в так называемый ДАС (дом аспиранта и стажера МГУ), мелькавший в советских фильмах «Ирония судьбы или с легким паром», «Это мы не проходили» и «Любить человека». Место особенное и по своему уникальное. В моей повседневной жизни произошла резкая смена среды, атмосферы, а я уже был двенадцати-тринадцатилетним подростком.

Это было студенческое общежитие нового типа, на улице Шверника, своего рода социальный эксперимент, оставивший после себя густое облако студенческого фольклора. Социальный эксперимент планировался на базе «дома нового быта». Помимо общежития, несколько этажей занимали семьи научных сотрудников. Экспериментом руководил Слепенков Иван Маркелович, профессор философского факультета, завкафедрой социологии. Это была попытка создать новое коммунальное хозяйство. В доме, который проектировала группа архитекторов (одним из которых был швед), не было кухонь, в квартирах стояли комбайны финского производства. Комнаты были трех типов, в них предполагались передвижные стены-трансформеры. Но, по-моему, такая стенка с рельсом была только в квартире сына того самого шведского архитектора. Остальные жильцы ставили стенки из ДСП. При этом в студенческих комнатах могло стоять по пять-шесть кроватей. Что-то вроде хостела с общей кухней, хозяйственными подсобками – коммуналка нового типа. Функционировало все это средне, но для нас, подростков, ДАС стал отличным местом для тусовок.

В конце шестидесятых появился устойчивый термин «битлы». Все, кто слушал рок, или у кого были длинные волосы, автоматом назывались битлами. Нечто подобное имело место и в ДАСе, конечно. Именно там началось мое плотное погружение в современную музыку. Вскоре стало понятно, что есть разные группы: «Битлз», «Роллинг Стоунз», «Манкис», мне лично понравилась английская группа «Холлиз» (The Hollies). У них на «Мелодии» выходил миньон. Иногда попадались и пластинки «на костях», звуковые открытки, записанные на флекси-диски. Где-то в году 73-м я во все это плотно втянулся. Разделений на «поп» и «рок» тогда не было, вопрос вообще так не ставился. Деления эти появились позднее, в конце семидесятых, в восьмидесятые и, наверное, только в СССР. Были, несомненно, разные стили, но при этом мы слушали по сути популярные группы, которые на Западе проходили по категории поп. Мне повезло в том, что никогда не было проблем с информацией. С одной стороны, студенты общежития, среди которых было много иностранцев, устраивали вечера, на которых играли многие группы, начиная с «Машины времени» и «Арсенала» и заканчивая венгерскими и польскими В. А. С другой стороны, была английская школа номер сорок пять, где я учился после математической 625-й школы, в одном классе с Лешей Локтевым, который потом играл на клавишах в «Центре». Леша был сыном Владимира Сергеевича Локтева, руководителя известного детского хора при Центральном Дворце Пионеров. Мама его работала некоторое время в Нью-Йорке, и была знакома даже с Сальвадором Дали (со слов самого Леши). Школа была типично блатной, там учились дети Сенкевича, Боровика и прочих международников. В общем, проблем с информацией не было. Однако хипповать школьникам было нельзя, нас постоянно заставляли стричься. В математической школе был очень жесткий директор, женщина. Но именно там сформировалась моя первая компания, в которой мы вели себя весьма раскованно: слушали пластинки, выпивали и прочее.

На улице мы периодически встречали волосатых ребят. Тогда про хиппи много писали, показывали даже по телевизору иногда, были документальные фильмы про молодежь на Западе, в которых критиковали разлагающуюся капиталистическую реальность. Было понятно, что молодежь там круто отвязывалась… То же самое и с панком, о котором я узнал из журнала «Крокодил» и программы «Международная панорама». В этой программе даже «Крафтверк» показывали, по-моему, еще до того, как панк появился. К тому же продавалась коммунистическая иностранная пресса (в специальных библиотеках вообще была любая), английская газета «Морнинг Стар», например, в которой можно было прочесть про прогрессивные рок-группы, придерживающиеся левых или коммунистических взглядов. Журналы тоже попадались интересные…

И вот однажды мой сосед по ДАСу Слава зашел как-то ко мне и важно заявил, что теперь он играет в группе на барабанах. Мы с ребятами, конечно, пошли смотреть – один азербайджанский аспирант собирал группу и пригласил меня тоже. Мой приятель уверенно сел за барабаны, а я, увлекавшийся тогда арт-роком, стал обладателем бас-гитары типа «Хоффнер», как у Пола Маккартни. На самом деле, это был болгарский «Орфей». Чувак показал мне расположение нот на грифе, сказав, что это почти тоже самое, что и скрипка, и мы стали наигрывать тему из кинофильма «Генералы песчаных карьеров». Потом родственница мне подарила семиструнку, которую я переделал в шести, затем нашелся звукосниматель и педаль квак-фуз. В основной группе играли ребята постарше, студенты, а мы, естественно, играли вторым составом, что попроще. Параллельно я тренировался дома, музицируя со своим соседом Михаилом.

В английскую школу из математической я перешел почти музыкантом. Все это было там же, на улице Шверника. Вокруг ДАСа, в котором была охрана и в который просто так попасть было нельзя, шевелилась совсем другая районная жизнь. Буквально напротив, через дорогу, был плотный квартал пятиэтажек с натуральной шпаной. Без особой нужды туда никто не совался, это было достаточно опасно, но многие из этого квартала хотели попасть в ДАС (там был буфет, столовка, бассейн, кинотеатр). И стоило провести во внутрь пару раз кого-то из «основных», как мы тут же становились друзьями и нас окружала защитно-покровительственная аура. Все на районе знали каких-то ключевых персон, и про нас тоже знали, система координат настроилась сама собой. А публика районная была достаточно пестрая. Многие носили длинные волосы, ходили в клешах и туфлях на платформе, но не у всех были джинсы. Их пытались заменить клешеными брюками, а джинсы еще долгое время были признаком элитарности: если ты видел «джинсового чувака», то ты понимал, что это «советский хиппи», а если без джинсов – то пролетарский модник-хулиган. Мне доводилось неоднократно бывать в шпанистых районах (Нагорная улица, например), но без повода мы туда не совались, можно было легко нарваться на неприятности. Проще было обойти стремный квартал по трамвайным путям. Уличное насилие, мелкое вымогательство сигарет или мелочи, имело место повсеместно. Однако на почве музыки формировалась настоящая коммуникация, которая объединяла разные слои города. Думаю, так было везде по Союзу.

При этом я видел как-то настоящих субкультурных маргиналов, крутых хиппи, которые вели себя крайне вызывающе и раскованно, чем наводили панику на простых граждан. Пронесся слух, что в Подольске намечается день рождения Джорджа Харрисона. И мы поехали к черту на рога, на электричке, потом на автобусе, на окраину города, где находился деревянный Дом Культуры. Картина была такая: на поляне сидит куча длинноволосых людей в джинсе, пьют кубинский ром, курят что-то, при этом никакого концерта нет.

Зашуганный сторож бормочет, что концерт отменился, и вот мы все вместе оказались в одном автобусе, а потом и в электричке, со всей этой публикой. Кто-то кричит, дурачится, поет песни… Чуваки вели себя крайне дерзко, и создавалось впечатление, что ты из советских реалий выпадаешь в несоветские, туда, где не существует милиции, комсомола, общественности. Соприкосновение этих двух реальностей весьма шокировало. Ребята пили из горла, курили в вагонах, заводила-волосач начал прикалываться и говорить голосами из мультфильмов. С точки зрения общепринятого поведения, все это было крайне неадекватно, но выглядело артистично, раскованно… Граждане потихоньку перебрались в другие вагоны, и когда поезд прибыл в Москву, из нашего вагона вываливались уже на полусогнутых все эти хиппари…

А к нам потом подвалил тот самый заводила, который был у них основной, и пригласил тусоваться на Пушку, где вся эта публика тогда обреталась.

Я подумал: ну, куда я пойду? Я тогда не мог позволить себе длинные волосы, учился в десятом классе, собирался поступать в университет… После, в таком количестве я местных хиппи более не видел, даже на подпольном концерте в 1978-м году, где выступал Володя Рацкевич с «Цитаделью», там играла еще группа «Волшебные сумерки». Все это тоже проходило где то в Подмосковье: созвоны по телефону, стрелки… Мне эта ситуация потом напомнила нелегальные рейвы во Франции середины девяностых, только тогда уже были сотовые телефоны и тебя вели по мобильной связи до того места, где все собирались. То же самое и у нас тогда было: тебе говорили по телефону, где встречаемся; потом, когда на месте собирались люди, тебя обилечивали за три рубля (что было недешево) и говорили куда идти. Концерт, на который мы попали, был вполне полноценным, никто никого не вязал, хотя возможны были разные ситуации, но тогда все прошло удачно.

Когда я поступил в университет, там уже начались дискотеки. Венгры делали свои дискотеки, еще когда мы в школе учились. Потом как-то мы в Ригу ездили с классом и попали на местную… На первых курсах университета, через Лешу Локтева, я познакомился с ранним творчеством Васи Шумова, году в 78-79-ом, наверное. На фоне телепрограмм с панками и «Крафтверком», плюс зарубежное радио, которое все слушали и которое как-то донесло до меня звуки Joy Division (это была «Польская волна»), прошел слух, что появился свой такой радикал, он же Василий. Мне, плотно сидевшем на арт-роке типа Jethro Tull, который, на мой взгляд, эффектно сочетал средневековье и рок, ранних King Crimson, Genesis с Питером Габриелем, Yes, «новая волна» и «панк» казались примитивными. Хотя было любопытно. Те же Uriah Heep, в среде снобов-хиппи, слушавших Pink Floyd, считались дурным тоном, хотя в свое время UH были не самой плохой группой… Меня тогда также привлекали фьюжн и электроника, Фрэнк Заппа, Майлс Дэвис, тот же Херби Хенкок или Чак Корея, Weather Report, но не нравились фанк и соул, потому что уже возникали ассоциации с диско, в которое начинал стремительно погружаться совок. Когда я услышал впервые американское диско по «Голосу Америки», то испытал шок: эстрада, которую я так недолюбливал, вдруг стала доминировать везде. Казалось, что рок умер… Потом в эфире появился нью-вейв и панк, все как-то встало на свои места и я успокоился. Примерно тогда же, в узкой среде, конечно, стали популярны Tangerine Dream и Клаус Шульц, Жан-Мишель Жар… Новая волна конца семидесятых до нас еще толком не докатилась…

М. Б. Не смотря на обилие и разнообразие музыки того времени, некоторые вещи все равно было сложно достать, они были доступны в среде каких-то узких тусовок…

А. Б. Интересные американские или английские пластинки в семидесятые годы были мало доступны – тот же специфический Заппа, например. Но были подходы к разным дилерам, а также к отпрыскам высокопоставленных лиц, которые ездили за рубеж и привозили винил. Мы ездили пару раз к одному чуваку, у которого пластинки стоили по сорок-шестьдесят рублей, – и это было достаточно дорого. Помню, ехали полдня, куда-то вроде Медведково или Бибирево; в итоге чувак выкатил свежайший винил, у него можно было даже заказывать. Мне английские и американские пластинки были не по карману, но я слушал все это у друзей или позже у себя дома на кассетах. Иногда мне приносили винил на продажу или просто послушать, но тогда у меня был плохой проигрыватель. У меня и бобины появились только в восьмидесятых, когда мы стали записывать собственную музыку. Вообще, винила французского, немецкого, венгерского, болгарского было много; особой необходимости все это покупать уже не было. Я, кстати, в семидесятые услышал многие венгерские группы, польские, немецкие, из ГДР. Венгерский язык мне показался даже более прикольным, чем английский. И по дизайну венгерские пласты не особо уступали западным. Omega, Locomotiv GT, General выглядели вполне достойно, и к этому добавлялся непонятный язык – текст не понимали, воспринимали все интуитивно… Чехов мы больше знали по джазу и эстраде; поляков знали неплохо, их много издавала фирма «Мелодия».

Диско, прилетевшее к нам через радио в исполнении калифорнийских оркестров с танцевальным битом, приземлилось в Советском Союзе в виде дискотек с евро-диско и породило новый виток дискуссий о том, что рок умер, и размешлений типа «попса-не попса». Хотя в те годы такого определения не было, это уже в девяностые возникло. Была эстрада, ресторанная музыка, лабухи… В этой системе координат и находился термин «попса», с которым у меня диско и ассоциировалось.

Однако, изменение было резким. У нас в классе учился венгр Роберт Балинт, он слушал то, что и все мы, но вдруг, после очередных летних каникул, он появился в школе в остроносых сапогах со скошенным каблуком, узких джинсах, с короткими, зачесанными назад волосами. Он привез пластинки и записи популярного диско, которое было актуально уже во всем мире, а потом и в Союзе. У него были пласты с американским диско-фанком: Hot Chocolate, КС and Sunshine Band, Temptations, Sex machine Джеймса Брауна, Cat Stevens, который вдруг тоже диско записал, Bee Gees и Траволта… Тогда в Союзе в топе оказались ABBA и Bony M, итальянская эстрада, конечно, и немного французского шансона, в наиболее попсовой его версии. Потом «Арабески», «Баккара» и т. д. Хотя тогда было много качественного евро-диско: Джорджио Мородер и Донна Саммер (I feel love), Cerone (Super nature), Space (Magic fly), Жан-Мишель Жар (Oxygen). Вот Space мне как раз понравились своим электронным звучанием. Хиты Boney M расползлись по Советскому Союзу через телевидение, в преддверии Олимпиады-80. Их концерт в Москве даже показали по центральному каналу.

В 1979-м году я побывал на московском концерте Элтона Джона. Мой товарищ пару лет до этого сходил на концерт Клиффа Ричарда, году в 76-77-ом, кажется. Иногда в совок приезжали звезды, но концерты такие проводились не очень афишируемо для народа, тут же обрастали слухами и проходили с неизменным аншлагом. Когда приезжал Би Би Кинг, я был в восьмом классе и совсем не знал, кто это такой. С другой стороны, было понятно, что на подобный концерт попасть было практически невозможно. Тот же Клиф Ричард, о котором сделали тогда небольшой материал, преподносился как английский Элвис Пресли, суперзвезда. Приятелю по какому-то случаю достался билет; он был, конечно, в полном восторге от концерта. Уже когда я учился в МГУ, прошла информация, что приезжает Элтон Джон со своим перкуссионистом Реем Купером. Я напряг своего деда, который работал главным бухгалтером МГУ и имел различные связи… И он мне достал аж два билета. Пошел я на концерт с девушкой, которая стала впоследствии моей женой. Концерт был в ГКЗ «Россия». Боковой балкон с одним рядом, очень удобные места. Сначала Элтон Джон играл на рояле, потом пересел за электропьяно, и я не сказал бы, что меня это сильно впечатлило вначале, я даже стал кемарить в какой-то момент. Он пел баллады, лирику… Но вот когда вступил Купер на своей гигантской перкуссионной установке, втопив по литаврам, все сразу изменилось. Элтон заиграл свои боевики, публика завелась…

Потом уже приезжали Boney M (на их концерт я не ходил, да и не стремился). Однако, благодаря нашему венгерскому диско-другу я как-то более внимательно расслушал этот стиль и нашел там много интересного для себя. Прибалты тогда старались тоже работать с элементами электро-диско: Як Йолла и Тынис Мяги, Анне Вески… Тогда же Пугачева начала свое восхождение, отчасти на этой же прибалтийской волне. Валерий Леонтьев тот же… Ходил я на разные концерты, даже на «Песнярах» был однажды; они исполняли тогда новую фолк-оперу, пытались даже делать запилы на электрогитарах, на фоне бешеного многоголосья… По-моему, у них пели абсолютно все, включая звуковика и световика. Но это было не то, что мне нравилось тогда. Я слышал разные андерграундные группы того времени, многие тогда играли каверы. Меня это больше впечатляло, нежели наши провинциальные В. А. Запомнилось как-то исполнение песни Пола Маккартни «Мисис Вандербильт» (Хо-хей-хо), мега-хит того времени, с альбома «Band on the run». Какая-то студенческая группа неплохо его исполняла. Помню, в середине семидесятых был на концерте «Машины Времени» в ДАСе, половину их репертуара составляли западные песни, плюс «Солнечный остров», конечно. На юге, в пансионатах играли местные команды… Все это сплелось для меня в один клубок бесконечных ансамблей семидесятых годов. Еще в памяти отложился английский фильм «О, счастливчик!», в котором снималась группа Алана Прайса; они играют на крыше, куда-то едут на микроавтобусе вместе с главным героем и т. д. Группа в фильме присутствует как бы в реальном времени; ну, и «Генералы песчаных карьеров», конечно. Образ жизни бразильской молодежи, какие-то эротические сцены; тему из «генералов» играли практически все, в том числе и мы с нашим студенческим ансамблем. У нас тогда в доме появился лихо наяривающий клавишник, можно сказать, виртуоз. Пробовали с ним играть Smoke on the water; у меня не очень получалось с басом, не хватало опыта, навыков, и за ритмом я не успевал. Пробовал я играть и с Локтевым, Сашей Скляром, который был на пару лет старше нас и в свое время тоже учился в сорок пятой школе. Он тогда довольно плотно занимался музыкой, и был какое-то время фронтменом нашей полушкольной группы. Дружил он тогда с Рацкевичем, уже легендарным в то время… Мы много слышали про группу «Рубиновая атака», но только не ее музыку. Володя тогда часто помогал с аппаратурой. И помню, спел у нас в школе под гитару песню Feelings на английском языке. Он был тогда длинноволосым блондином, выглядел стильно… Исполнил ее легко, профессионально…Я с ним потом познакомился ближе, когда уже играл в «Центре».

В самом конце семидесятых Леша Локтев рассказал про Василия Шумова, который играл панк и новую волну. Жил Вася в Измайлово; этот район тогда был для нас чем-то вроде окраины, почти пригород. Мы туда никогда не ездили… Леша поставил Васины записи под гитару. Мне это тогда показалось грубоватым. Леша даже предлагал вместе с ними делать группу, но я тогда отказался (какое-то время они назывались «777»), но потом, в 1980-м, я к ним присоединился, тогда это был уже «Центр». Я в то время переживал переходный период – короткие волосы, но усы… остроносые ботинки, вельветовый костюм… В плане музыки полная каша: диско, электроника, Jethro Tull, Sex Pistols, fusion, prog-rock и т. д. Пытался слушать классику, фолк, фламенко… Я понимал, что как музыкант до арт-рока не дотягиваю; диско играть не интересно, панк был слишком радикален по имиджу и меня могли просто выгнать из университета. Да и потребности играть в группе у меня уже не было, иногда музицировали дома, приходили в сорок пятую школу и т. д. К тому же началась Олимпиада-80, с ней у меня была связана отдельная история.

Студенты исторического факультета попали в привилегированное положение, из нас готовили так называемых гидов-переводчиков. Нас возили по Москве, знакомили с достопримечательностями, которые мог ли быть интересны иностранцам. Тогда нам преподавали английский на приличном уровне. Были какие-то специалисты из «Интуриста», комсорги и кагэбешники: нас инструктировали, что можно говорить, а что нельзя (тогда уже шла война в Афганистане), но серьезной проработки, как во время фестиваля молодежи и студентов в 1985-м, не было почему-то. Однако, произошел казус. Моя фамилия случайно выпала из списков гидов-переводчиков. Штат укомплектовали без меня. Альтернативой была работа фрезеровщиком на заводе «ЗИЛ», на месяц. Я подключил семейные связи и меня и еще пару ребят с факультета направили работать в пресс-центр Олимпиады, курьерами: фотопленки репортажные отвозить на проявку. Выдали пропуска на все соревнования, и мы в итоге оказались в более удачном положении. При этом, за нами были закреплены машины (такси без опознавательных знаков) и точки обзора соревнований были очень удобные. Посетили кучу соревнований, Олимпийскую деревню… плюс в пресс-центре на Зубовской продавалась иностранная пресса, финское пиво в банках. Короче, наблюдали Олимпиаду практически изнутри. Кроме спортивного шоу впечатлило огромное количество людей в штатском на стадионах, с достаточно грубыми манерами.

М. Б. По одной из версий в тот период в столицу нагнали кучу милиции отовсюду, которая отличалась от московской «щелоковской выправки». И город еще несколькими кордонами окружили.

А. Б. Да, про кордоны я слышал. А с этой публикой в штатском у нас случился конфликт. Мы с одним товарищем оказались во дворце спорта Лужники в одиннадцать часов утра, на соревнованиях по спортивной гимнастике. Нас тогда почему-то не пустили к снарядам, рядом с которыми находились различные фотографы. Послали сидеть на трибуны. Мы пытались объяснить, что нам нужно быть поблизости, но бесполезно. Когда уходили, мой товарищ громко заявил, что, мол, каких-то мудаков везде понаставили. И вдруг вижу, что за нами ломятся эти молодые люди в костюмах, кричат «стой», а товарища понесло и он их послал на хуй. Сели на трибуне, потом хотели уходить, а на нас уже какие-то чуваки официального вида смотрят грозно… Нас тормознули, отобрали аккредитации, повели в участок… Сначала гэбисты на нас наехали, но поскольку ничего явно политического и антисоветского в нашем поведении не было, нам стали шить хулиганку. Натуральным образом наехали, вызвали тех пиджачных, попросили накатать на нас заявление. А те тоже не знают, что писать, кроме того, что их послали и вроде как по делу. В общем, как-то мы с ними объяснились, пожурили нас и отпустили. Но, потом, уже после Олимпиады, моего товарища все-таки дернули в первый отдел: видно, какую-то бумагу на нас все же накатали. Но общее впечатление это все не испортило, наоборот, приобрели полезный опыт.

По-моему, я был первым, кто доставил пленки на проявку с открытия игр. Снимки потом тут же публиковали, рассылали по информационным агентствам. Меня встречали в пресс-центре почти как посланца доброй воли… Из спортивных переживаний запомнился пловец Сальников, который стал героем Олимпиады: он выиграл почти все заплывы… Помню, кто-то метнул молот и им чуть не прибило финского фотографа, которого мы обслуживали. Прямо в паре метров от него просвистела огромная кувалда, которая полетела куда-то в бок. Удивили английские спортсмены, приехавшие частным образом, за свой счет, в обход бойкота, который объявили некоторые страны (США и Англия в том числе) после введения советских войск в Афганистан. Размах шоу (открытие и закрытие) был, конечно, монументальный: куча спортсменов с танцевально-гимнастическими номерами, разноцветные конструкции, флажки, плакаты, толпы девиц в коротких юбках… Что творилось в городе, я толком не знал, так как был привязан к своей работе и объектам. Москва тогда, кажется, прилично опустела…

Олимпиада закончилась, и вот как-то Локтев, который уже играл с Шумовым и Скляром в группе с отсылом к известному портвейну «777», сообщил, что теперь есть новая группа «Центр» и позвал на танцплощадку в Подлипки, где они тогда играли. Еще до Олимпиады мы съездили к ним на концерт в какую-то школу на выпускной вечер: тогда ребята вышли на сцену коротко стриженные, в белых рубашках с черными галстуками и ловко заиграли американские рок-н-роллы, потом свои и чужие песни… Меня вставило, подумал: вот то, что надо. Без всякого хард-рока, что-то от шестидесятых, что-то от панк-рока, весьма современно и на В. А.не похоже. Вполне доступная для воспроизведения музыка. Типичный нью вейв… Те же англичане, американцы и даже немцы тоже тогда аппелировали к пятидесятым-шестидесятым годам. А потом я поехал в Подлипки. Состав немного изменился, частично играли так называемые сессионные музыканты.

Вскоре я влился в группу как гитарист: в белой рубашке и черном пиджаке, с узким галстуком. Естественно, ревизии подвергся папин гардероб, где нашлись ретро-костюмы, рубашки и галстуки. Репертуар группы был разным. В основном сочинял Вася; что-то Локтев, и все это дополнялось американским рок-н-роллом. Целую серию концертов мы отыграли по каким-то странным местам, как участники художественной самодеятельности трамвайного депо, в ДК которого мы репетировали. На улице приходилось выступать, на каких-то официальных мероприятиях. Кажется, на девятое мая сыграли что-то из Высоцкого даже… Выступали в общежитиях, различных ДК, в пионерском лагере, в воинской части… В целом, играли то, что хотели, никто не указывал… Потом в группе появился гитарист Валера Саркисян. Валера играл лучше, к тому же знал много иностранных песен и в конце 81-го года он меня заменил. А до этого я исполнил с «Центром» свой первый «волновой» твист: начал постепенно сочинять, понимая, что мне играть гораздо легче свои песни.

Еще будучи в «Центре», я познакомился с Дмитрием Маценовым, с которым мы учились на истфаке (он был на курс младше). Мы сошлись на том, что нам обоим была интересна волна, ска, панк, музыка пятидесятых-шестидесятых годов. Играли на факультете, дома, начали сочинять что-то вместе и через неделю после моего ухода из «Центра», в октябре-ноябре 1981 года создали свою группу «Проспект». Начали формировать собственный репертуар, ну, и каверы, конечно, играли. Каверы были необходимы, особенно на танцах. Иногда приходилось играть по два часа, а собственных песен еще не хватало. Случалось даже зарабатывали немного… В репертуаре были регги и ска, твисты и рок-н-роллы, песни, сыгранные на полуприжатых струнах – все это как-то синтезировалось в стиль «Проспекта». Но в 1984-м «Проспект», у которого потихоньку вырисовывался собственный саунд, в силу естественных причин распался. У нас уже появился клавишник Ваня Соколовский (в 1983-м году), тогда же пробовали делать нечто, подобное The Specials, Madness (в ска клавиши играли заметную роль). Ну, и конечно, твисты, которые тогда в Москве практически никто не играл. Только через пару лет появилось «Браво», о котором мы узнали году в 83-84-ом. У них тоже была эклектика, но особенно впечатлял женский вокал. Девушек в московской новой волне тогда не было. Та же Олеся Троянская пела хард-рок, блюз; в Питере была Терри, о которой мы узнали позже. Потом появилась группа «Фаня», в которой пела Ия Моцкобили. И вот в этот же период (1984-й год) «Проспект» начал распадаться: «дневной Проспект» закончился и начался «Ночной». А промежуточным названием для новой группы стали «Бухгалтеры», сейчас уже даже и не помню, в связи с чем…

Прикалывались, наверное… Еще в период «Проспекта» мы сделали такую инспирацию в виде радиопрограммы «Новинки Сезона», виртуальное радио в своем роде. Программа представляла собой хит-парад несуществующих групп. «Свиньи из Ташкента» были панками, «Трио Рейсфедер» играли математический твист, «Мракобесы Сибири» исполняли дремучий рок; был даже женский коллектив «Неоазнобы», играющий постпанк. Масса названий, которые потом были использованы нами в работе над различными проектами. Образовался уже переизбыток информации, с которой надо было что-то делать.

Чем-то «Новинки Сезона» напоминали деятельность Пиорриджа, который создавал фантомные коллективы, состоящие из одних и тех же людей. Появилась и новая информация из-за рубежа: хеви-металл, австралийские группы, всплыли Cabaret Voltaire, The Residents, Tuxedomoon, ну, и новые романтики, конечно, электро-поп. Мало было информации разве что из Латинской Америки или Азии. Все это интересно было пропускать через себя, экспериментировать. Записывали кассеты, бобины, которые потом имели хождение по тусовкам. Реакция была забавной…. Одну из таких кассет Ваня вручил Артему Троицкому, который жил от него неподалеку. Артему, вроде, запись даже понравилась…

С Ваней Соколовским мы решили заняться электронной музыкой, ориентируясь на Soft Cell, Ultravox, Gary Numan. Появилась и кассетка с концертом Cabaret Voltaire, нечто на стыке индастриала и электроники, которая произвела противоречивое впечатление на меня. Нам так же нравились Kraftwerk, Ideal (тоже немецкая группа). К тому же появилась новинка: ритм-бокс, с которым «Центр» ранее записал пару экспериментальных вещей. В результате мы решили сменить гитарную эстетику на электронную… Тем более, еще в рамках «Проспекта» пробовали использовать синтезаторы, электронную ударную установку.

В середине восьмидесятых в Москве было полно подпольных групп, как выяснилось. Кто-то уже активно выступал, у кого-то были записи. Со многими из них мы познакомились только в 1985-м году, на прослушиваниях свежеоткрывшейся Рок-Лаборатории. Там мы услышали «Звуки My», «Николай Коперник». При том, что питерская рок-сцена была нам известна куда больше и подробнее. Иван часто ездил в Питер (он там учился в аспирантуре) и даже возил туда наш радиофейк. Ставил его в компании Курехина и других музыкантов, однако смущался отвечать на серьезные вопросы по поводу записи, инструментария и т. д. понимая, что все это просто прикол. Ваня любил пошутить… Но на самом деле, отчасти благодаря тем же «Новинкам Сезона» у нас стал вырабатываться свой стиль, методология, способы записи материала в различных условиях.

Состав «Ночного Проспекта» постепенно расширялся – мы привлекли к записи и концертам Наташу Боржомову (Агапову), записывались и с Жанной Агузаровой, которая тогда называла себя Ивонной Андерс. С Наташей в свое время познакомились случайно, совместно справляли у нее дома Новый Год. Я, честно говоря, не помню, как мы к ней попали; она тогда подружилась с нашим басистом Сергеем Кудрявцевым, который, к сожалению, в начале двутысячных погиб в автомобильной катастрофе. Наташа была веселой и стильной девушкой, которая одарила Москву песней «Ох, если бы я умерла, когда я маленькой была». Песня мгновенно стал хитом. Наташа была с нами в 1985-86-х годах (альбомы «Незнакомые лица», «Гуманитарная жизнь»), записала несколько отличных песен: «Мини бар», «Сонечка», «Петя любит рок» и другие. Однако песни в исполнении Жанны («Неудачники» и «Проблемы») стали более известны, что вполне естественно… Году в 83-м у нас появился свой менеджемент, Наташа Комарова (Комета) и Володя Марочкин, который был еще и профессиональным фотографом. Они вскоре начали заниматься самиздатом, делали журнал, снимали слайд-фильмы. Помогали нам с организацией записей, концертов…

В 1987-м году мы плавно перешли к записи концептуально-экспериментальных альбомов. Первым стал «Демократия и дисциплина». От первой до последней ноты он импровизационный, записанный с первого дубля (в стиле «Новинок Сезона»). Получилось так, что вместе с «Николаем Коперником» мы писались в домашней студии у Игоря Васильева, в районе метро «Коломенская». Тогда они записывали альбом «Родина». Делили время, аппаратуру и инструменты… Клавишник «НК» Игорь Лень, который одно время работал у Эдуарда Артемьева, принес с собой драм-машинку «Оберхайм», довольно редкий инструмент. Тогда все использовали «Ямахи», которые нам лично уже надоели. И тут новый агрегат, интересная машинка. Мы с Ваней, не долго думая, пока ребята писали гитары, голос, просто забили ритмами целую катушку. От балды, как говорится, настучали нечто спонтанное… в результате записали целый пласт ритмики. Через неделю примерно получили от Игоря четырехканальный магнитофон «Sony» и начали поверх что-то наигрывать, уже у Вани дома. Ваня играл басовые секвенции, я импровизировал на гитаре. В результате выстроился довольно мрачный саунд, на который были положены тексты, примерно таким же путем, спонтанно. Потом мы все свели и получился альбом, один из лучших в нашей дискографии. Его с интересом воспринимали на Западе в последствии. Название «Демократия и Дисциплина» предложил Ваня, я не стал возражать, ибо оно было звучное, как из программы «Международная панорама». Конечно, вскоре нас стали обвинять в фашизме. Это было целое поветрие тогда, коснувшееся многих групп еще в начале восьмидесятых. Тот же «Центр», например. Официоз в то время боялся строгой, аскетичной эстетики. Длинноволосые люди им были более понятны в какой-то степени…

М. Б. Да, кстати, про Нового Романтика. Это из-за него начались инсинуации с фашизмом у вас?

А. Б. Как раз Наташа «Комета» нас с ним и познакомила. Андрей Киселев был другом Кости Кинчева, оба москвичи. Первый альбом «Ночного Проспекта» был записан именно с Андреем, который назвал себя «Новым Романтиком». Наташа была фанатом Кости, особенно в начале его карьеры, когда вышел альбом Доктор Кинчев и группа «Стиль». Мы как-то вместе с ними выступали в том же ДАСе, где все закончилось крупным скандалом… Было это в 85-м году, на Пасху. По сути, это был первый концерт «Ночного Проспекта». Тогда же выступили «Кабинет», «Фаня» с одной или двумя песнями, а потом «Алиса» в экспериментальном составе: кроме Славы Задерия и Кинчева играл еще гитарист «Секрета» Заблудовский и еще какие-то ребята. Чуваки вышли размалеванные, почти как Kiss. Кинчев произнес «Христос воскрес» и они втопили как могли… Потом начался шухер в лице местного оперотряда. Люди выпрыгивали в окна (это был первый этаж), разбегались по комнатам общежития. Оперотряд имел ярко выраженный кавказский колорит и это создавало дополнительный стрем. Почему-то кавказцы любили участвовать в общественной деятельности, хотя не все, конечно. Все разбежались; питерцы заперлись в какой-то комнате, там и отсиделись. Мы с Ваней спокойно прошли через проходную, а наш барабанщик Сергей Павлов вышел через окно. Договорились, что если повяжут, то мы не группа и друг друга не знаем. В общем, все разошлись и пострадавших, вроде, не было. Ну, а вскоре появился Киселев, он же Романтик. Многие концерты того времени, особенно с Романтиком, заканчивались микроскандалами, иногда серьезным вязаловом, обвинениями в «фашизме», в идеологических диверсиях и т. д… и так продолжалось до 87-го года примерно. С Кинчевым мы тоже хотели записать совместный альбом, он даже напел какие-то песни под акустику. Но получилось так, что они с Ваней выдули у меня дома гигантское количество самодельного вина, и на этом все закончилось. А вино было из черноплодки, тоже экспериментальное: единственный подобный эксперимент моего тестя, Виктора Ивановича.

И вот когда уже «новая волна» окончательно пришла, в Москве опять появились хиппи. Был такой человек Никодим, он симпатизировал нашей группе, что странно. У него были очень длинные волосы, борода, эстетики были абсолютно разные. Мы иногда заходили в кафешки, в которых собирались новые хиппи, бывали на металлических концертах, где стал появляться Хирург, у которого тогда была кличка Стоматолог. Жизнь в городе бурлила… Наши менеджеры хотели, чтобы с нами выступала девушка – и тут мы вспомнили про Наташу и несколько лет с ней плодотворно работали. Потом она попала в «плохую компанию», подсела на наркотики и трагически погибла в конце девяностых. В восьмидесятые Наташа выглядела очень стильно. Она легко вписалась в наш дуэт. Ее звездный час пришелся на фестиваль Рок-Лаборатории «Движение в сторону весны», который проходил в 1986-м году в ДК МИИТ. Это был не самый удачный концерт «Ночного Проспекта», однако Наташу принимали очень тепло. Тогда же выступали и ленинградские группы («Аквариум», «Алиса», «Кино»), плюс «Центр», «Звуки My», «Николай Коперник», «Нюанс», «Бригада С» и многие другие команды… В фойе была организована выставка. Саша Липницкий выставлял свои куклы из папье-маше. «Ночной Проспект» был представлен стендом с фотографиями Олега Корнева. Фото были черно-белые: я, Ваня и Наташа, почти как персонажи итальянского неореализма, никакой стремной символики, голый урбанизм. На концерт пришли наши супруги, моя мама… И стоим мы недалеко от стенда… подходят какие-то молодые люди, обсуждают, и один из них говорит своей девушке: «Да, «Ночной Проспект», ты знаешь, они же фашисты…». Так моя мама и жена чуть не узнали, что я, оказывается, фашист…

Так или иначе, все это ассоциировались с короткими волосами, черными очками, кожаными плащами и узкими галстуками. Васю Шумова тоже вызывали на беседу в свое время… Потом все это прошло, но долгое время стильные ребята часто ассоциировались с фашизмом. Как и футбольные фанаты, которые, на самом деле, были обыкновенными гопниками, урлой…

М. Б. Тема фашизма и «списка запрещенных групп» для меня лично достигла апогея в лице группы Sparks, которая по этим нелепым спискам тоже проходила. Я долго пытался понять, почему тот же Иглесиас не попал в этот список, но оказалось, что Sparks там оказались заслуженно. Из-за клипа, снятого дебютировавшим как режиссер Дэвидом Линчем, на песню «I predict», где по сценарию транссексуалы яростно защищают новый оплот парижской гей-темы в открывшемся заведении Пьера Кардена от поползновения кгб-коммунистов. Обидно, да. Наличие остальных групп в списке вызывали куда большие вопросы… Но возвращаемся к нашим группам: к периоду, когда их уже пытались охомутать, окольцевать и как-то запустить на эстраду.

А. Б. И так получилось, что появившаяся организация под маркой «Рок-Лаборатория» стала приглашать людей к сотрудничеству, тех же менеджеров полулегальных концертов, Тоню Крылову, Наташу Комету, Илью Смирнова, Артура Гильденбранта и других. Кто хотел и мог ломанулись туда на прослушивания, потому что в Москве действительно было сложно выступать. В других городах и регионах все уже кипело давно, в той же Грузии, Прибалтике, в Питере, а в Москве было глухо. Мы, например, иногда играли на школьных вечерах, дискотеках, полулегально в домах культурах, где то на окраинах. И вот в небольшом ДК на Бронной, где теперь стоит синагога, произошло известное в узких кругах прослушивание достаточно однообразной подпольной музыки. Абсолютно незаметное здание с вполне приличным залом и прямо в центре. Никто бы не догадался даже, что там дом какой-то самодеятельности. Ваня в первый день прослушивания не был, а я вот пошел. И отслушал кучу групп. Отметил для себя «Группу имени Кирсанова» (был такой музыкант на самом деле). Потом мы стали общаться и узнали, что группа называется «Ответный чай», но поскольку состав у них был полуспонтанный, название было выбрано тоже в последний момент. Мы потом с ними выступали на концерте, где нас всех и повязали (мы уже в Рок-Лаборатории тогда состояли). «Звуки My», «Ночной Проспект», «Центр», «Николай Коперник», «Вежливый Отказ» («27-й километр») в большей степени ориентировались на эстетику, стиль, актуальность. Идеологические или политические вопросы нас тогда не особо волновали, в контексте музыки по крайней мере. Тот же Василий гораздо позже стал более социально ориентирован в своем творчестве. Мыслей насчет авангарда тоже не было, мне лично было интереснее отрабатывать стилистики. Естественно, тексты затрагивали социум в том или ином виде, но это был скорее социально-бытовой экзистенциализм. Несколько лет наша активность концентрировалась в Рок-Лаборатории, и нескольких ДК («Курчатник», «Горбушка»)… Был даже создан худсовет, в который вошли Троицкий, Мамонов, Шумов, Липницкий, Сукачев, я и кто-то еще. В ДК на Семеновской, на базе профессионального звукоинженера Александра Катомахина проходили прослушивания групп на предмет их приема в РЛ. Мне пришлось заниматься планированием этих прослушиваний. Мы все ездили туда часам к девяти утра. Помню, как-то Градский даже приходил… На собраниях худсовета часто обсуждали какую-то ерунду, хотели издавать журнал, которому долго не могли выбрать название. Формировали программы фестивалей и т. д.

Было это в 1985-86-м годах. Многие интересные группы Лаборатории были не особо интересны широкой аудитории. Тот же «Нюанс», например, ориентировавшийся на King Crimson и Питера Гэбриэла. Да и «волна» была слишком эстетской – и вот тогда резко рванул «металл». Металлистов тогда было мало, больше какого-то хард-рока однообразного. После одного из прослушиваний приняли «Коррозию Металла», «Шах». Володя Бажин, который начинал в «Нюансе», вскоре нашел применение своему вокалу в «Тяжелом дне». Через год-другой металл стал фактически доминировать в стране. Панк на московской сцене был почти не представлен в середине восьмидесятых («Чудо-Юдо» разве что); любые подобные попытки обычно устрашали начальство и дирекции домов культуры. Но Рок-Лаборатория в итоге стала рассадником пост-панка в разных его проявлениях.

М. Б. Несомненно. Ведь панк того периода был достаточно прямолинейной демонстрацией культурного хаоса и непричесанной инфернальности, поэтому фильтр «институций» пропускал через себя только пост-панковские «модификации зла». Ну типо страшно, но при этом забавная романтическая «ненормальность». В меру агрессивная и можно даже под это потанцевать, а под металлистов побеситься…

А. Б. Так в гору пошли «Ногу свело», например. Группа «Кепка», которая потом разъехалась: Джонник уехал в Амстердам, а гитарист Коля уехал в Копенгаген. «Манго-Манго», «Монгол Шуудан», «Ва-Банк», «Матросская тишина» довольно быстро набрали обороты…

Мы в это время уже перешли в Центр Стаса Намина, где получили репетиционную базу, возможность записываться на студи, выступать и, главное, общаться с коллегами из-за рубежа. Тогда же сформировалась окончательно московская «новая волна», в более широком значении этого термина. Мы начали выезжать в другие города (1986-90), представлять, так сказать, «московскую сцену». Она тогда примерно так выглядела: «Биоконструктор», «Доктор», дуэт «Прощай, молодость!», «Тупые», «Чудо-Юдо», «Отряд Валерия Чкалова/Союз композиторов» Александра Синицина, «Метро» Юрия Царева, «Грунтовая дорога», «НИИ Косметики», «Встреча на Эльбе», «Ва-Банк», ну и, конечно, «Альянс», «Николай Коперник», «Центр», «Звуки My», «Вежливый отказ», «Нюанс», «Ночной проспект», «Бригада С» и «Браво». Несколько особняком стояли Владимир Рацкевич со своими проектами; «ДК» и «Оберманекен», который как раз переехал в Москву из Питера, а также «Братья по разуму», которые перебрались в Москву из Челябинска. В Ленинграде были «Новые композиторы», «АВ. А., «Игры», «Телевизор», «НОМ», «Алиса», «Аукцион», «Джунгли», плюс ветераны «Аквариум», «Зоопарк», «Пикник», Сергей Курехин с «Поп-механикой» и многие другие. В Прибалтике были свои проекты, которые за рамки этой географии как правило не выходили. Советская же эстрада под влиянием «новой волны» тоже осваивала электронные инструменты и была на старте истории концертов под фонограммы.

А Рок-Лаборатория… Она оказалась не столь эффективной в плане организации гастролей и концертов вне собственных стен: ее специализация – фестивали, прослушивания, тарификация. Коммерческими шоу для широких масс она явно не занималась, но зато была серьезной эстетической прививкой от поп-примитивизма, который набирал обороты. Но и бюрократическая польза была: тексты залитованы, разрешения даны и с этим всем можно было выступать на легальных площадках.

Многие музыканты в то время так же начали сотрудничать с художниками, участвовать в акциях, выступать в галереях. В Манеже была крупная выставка с концертом, году в 1987-м, как помню. На одном из таких мероприятий появился дуэт Виталия Стерна и Игоря Колядного («Виды Рыб»), Алексей Тегин (Алексей уже тогда был не только музыкантом, но и художником и фотографом), уже переросший свою «Вторую группу», начал играть Swans; появилась «Микрохирургия», а потом и «Север» (дуэт Кати Рыжиковой и Саши Лугина). Гарик Виноградов, Д. А. Пригов, Петлюра, Гарик Асса. Сразу появилось много новых людей и все так или иначе были причастны к разнообразным процессам того времени. Художники стали формировать свои группы: «Среднерусская возвышенность», «Мухоморы», плюс московский фри-джаз («Три О», «Оркестр нелегкой музыки» Миши Жукова, «Асфальт»). Начали формироваться экспериментальная, индустриальная сцены. В конце восьмидесятых НП выступал на мероприятиях в Манеже, Дворце Молодежи, в галерее «Беляево», где-то еще. В 1989-м году мы сыграли на открытии выставки Олега Корнева и Олега Кулика во Дворце Молодежи… Тогда как раз начали играть программу «Асбастос». С 1987-го года и до начала девяностых я сам периодически играл в группе Алексея Тегина.

Тут важен был исторический момент перехода от эстетики синти-попа к постиндустриальной. Наш электропоп закончился в 1987-м году; Наташа Боржомова перестала с нами выступать, закрутившись в богемно-неформальных отношениях (потом некоторое время она пела в «Центре» и даже наш клавишник Ваня Соколовской попробовал свои силы в этой группе), но так или иначе в нашей новой эстетике ей действительно не находилось места.

М. Б. И на рубеже девяностых вы попали к Стасу Намину?

А. Б. Я познакомился со Стасом Наминым, наверное, в конце 1986-го года. Он испытывал к нашей группе особую симпатию, как мне кажется… Плюс – мы оба выпускники Московского Университета… Вскоре мы перешли в его только что созданный Центр, который помог нам стабильно функционировать в то нелегкое время. Состав группы расширился за счет Дмитрия Курегина (скрипка) из группы «Доктор», вернулся Сергей Павлов (ударные), который играл еще в составе «Проспекта», позже к нам присоединился басист Алексей Соловьев (он заменил тогда ушедшего в «Центр» Ваню Соколовского) и мы получили возможность работать со звуком в более комфортных условиях. Вскоре у Стаса в Центре появились «Калинов мост», «Николай Коперник», «Бригада С», «Нюанс», «Альянс», «Центр», Женя Осин, «Шах» и даже «Коррозия металла». Там же репетировали «Цветы», «Лига Блюза», «Рондо» и некоторое время «Парк Горького». Стас хотел сделать свой лейбл и радиостанцию (SNC), и это ему удалось. Так же Стас успешно развивал интернациональные связи; он продвигал на Запад «Бригаду С», например, «Парк Горького», нам помог выехать в Европу. В Зеленый театр тогда приезжали серьезные люди. Тот же Фрэнк Заппа, который хотел привезти в Москву свою студию, но для этого нужен был военный самолет и отдельное здание. Он интересовался музыкой Альфреда Шнитке и русским авангардом. Он привез разные видеоматериалы, которые мало здесь кому оказалось интересны, тогда в Москве был очень небольшой круг понимающих людей.

Приезжали Дэвид Бирн, Питер Габриэль, который тогда формировал свою студию. Свое внимание он обратил именно на этническую музыку: Сайньхо, Инна Желанная. Центр Стаса посетили музыканты Pink Floyd, Bon Jovi, Scorpions, Annie Lennox, Edge, Оззи Осборн, Квинси Джонс и т. д. Приезжали и продюсеры, которые искали новые группы.

Многие стали выезжать за рубеж, выходить на более высокий уровень. Некоторые группы распадались, а кто-то стал более популярным. Например, от «Альянса» тогда откололся Олег Парастаев, автора хита «На заре» и создал более коммерчески проект «НРГ». Это было отражением определенного эстетического сдвига, попыткой вписаться в российский шоу-бизнес. У нас в группе тоже произошел раскол: ушел Иван Соколовский, который хотел работать с электроникой, а я пытался продвигать гитарный саунд. Но с 1987 по 1989 у нас был очень плодотворный период: программы «Новые Физики», «Демократия и Дисциплина», «Кислоты», «Киевский концерт» и наконец «Вильнюсский концерт». Нас тогда охотно приглашали, воспринимая новаторами, делающими что-то необычное. Мы много ездили по Союзу тогда. И надо отдать должное смелости местных организаторов и промоутеров, которые нас приглашали… Элемент провокации в наших выступлениях безусловно тогда присутствовал.

В то время еще существовала традиция общения с публикой: после двадцати минут музыки начиналось двухчасовое общение с аудиторией и ответы на вопросы зала. Присылали записки, спрашивали с места… Мы рассказывали про себя, про влияния и т. д. Мы стали сами больше размышлять о нашем творчестве, в ответах упоминали Throbbing Gristle и PTV, Einsturzende Neubauten, Kraftwerk, Tuxedomoon, The Residents и т. д. То, что мы тогда пропускали через себя и как-то адаптировали в нашей музыке. Конечно, мы знали и про академический авангард, и про эстетику футуристов. Но все-таки мы считали себя рок-группой, а в ней важна энергетика, и вместо терменвоксов у нас были синтезаторы, гитары, барабаны, скрипка и много чего еще. Этим, наверное, мы и были интересны, и в России, и тем более на Западе. Еще в 1987-м году в Москву приехали немцы из компании «Н20». Они делали интервью с нами, в котором участвовал наш друг Ричардас Норвилла («Benzo», «E-Shak» и другие проекты), с которым Ваня был знаком еще по философскому факультету. Коллекция музыки у него была внушительная… Он говорил с немцами на их языке, и вот когда он упомянул Einsturzende Naubauten, они были искренне потрясены.

М. Б. Знания о современном андеграунде зарубежном действовало безотказно.

А. Б. Они просто сразу включали другой уровень общения, завязывалась дружба и через них же потом приходили новинки, как и мелкое музыкальное барахло. Люди искренне помогали чем могли. Аппаратура, инструменты в Москве всегда были: работали подпольные дилеры, например, но стоило это все совсем неподъемных для нас денег. Помогали разные люди, тот же Рацкевич, звукоинженер Андрей Сеняев или мультиинструменталист Михаил Михайлюк из группы «отряд Валерия Чкалова». У него была небольшая коллекция электронных инструментов. Был он человеком во многом закрытым, профессиональным музыкантом с образованием, и всегда скептически относился к такой самодеятельности как «Центр» или «Проспект». В результате часть его коллекции перекочевала к нам, он всегда предоставлял нам льготные условия. Благодаря его инструментарию мы могли что-то делать на приличном уровне. Некоторые вещи из того арсенала я использую и сейчас.

Это во многом ответ на тот вопрос, почему электроника или индастриал могли тогда существовать только в крупных городах, где люди имели доступ к информации и инструментам. Была и советская техника: клавишные «Фаэми», «Юность», «Электроника», «Лель», «Поливокс», способные издавать странные звуки. Мы это все использовали, но предпочитали зарубежные образцы, более качественные и компактные. Часто мы выступали в крупных ДК, во дворцах спорта, ну, или где получалось. В рамках дуэта или трио придерживались эстетики минимализма, дисциплины. В «поп» период мы наносили себе грим, а-ля Дэвид Боуи, но умеренно. Не так броско, как тот же Кинчев, но сценический имидж в тот период был обязателен для нас. Потом, когда мы начали исполнять «Кислоты» и выходили на финальную часть, публике так сводило мозг, что людям, по-моему, было уже не важно, как мы выглядим. Публика была оглушена и подавлена шквалом нойза и психоделии. Короче, «начинали за здравие, а заканчивали за упокой». Сначала маршеобразные мажорные композиции шли («Мне не нужна информация, просто я умер давно»), потом уже инфернальный апокалипсис следовал, который можно было заканчивать по разному, в импровизационном ключе. На кислотную программу публика очень бурно реагировала, как правило. Нас приглашали на фестивали, отдельные концерты: так мы доехали аж до Владивостока и Иркутска. Во Владивостоке, например, публика покидала залы после нескольких песен и оставалась только самая продвинутая элита. В Иркутске мы выступали в ДК местного университета. Сыграли четыре концерта. На первых двух к нам настороженно присматривались, а потом врубились, народ даже ломанулся на сцену. Там наша музыка пришлась ко двору. В Прибалтике нас хорошо принимали, там «железный занавес» между европейскими явлениями и местными уже стал достаточно прозрачным. В Куйбышеве мы выступали на площадке местного цирка. Зал был набит битком и реакция публики разделилась практически пополам. В Горьком несколько концертов сыграли с «Вежливым отказом», в довольно крупном ДК.

Стоит так же отметить наш первый выезд за рубеж, в Вену. 1989-й год. Туда должна была поехать «Популярная Механика» Курехина и «Ночной Проспект», но почему-то сложилось по-другому тогда. С Курехиным я не был лично знаком, только слышал о нем. «Поп-механику» тоже не видел на сцене. Жаль, но мы с «Поп-механикой» в Вене так и не пересеклись… Потом вдруг пришел запрос в Центр Стаса Намина: в Вене открывался клуб «Сталинград» и хотели под это дело группу из России. Венгерские менеджеры, которые занимались организацией ивента, откуда-то знали нас и официально пригласили. Нам выдали служебные загранпаспорта синего цвета, при этом визы мы ждали до самого последнего момента. Особенно выездную. Мы ее получили только в день отъезда. Стас героически эти визы вышиб из бюрократов МИДа. Чуть ли не в пятницу вечером или даже в субботу, при условии отъезда в понедельник, мы с ним наведались даже в какой-то отдел МИДа. Ваня до конца не верил, что мы поедем и забухал в день отъезда. И вот на таком стрессе мы и катапультировались в Европу. Съездили, надо сказать, отлично. Выступили неплохо в целом, отменно потусовались, культурно провели время, давали интервью местным телеканалам, были фотографии в газетах… С тех пор Вена стала одним из наиболее важных городов в моей музыкальной карьере и наиболее успешным…

Наверное, надо сказать и то, что конец восьмидесятых, начало девяностых – это время исторических трансформаций. На фоне распада огромной страны происходили изменения и в НП. В 1989-м году Соколовский покинул «Ночной проспект», некоторое время он играл в «Центре», потом занялся сольным творчеством и разными паралельными проектами («Ятха», «Мягкие Звери», «ТВД» и др.). Постепенно рок восьмидесятых в основной своей массе стал оседать в клубах девяностых. Какая-то музыка становилась более «народной», а какая-то обосабливалась – и наша в частности. Массовый приезд западных музыкантов, выступающих на более высоком уровне, как те же Pink Floyd, например, внес в этот процесс расслоения свою лепту. Русским рок-группам было сложно конкурировать с западными коллегами, и потребовалось какое-то время, чтобы хоть как-то приблизиться к их уровню в конце девяностых. При этом в России уже возникла своя так называемая рейв – культура.

Впрочем, те, кто обрел самобытность в рамках экспериментальной музыки, как тот же «Вежливый отказ», Сергей Курехин или «Звуки My», были вполне конкурентны на Западе, но это был все-таки клубный уровень, а не стадионный. Скорее, даже фестивальный, что само по себе весьма неплохо. Все это вполне успешно работало за рубежом, а в России просто не было необходимой концертной инфраструктуры и слишком узкая прослойка продвинутых слушателей. Только в конце девяностых, в нулевые оформился слой, который как бы созрел к тому моменту. Тут можно вспомнить и о Леше Тегине, который пробыл в глубоком андеграунде практически все восьмидесятые и девяностые, играя музыку Swans (в частности, их концертный альбом Public Castration), мужественно отвергнув все остальные метаморфозы нью-йоркской группы. Плавно перейдя от индастриала к тибетской теме (Бон) в середине девяностых, в нулевые он вышел на тот уровень, который заслуживал. Отказавшись от всего лишнего и встретив правильных людей, он получил международное признание в среде продвинутых европейцев и не только… Нечто подобное можно сказать и о рижско-питерской группе «ЗГА» (под управлением Николая Судника), которая тоже довольно долго функционировала для узкого круга, а потом добилась международного признания; у них это получилось даже раньше, чем у Алексея.

М. Б. Многие коллективы, которые были на старте, в начале девяностых взяли паузу на этот срок, но опять возобновили деятельность в нулевые…

А. Б. Мы на рубеже девяностых на какое-то время остались без электроники и стали выступать в более традиционном рок-составе, используя гитару, бас, ударную установку и электроскрипку, иногда клавишные. Электроника тогда стабильно присутствовала только в студии. При этом басист Алексей Соловьев, наш новый участник, оказался неплохим клавишником, который к тому же являлся обладателем Roland Micro-Composer, аналогового инструмента, ставшего модным в девяностые годы. Более того, довольно скоро он начал увлекаться хип-хопом и эйсид-хаусом, что наложило некоторый отпечаток на записи «Ночного Проспекта» начала девяностых годов. И стал одним из первых людей в России, соединявших фолк с танцевальной музыкой. Он же создал клубный гараж-проект «Ракета» и стал продюсером первых российских сборников электронно-танцевальной музыки. Примерно в это же время стало формироваться и клубное движение. В Москве местные энтузиасты, как правило, люди с деньгами или имеющие некую финасовую поддержку, стали открывать свои заведения, где могли звучать рок, хаус и техно, джаз и даже этника. Обычно в этих клубах работал бар или ресторан, что проносило дополнительный доход владельцам. На память приходят такие клубы, как «Пилот», «Эрмитаж», «Манхеттен-Экспресс», «Пентхаус». Были и более специализированные заведения: танц клубы «LSDance», «Аэроданс», «Титаник» и, конечно же, «Птюч», с которым у меня связано несколько лет плодотворной работы в качестве промоутера, музыканта и диджея…

Деятельность «Птюча» при этом носила более широкий характер и не замыкалась на танцевальной музыке. Там были представлены экспериментальная музыка, видеоарт, мультимедия, перформансы, плюс поэтические вечера, лейбл. И конечно, легендарный журнал «Птюч», с которым я сотрудничал до последнего момента. Были и рок-клубы: «Секстон фозд», «Бункер», «Алябьев», где можно было играть экспериментальную музыку тоже. Упомянем и «Третий путь» Бориса Раскольникова (из сквота он превратился в культурный центр), где звучал самый широкий спектр музыки, проходили выставки, показы и частные вечеринки, презентации и т. д. Одним из первых в Москве такого рода неформальных проектов был, например, «Клуб имени Джерри Рубина», который существует и сейчас. В самом конце девяностых появился «ДОМ», культурный центр… Он функционирует и сейчас, слава Богу.

М. Б. В девяностые шла смена не только времен, но и носителей, появились CD, а чуть раньше тут появились магазины, торгующие современной музыкой и на этом порыве образовался журнал «Экзотика» и был снят фильм о постсоветской электронной музыке, которая из постпанка окончательно перетекла в стиль industrial.

А. Б. Да, журнал «Экзотика» (культовое издание в свое время) был организован коллекционером и продюсером Андреем Борисовым, где-то в начале девяностых. Вскоре появилась телепрограмма на «России» с тем же названием, фестиваль альтернативных видеоклипов, радиопрограммы и лейбл. Журнал, к сожалению, быстро закрылся, а потом и телепрограмма. Долго и плодотворно функционировал лейбл; радиопрограммы Андрей делает и сейчас. Вторая половина девяностых годов лично для меня прошла в многочисленных поездках по России, как сольно, так и в составе небольших проектов, в ходе которых мне довелось исполнять электронную музыку широкого спектра, в абсолютно разных местах и условиях. Более того, наличие компактного и мобильного инструментария, в сочетании с техникой диджеинга, во многом способствовали моим поездкам в Европу, в ходе которых налаживались интересные контакты и совершенствовалось мое мастерство как исполнителя, способного выступать в любом помещении и оперативно вписываться в тот или иной проект. История моих зарубежных вояжей весьма интересная и длинная. Сначала это был «Ночной Проспект», потом арт-группа «Север»; также совместные проекты с моим финским коллегой Антоном Никкиля и в рамках дуэта F.R.U.I.T.S. с Павлом Жагуном. Примерно с конца восьмидесятых я начал практиковать различные коллаборации с зарубежными коллегами. К началу-середине нулевых список совместных проектов стал весьма внушительным.

В свою очередь, московская постпанк сцена опять расслоилась… Многие группы стали исповедовать более индустриальное звучание или нойзовое, на стыке рока, электроники, психоделии. Появились проекты, которые сконцентрировали свой интерес на dark wave, dark ambient…

М. Б. В начале двадцать первого века в России появились компьютеры и какая-то новая интернет-современность. Как это сказалось на музыкантах?

А. Б. Эта затянувшаяся более чем на десять лет современная ситуация в российской электронной музыке сейчас во многом сходна с европейской или американской. Произошла тотальная компьютеризация музыкального процесса (при наличии стабильного интереса к аналоговым инструментам), которая обусловлена как естественным развитием технологий, так и объективными экономическими причинами. Понятно, что компьютер открывает перед музыкантами безграничные возможности. Однако, компьютерные технологии (и не только они, конечно) способны до такой степени нивелировать продукт, что различные эстетические, национальные, эмоциональные, личностные и прочие субъективные особенности производителя полностью исчезают. Для многих людей подобная ситуация «звукового и технологического космополитизма» неприемлема, а для кого-то наоборот, является привлекательной и единственно возможной.

При этом Россия по-прежнему остается закрытой страной, в том числе и в культурной сфере. Огромные территории и значительные массы населения зачастую находятся в настоящей информационной и технологической изоляции. Отсутствие единого музыкального рынка, который тут разделен на масс-продукт и продукцию DIY-лейблов, также накладывает определенный отпечаток на развитие музыкальных процессов, в том числе и в сфере электроники. Конечно, определенную роль играет и специфическая русская ментальность, которая до сих пор не поддается четкому осмыслению, и, скорее всего, представляет собой набор некоторых весьма субъективных социально-психологических, лингвистических и культурных характеристик, обусловленных местными вековыми традициями, а так же особенностями развития исторического процесса на данной территории.

М. Б. А будущее, которого, как было озвучено еще «Секс Пистолсом», вроде как нет?

А. Б. Мне кажется, что негативные моменты будут преобладать. При неблагоприятном развитии ситуаций (мы это фактически наблюдаем сейчас) будет усиливаться всеобщая абсурдизация реальности, в сочетании с усилением коррупции и тоталитаризма в отдельных странах. Все это в итоге приведет к неизбежному коллапсу современной цивилизации. Хотелось бы ошибаться, конечно…

М. Б. Скорее, к коллапсу идей «социалистических и капиталистических» мифов двадцатого века.

А. Б. Может быть, и так. Но если говорить о русской электронике, как о локальном явлении, которое является, в некоторой степени, продолжением или развитием традиций русского авангарда, в сочетании с массовым преклонением перед научно-техническим прогрессом в период построения «развитого социализма», то, начиная с двадцатых годов XX столетия Россия (а впоследствии Восточная Европа и часть Азии) становится крупным полигоном для испытаний и апробирования различных социально-экономических схем, методов ведения т. н. «народного хозяйства», а также различных изобретений. В какой-то момент в Советском Союзе даже начинается своеобразное «обожествление» машин, промышленной архитектуры, электричества, науки и самого процесса труда. Более того, индустриализация общества и научно-технический прогресс в целом приобретают политический характер, становясь как бы частью коммунистической идеологии и средством борьбы с западным империализмом. Российская же электронная сцена в некотором смысле является отражением этого феномена, своего рода символом «сакрализации» самого акта производства музыки при помощи сложных приборов и новейших компьютерных программ. Это мое субъективное мнение, конечно…

И некая гипотетическая задача российской электроники (или экспериментальной музыки в более широком смысле) в итоге сводится к тому, чтобы органично и эффективно соединить свой интеллектуальный потенциал с культом технологии. С другой стороны, для местных музыкантов имеет смысл эффективно преодолеть некоторую технологическую зависимость или даже ущербность в пользу творческой свободы, умственной раскрепощенности и независимости от различных клише и международных стандартов. Именно тогда, на мой взгляд, возможен интересный самобытный результат, который сможет абсорбировать все многообразие и глубину российского «культурного хаоса» и в то же время оказать существенное влияние на общемировые творческие процессы.