Игорь Захаров

Фото 9. Фестиваль «Брейкас», Рига, 1987

И. З. Родился я в 1966 году, в Москве, но о детстве и окружающей среде мне рассуждать сложно, поскольку родители постоянно были в разъездах по командировкам, а меня определили в интернат. Не в обычный, а «индийский» – такой интернат на Профсоюзной, готовящий перспективные кадры в Институт стран Азии и Африки, с которыми у СССР в те времена были теплые отношения. Но страна была закрытая, и из воспоминаний интернатских осталось немного: к примеру, запомнился большой ковер, на котором танцевали красивые индийские танцовщицы, когда к нам приезжали международные делегации. Мы учили индийский язык, а по вечерам были группы самоподготовки, объединяющие учеников со второй по десятый класс. На том, что происходило тогда вокруг за этой огороженной территорией, я совсем не фокусировался. По субботам первое, что мы с мамой делали, выходя из интерната – заходили в кафе, где ели эклеры. Этакий праздник каждые выходные. А в понедельник в семь утра – яичница и – обратно, в мир учебы.

Тогда на улицах было чище, было общество, которое верило в коммунизм, какая-то сплоченность. На улицах было гораздо меньше людей, не было валяющихся пьяных и бомжей, была какая-то ответственность, стабильность и установка на «светлое будущее». Но помимо этого открытого общества существовало общество отдельное, закрытое, в которое не попадали люди с улицы. Такой мир в мире. Да и Москва, сама по себе была отдельной общностью. Что интересно, но даже эта закрытая общность фильтровалась. Симпатий или антипатий к происходящему я не испытывал, потому как до институтского возраста все социальные процессы шли стороной. А в школьные годы я сидел в библиотеке и зачитывался фантастикой, перечитал всего Герберта Уэллса.

Но вот когда меня перевели из интерната в школу и мама подарила прибалтийскую гитару, то у меня произошел сдвиг сознания. Я пошел заниматься в местный клуб, учить классику. Появилось ощущение свободы, появились новые друзья, гости… Многих тогда, кстати, увлекала тема гитарной музыки и каратэ. В пионерских лагерях и дворах стали массово популярны «три блатных аккорда» и какие-то приколистские песни с переиначенными текстами шлягеров В. А. Какой-то пошлятины не было, и вообще как то все было «чисто» и интеллигентно. Секции же каратэ были полуподпольные и платные. Я ездил на Измайловскую заниматься, там в школе снимался спортзал. А позже появились и видеомагнитофоны…

Наступил 1979-й год, и вот тогда в стране наступила эпоха диско. Впервые я все это услышал на выпускном вечере десятого класса. Потом пошла волна итало-диско и дискотек. А у меня появилось свое начальное творчество, возможность заниматься, чем я хотел, и осознание, что именно этим я хотел бы заниматься. Музыкой. Причем, мы с товарищами тогда наивно решили найти по объявлениям, где же учат создавать В. А. Хотя цель, конечно же, была найти инструменты и базу, где играть. И мы нашли такое место, с колонками и сценой, при каком-то ДК. Спустя всего месяц репетиций хозяин этого ДК сказал: «На следующей неделе у вас концерт в ресторане «Ангара» на Калининском (Новый Арбат)»… То есть он строил на нас планы как на лабухов, которые в те времена играли практически во всех ресторациях страны. Мы, конечно же, были не готовы, решили не позориться и свернули эту лавочку.

Мир стал менее романтичным, но опыт для нас, десятиклассников, был усвоен; мы стали искать какие-то независимые пути, в первую очередь – инструменты. Мой знакомый нашел книжку «Как сделать электрогитару», и мы из досок и фанеры сделали бас и соло гитары, рассчитали колки, напаяли звучки… Подключили их к проигрывателю с усилителем, а из бобинного магнитофона и склеенной пленки сделали ревербератор. Барабанов не было, их заменяли нам то пластиковые кейсы-дипломаты, то кастрюли. Потом в какой-то школе нашлись старые барабаны. И в моей восьмиметровой комнате мы репетировали. Под этот аккомпанемент я пошел учиться в институт. В МАТИ, который находился в здании бывшего публичного дома по адресу Петровка, 27.Там на моём курсе была ещё другая музыкальная группа «Странный шум», а наша называлась «Резиновый гвоздь» – уже не помню почему, но время было такое ироничное, все дурачились, менялись записями. В нашем репертуаре в приоритетах были наши собственные композиции в стиле В. А. В скором времени вся эта лирика хитовая стала звучать вполне прилично. И мы периодически устраивали концерты человека на три.

И так постепенно в учебе и творчестве мы подошли к 1985-му году и Перестройке. Уже был брейк денс, уже был проект Козлова «Арсенал» с электронной музыкой и фильм «Танцы на крыше». Там снималась группа танцоров Андрея Колыхалова, которая гремела еще задолго до всех, но меня еще не цепляло.

М. Б. А еще был клип «Карабас-Барабас» Кальянова. Там танцевала театрально-цирковая тусовка. Знаю, что девочка, танцевавшая Мальвину, дочь театрального и циркового актера Юрия Медведева, Виктория. В 1991 году вместе с отцом она эмигрировала в США, где открыла свою школу танцев. Это к тому, что была первая волна брейкеров, частично из театрально-эстрадной среды, которая тоже подтанцовывала брейк, и уже был Гнеушев, открывший свои школу в ДК «Правда», и была еще школа в ДК «Комунна». К тому же появились иностранные фильмы на видео, и даже наши советские эрзацы брейк темы, в виде электроники и аэробики.

И. З. То, что я видел, будь то Street style Break Dance, меня это не особо цепляло, это был какая-то пародия на танец. То, что нужно было мне, там не было. Этим всем фанатели ребята из «Правды».

Я жил недалеко от ДК «Комунна», там были дискотеки и вел их диджей Иванчиков. А на сцене выступал солист группы «Рондо» Александр Иванов. И вот там бывал Олег Смолин, как шоумен. Он тяготел к пантомиме и взял многое от техники и образа английского комика Robert Shields и привнес это в брейк. Были и другие люди, от которых набирался опыта и сам Олег: два югослава и индус по имени Дипендр. Индус был какого-то княжеского происхождения, он заплетал волосы в длинную косу, а саму косу в чалму, и ходил так по городу. Когда я встретил Олега, он был уже достаточно взрослым. Именно он меня зацепил. Они выступали вдвоём с Сергеем Козловым, сыном руководителя группы «Арсенал». В выступлении Сергея Козлова я увидел шоу, но техники и чего-то гипнотического для меня в этом не было. А вот Смолин – да! Это все называлось «электрик-буги» или «робот». Смолин «перетекал», «ломался», «осыпался», и это не было попыткой что-то показать, это было естественное, настоящее. Олег потом «собирался», это все как-то двигалось и застывало. И это была история с развитием, при этом «фишек», которые были у многих танцоров, у него не было, просто отличная базовая техника. Он мог «перетечь» и застыть в какой-то форме – и это уже была фишка. Взрыв, движение, замирание и импровизация. И на это всегда можно было смотреть с наслаждением.

Музыка, кстати, была крутейшая, с рваным рисунком, удобная для импровизаций, я как-то даже и не знаю ее автора. Херби Хенкок был точно, была целая бобина с набором такой музыки. Насчёт какой-то модной одежды – у Олега ее как-то особо не было. Клетчатая рубашка, джинсы. Олег очень просто к этому всему относился. Это как раз в «Правде» у Валентина Гнеушева, там были модные ребята: они и утюжили, и следили за одеждой. Мне кажется, что для них, всей этой тусовки, которая появилась потом в Парке Горького, брейк был больше модой, чем танцевально-творческим явлением. Лайф стайл. Единственный, кто цеплял меня из «Правды», был Денис Дубровин, который двигался в стиле «робот». Были и другие, но номер Один для меня был Денис.

Рубин, Гога, Нуждин носили «бэлленсы», джинсы, а к нам мода приходила из советских магазинов, как к простым советским обывателям. Вот когда позже мы стали ходить по барам, то тогда да. Но мы были простыми ребятами, ну и так же просто получилось познакомиться. Просто подошел и спросил, а ты не хочешь открыть школу? Смолин ответил, ну хорошо, подходи послезавтра. Согласился мгновенно, к тому же он был общительный и коммуникативный. Он жил неподалеку на Автозаводской, и там у него постоянно проходили тусовки.

Так мы начали с ним заниматься, потом подтянулись люди из моего института, получилась такая вот студия. Хотя первое мое занятие было в подвале какой-то больницы, где я пытался заниматься нижним брейком с Борей Бахматовым. Каких-то названий движений тогда еще не было; кто где что увидел, то и пытались повторить. Я не помню, какие названия «фишкам» и когда появились, но помню, что официальная пресса делила брейк на «партерный» и «верхний». Для меня этой разницы не было, я просто не знал об этом. Смолин делал «верхний». Самое главное в процессе обучения, это чтоб учитель тебя зацепил, и вот я и другие стали ходить в «Комунну». Олегу было тогда двадцать семь, мне семнадцать. Валентин Гнеушев был режиссером и бизнесменом, который знал, что он хочет, а тут получилась такая «народная» конкурирующая школа, и это стимулировало развитие.

Гнеушев, он как вел занятия? Ходил с такой тросточкой, ставил всех у зеркала, заставлял без перерыва танцевать и учиться друг у друга. Нельзя сказать, что это было не результативно, у нас было практически так же. Только мы имели возможность задавать вопросы и Смолин показывал базовые движения, которые я не видел ни в каких других школах. «Волна» по рукам раскладывается на одиннадцать счетов, и если в других школах говорили в таких случаях «рукой ты как бы подныриваешь под трубу», то у Смолина звучало «ты кончиками пальцев держишь точку и эта точка неподвижна. Волна выходит из этой точки». Каждое биомеханическое движение раскладывалось на детали, и из-за этого появлялась филигранность и магия. Не ты делаешь «волну», а она пробегает по тебе. Настолько этим можно заразиться, что танцевать получалось не двигаясь, такой был внутренний ритм и драйв. Эйфория на уровне физиологии присутствовала постоянно, ты просыпался с этим всем и засыпал. Тоже самое было и с гитарой, как у Пола Маккартни, который на расставался с гитарой даже в туалете. Стоишь в метро, пропускаешь по себе импульсы. Позже я узнал, что это один из методов обучения в модерн дансе. И так можно научиться не двигаясь. И такое происходило везде, на остановках, в метро. Машины останавливались, давали задний ход и люди в них говорили: «ну давай, покажи что-нибудь еще». А мы, четыре «робота», так ловили такси. Мы были одержимы брейком, а это один из факторов достижения успеха. А второй фактор, на мой взгляд, заключался в том, что если ты хочешь быть первым, то забирай самое лучшее у других, совмещай и делай лучше. Так создается свое. И тут опять происходит новая фаза, кто-то сочиняет, а кто-то заимствует, и те, кто заимствуют, продвигаются дальше и развивают стиль. Я, например, совместил в себе Смолина и Дубровина. И так получился мой «робот». Потом сам Дубровин, увидев мое, сказал «вот это да» и зафанател сам.

Выступления наши уже шли по домам культуры, начались поездки. Помню, ездили в Питер в ДК «Октябрьский» под эгидой Гнеушева. Там познакомились с Аллой Духовой и будущими участницами «Тодес». Они делали такой «балетный» брейк дане, ну, девичий такой. А Гнеушев объявлял стили, и кто-то выходил и выступал: мол, а теперь стиль «локинг», а теперь стиль «поппинг»… Мы с Дубровиным стали тогда воплощением стиля «робот». И там я получил свое первое серьезное признание. А когда мы выступали в открывшейся в парке культуры дискотеке «Времена года», нас отсняли на кинопленку. И, увидев себя со стороны, я зафанател сам от себя…

Уже шла Перестройка. Я учился в институте, где была одна компания; мы ходили по открывшимся молодежным барам, танцевали под «итальянцев». Одним из любимейших мест был бар на Китай городе, тогдашней «Площади Ногина», «Ноге». В «Конюшне» (Битце), «Резонансе», тоже были молодежные вечеринки с ликерами и итальянцами – и вот тогда уже пришлось как-то оформляться по-модному. У нас была знакомая в магазине «ткани» на углу Никитского бульвара, на котором был памятник «писающему» Тимирязеву. Она сшила мне красные штаны с огромными накладными карманами, в которые можно было засовывать руки чуть ли не по локоть, с передними и задними швами посередине. Прототипы брались из западных журналов. Мама мне перешивала что-то из своих модных халатов. И получилось так, что одни брейкера носили нафарцованные шмотки, а мы одевались в самострой. В принципе, уровень держался; а вот с обувью все равно приходилось обращаться к фарцовщикам, происходили стандартные истории. Друг купил в подъезде высокие кроссовки нежно-голубого цвета «саншайн»: проходил в них недолго, в таком же подъезде его на них же и кинули. Особенно ценились высокие зимние «кроссы». Очки «киски» были обязательны. В «Молоке» этот уровень как бы фиксировался – и брейк, и брейкера были на острие моды. Приходилось соответствовать, тут вариантов было немного. Фарца, «березка», в которой тоже держался какой– то уровень вещей, и самопошив. Товар в советских магазинах назвать стильным было невозможно. Стиль определенно соответствовал «ньювейву». Под который попадали и мои белые башмачки «Саламандер». А Смолин, как человек взрослый, вообще не парился на эту тему, так и ходил в своей клетчатой рубашке, заправленной в джинсы. Сначала были просто выступления и батлы во время дискотек, потом пошли выступления в формате фестивалей в «Молоке». Помню, что в институте я отвечал у доски и делал это пританцовывая… Мои сокурсники сначала смотрели, открыв рот, а потом чуть ли не апплодировали и просили что-то еще изобразить.

М. Б. А как получился «Меркурий», это же период между «Молоком» и первыми фестивалями в Прибалтике?

И. З. К нам в «Коммунну» стали ходить люди – тот же Бахматов и новые из моего института, Костя Михайлов – сын киноактера Александра Михайлова. По-моему, была такая тема, что Валентин Гнеушев его выгнал и он перешел к нам. Так или иначе, Костя начал приходить в «Коммуну» заниматься, и мы с Олегом взяли его к себе в «Меркурий» третьим. Меркурий – это ртуть, жидкий металл. Такое название придумал Смолин, он же был ювелиром. Михайлова Смолин называл «жизнерадостным каркасом от раскладушки». Смолин заведовал базовой техникой, Костя – фишками, а я был смесью того и другого. И мы все время корили Костю, что он насмотрелся видеоучебника «Breake It» Эдди Эллисона и снимает с него фишки. Зритель это одобрял, но для нас с Олегом это было неприемлемо, не спортивно. И с этим названием «Меркурий» мы стали выступать.

В начале 1986 года провели общесоюзный фестиваль в Таллине. В Прибалтике я бывал и раньше с мамой. Таллин производил на меня впечатление своим старым городом, мостиками через речушку, оградами и шпилями; он ассоциировался со сказками Ганса Христиана Андерсена. Мы приехали туда на пару дней, выступили, перезнакомились и разъехались с большой болью в сердце от расставания. Это был большой фестиваль в большом зале, где все были влюблены в брейк дане и в друг друга. Все понимали, что мы одно целое. Люди апплодировали нам и кричали; было ощущение праздника, куража и взаимоподдержки. Помню, когда объявили победителей и конкурс был закончен, все повалили с трибун в партер танцевать, и зрелище было впечатляющим. Никто не мог усидеть на месте. И что интересно – тогда мы со Смолиным были единственными, кто танцевал «верхний» брейк дане. Все исполняли так называемый «партерный». Я так понял, что у прибалтов какой-то разницы между верхним и нижним не существовало, и брейк носил характер акробатического. Эстонцы исполняли «геликоптеры» с вытянутыми носочками, кольца «де ла салло», вот это все. Что касается нас, то мы всех шокировали своими «роботами» и «электрик-буги». Такого просто не было, и Герулайтеса еще не было; как нас квалифицировать среди этой «атлетики» никто не знал. Леша Герулайтес сразу стал делать профессиональные номера, а у нас все делалось как у любителей. И у него все, что он делал, тоже было ближе к пантомиме.

Смолина однажды спросили, профессионалы ли мы или любители? И он ответил, что мы любители на грани профессионализма. Профессионал – это тот, кто этим может заработать. Должен быть законченный вкусный номер, который показывался бы как шоу. А у нас были зарисовки и импровизации, делали то, что было по кайфу. Тот же номер «Водолазы», самый известный номер «Меркурия»: изначально была проходка на полусогнутых в очках, рубашках, галстуках или бабочках, и кто-то так про нас пошутил. Выплывали, ритмически повторяли друг друга и осыпались как штукатурка. Я уже не помню, как называлась вся музыка под выступления, но это была такая характерная странная вещь. Рваный такт и рваная структура, куда было удобно ставить разные фишки и куски композиций. Целая бобина экспериментальной электроники, которая и сейчас может показаться интересной. Музыка была важна. И пантомимный подход, который вписывался в музыку.

Для нижнего брейка больше подходил спортивный стиль в одежде, а у нас все было сдержано, с упором на технику. Смолин постоянно в поездах ходил к проводницам общаться – и вот даже в тамбуре, где было очень узко и тесно, он делал «твист оф леке», когда человек поднимается в воздух, разворачивается и опускается. Все это происходило перед проводницей и выносило ей мозг. Это было настолько технично и волшебно, что такие номера вывели нас в финал таллинского фестиваля. Мы и не предполагали, что так получится, придумали сценки из жизни роботов с баскетбольной площадкой, но первого места нам тогда не дали. Мы были отдельно от всех, не с кем было даже сравнивать.

Но самоутверждение произошло, и это не просто увлечение.

Потом были, Рига, Паланга. Садишься на поезд, и на следующий день ты на месте. И как-то получалось, что руководители были постарше всех остальных и как-то организовывали эти процессы, администрировали.

Нас стали приглашать выступать на разные праздники. Потом открылся пешеходный Арбат, мы ездили толпой народа, и таким образом занесли туда брейк. Его там сначала не было, а во второй раз, когда мы приехали туда танцевать, у какого то ветерана-старичка от впечатлений случился сердечный приступ. Увидел нас, роботов, вставился и ему стало плохо. И после этого брейкеров там стала гонять милиция, чтоб не собирали толп.

Мы еще приезжали, но не с целью потанцевать, просто встречи. Тусовались мы в другом месте. На тогдашней «Колхозной» в кафе «Колхида» – танцевали с чернокожими танцорами, уж не помню откуда. Место было недалеко от метро, они проводили дискотеки. По-моему они были из института имени Патриса Лумумбы. И там была кулуарная брейкерская тусовка. Тогда уже начались съемки «Курьера», а меня как раз забрали на военные сборы.

М. Б. На мой взгляд, это лучший из получившихся советских фильмов на молодежную тему.

И. З. Федя Дунаевский(, конечно, человек – образ, он не был танцором, хотя ездил с нами в Ригу. Он был приколистом по жизни. Всегда было неясно – играет он или на самом деле такой. Он был со своей темой, и это стало козырем фильма. Ну, и веяние моды, друзья-брейкеры у него были, темы затронуты актуальные, и это не могло не выстрелить. Хотя немой укор в конце фильма по поводу танцующей молодежи советский кинематограф все же втиснул. Снимались там и Ден Дубровин с Цацой, Смолин, и половина «Правды». Меня несколько раз спрашивали про этот фильм – участвовал ли я – а как раз меня-то там и не было.

Но были другие истории. Мы же снимались в менее известных фильмах «Чечетка за углом», «С роботами не шутят» и «Гремучая дюжина», где чечеточники соревновались с танцорами брейкдэнса. «С роботами не шутят» был с непосредственным участием «Меркурия». Три новеллы с отбивками между ними, где фрагментами танцевался брейк.

Причем, были какие-то фрагменты с танцующими головами, какой-то экспериментальный абсурд. Соловьев даже пригласил меня на главную роль в фильме «Асса»: сначала он собирался делать кино с брейк-дансом, но в последний момент резко развернулся в сторону ленинградского рока. Я помню, снимался на фоне кафельной стены на какой-то коробке, и танцевал сидя. Соловьев сам вышел на брейк тусовку, проделал работу; у меня потом сложилось впечатление, что образ худенького Бананана списан с меня. Хотя я тогда сильно комплексовал перед камерой и сниматься не очень – то и хотел.

Я хотел танцевать. Еще было такое место на проспекте Вернадского, кафе «Клен». Там по понедельникам шла программа «Весь этот брейк». Александр Пепеляев – это было его место. Он нас пригласил, и предоставил базу для репетиций.

Там-то мы и познакомились с Лешей Герулайтисом, который занимался йогой и вставал на голову во время разминок. Мы успешно выступали с «водолазами», брали первые места на конкурсах. Было множество поездок от ДК, помню, в поселок Мегион, где-то под Тюменью, в каком-то Доме Колхозника, где переодеваться приходилось прямо за печкой на сцене. Сцены как таковой не было, это была какая-то столовка, и люди сидели там, пили пиво с рыбой, а мы выступали и несли им в эту столовую искусство. На улице было минус тридцать. Но прием был радушный, а мы погружали их в свое состояние. Мы добирались до этого места на маршрутке несколько часов, и что меня удивило больше всего, так это то, что люди в поселке живут в ангарах. Такие металлические полукруглые конструкции, а внутри коридор и обычные квартиры. С коврами, диванами… Очень поразило. В те комсомольские времена было много банкетов с самодеятельными артистами, а потом начались туры.

Мы ездили вместе с Глызиным и группой «Комбинация», которая только появилась. Много городов, гостиниц, поселок Протвино помню, по другим историям – это мы каким-то образом попали в «Первый дубль» от Мосфильма… Это случилось с помощью отца Кости Михайлова, актера Александра Михайлова, который играл в фильме «Любовь и голуби». Там мы катались с артистами Мосфильма по творческим вечерам. Платились какие-то смешные деньги, мы получали по четыре рубля, при том, что артисты цирка – семь. А под эгидой Гнеушева всё вообще делалось бесплатно, ради тусовки.

В перестроечный период в глазах людей появился огонек, какие-то надежды, одежда стала поярче. Профессионалы от брейка ездили и зарабатывали, а мы к рубежу девяностых все оставались в статусе любителей и уличной тусовки. Streetstep'ы. Арбатская тусовка сформировалась без нас и шла через «нижний» брейк. И это была уже «третья волна», совсем уличная. Мы больше приезжали посмотреть, танцевать там было как-то несподручно, участвовать в баттлах тоже. «Роботы» они совсем не уличные, ты там пока соберешься выйти, тебя десять человек обгонит. Внутренне мне это не импонировало и было не комфортно. Это потом и в «Молоке» началось, когда появились молодые и горячие. Выступить хотелось, но «роботов» было мало. Это сейчас в традиционных уже первоапрельских брейк-пати специально для «роботов» ставят музыку, а тогда вся тусовка была нацелена на то, чтоб по-быстрому себя показать.

И вот к концу восьмидесятых «Правда» свернулась, Михайлова забрали в армию, а мы, помнится, выступали в ДК «Каучук» и там встретили Артура Игнатова, который учился на Преображенке с Пашей Мутабором. И там Артур, получив приз зрительских симпатий, примкнул к нам. Он занимался йогой, был очень фактурный и хорошо владел своим телом. Помню, будущий участник «Мальчишника» Дэн снимал с него внешний вид и манеры. Дельфин был бодрым модным подростком. Арбатская тусовка делилась на тусующихся танцоров и танцующих тусовщиков. И уже волна сошла и начали пробовать делать тексты, Артур пытался импровизировать и ломать поэзию.

А муха-ухо, оха-аха-ая как тень

Я оторвал бы тебе-ебе крылья, но лень

А я, поскольку занимался уже музыкой, стал писать, исходя из структуры оригинального рэпа.

Была группа «Черные и белые» и мы, на рубеже девяностых. Раньше все пытались пародировать «Грандмастер флеш», а Артур все же читал стихи. В 89-м году вместе с Мутабором мы записали три или четыре композиции. Фанатели и косили под «Бисти бойз» и Джези Джеф и Фреш Принц.

Тогда же случился смешной случай на гастролях в Грозном: мы с Артуром, с длинными волосами пошли на рынок. На нас показывали пальцами и потом подкатили с вопросами кто мы и что. Мы объяснили что вот, артисты из Москвы, а те говорят:

«А если мы вас украдем?»

А мы: «Ну, тогда вы не увидите концерта».

Джигиты подумали-подумали и решили нас провожать везде, а потом после концерта предложили обменять микрофон на чемодан анаши. Во время выступления в зале были клубы дыма, а в середине представления на сцену выскочил чувак танцевать лезгинку. Вставило его. И это был уже не брейк, а скорее рэп. Смолин к тому времени уже ушел, я очень переживал по этому поводу. Просто сказал, что ему надоело и он вообще ювелир – и поскольку он был человеком коммуникабельным, всем этим занимался до наступления двадцать первого века.

А мы с Артуром договорились не бросать это дело – и так получился DMJ. Артур пришел к Сергею Кузнецову в «Гала Рекордз» с материалами, и был заключен контракт на пять лет. Вместе с группой «Eyes in acid» был записан альбом «Этот мир мой» в 1993 году. Люда Ракета в нем спела, и впечатлила тогда Богдана Титомира. Но в процессе мы хотели писать свою музыку, а Кузнецов хотел коммерческих вещей, в итоге все ушло в песок. И не только нас, а вообще эту волну попыток сделать рэп коммерческим. В этом не было субкультурного куража, сценическое шоу было выстроено неправильно. «Да буги крю» «вы хотите пати», вот там был кураж, и это осталось на плаву. А у нас пели с подтанцовкой, и это было «не то».

Впрочем, весь этот замах прошел как один вздох в первой половине девяностых, но пришел второй к тем, кто начал во второй половине. Публика уже знала, как реагировать. В Ленинграде тоже появились свои тусовки, но мы туда ездили только в гости к девушкам и почти не пересекались. Но там был и «мистер Малой» со своим единственным «хитом», и «Бед белланс», который тоже вырос из танцевально-утюговской среды. Ну, и вот за разницу подходов, мы, как тот же «Битлз», старались делать разнобойные композиции, а ребята делали все в одном стиле.

М. Б. И в итоге это оказалось правильным. На этой платформе узнаваемости потом состоялись и Дельфин, и Михей. Просто одни ищут себя в каждой новой композиции, а другие свой стиль уже нашли.

И. З. Ну, вот Артур потом как раз и переключился на это, потому что мог образами выразить многое. Наверное, и с «Мальчишником» так было, чисто коммерческий проект, снятый с «2 live crue» а потом личное творчество участников. Но это были девяностые, и сказать, что общественные перемены нас как-то затрагивали, я тоже не могу. Переход в рейв-культуру – это да, было ярким моментом. Как раз вернулся Тимур Мамедов из Гоа, сделал «Аэродэнс» и позвал туда нас. Первого сентября, как я помню. Рейв-культура 1993 года была уже в разгаре.

В начале девяностых, когда захотелось кушать, мы все-таки решили зарабатывать танцами на Арбате, куда я приезжал на своих «Жигулях». Зарабатывали в день где-то на три-четыре похода в Макдональдс. В общем, на бензин хватало. Артур, я, Саша Чёрный и Матрас, сделали номер вполне профессиональный – когда механик конструирует роботов а потом они танцуют. И появился там Мамедов, продвигавший киберпанк тему – с роботами, будущем – и вот в таких образах он нас к себе позвал. Индия на него повлияла, и вот наше первое выступление состоялось в «Аэродансе». Ну, и сразу наступил «дисконнект»: прямая бочка и длинные музыкальные композиции, при условии, что у нас сценка и непонятно, когда ее заканчивать. Участие в рейвах дало свой опыт, опыт бесконечных импровизаций в танце, быть интересным продолжительное время. Каждую неделю, как резиденты Рейв-центра «Аэроданс» мы делали номера; выделялся бюджет и делались декорации. Были и спектакли, были и импровизации. Тимур заказывал костюмы и маски.

После закрытия «Аэроденса» мы с Артуром опять продолжили записи на домашней студии, и это получалось гораздо интересней. К тому же уже начались рэпперские фестивали, новая общность. Параллельно мы постоянно выступали в созданном в «Аэродансе» театре «Квасса», который существует и поныне.

В девяностых было больше возможностей, и от этого больше уверенности, а в восьмидесятых все были похожи на птенцов, которые только вылупились и бегают, галдят, чего-то ищут. Ну и конечно, не было такого прагматизма.

В юности мы были увлечены и попали в волну событий, были одержимы тем, что делали. Тогда было меньше возможностей заниматься тем, что ты действительно хочешь. И хорошо, что эта творческая жилка проявилась. А в течении нулевых, ну что сказать… уровень танцоров несомненно вырос – и брейка, и модерн денса. Техника изменилась, все стало гораздо интересней, да и люди за этот период изменили отношение к танцу, научились его понимать и танцевать раскрепощенно. На самом деле, если сейчас в клубе ты будешь танцевать сценически, то ты будешь выглядеть странно. На танцполах люди танцуют совсем иначе. И рэпперы читают сейчас рэп иначе. И все новое как появлялось из Америки, так и идет оттуда или из Британии.

Кто-то сказал: Раньше рэпперы курили дурь, а теперь курят крэк – поэтому и сам рэп, его чтение изменилось и стало более размеренным. Отражение своего времени, своей современности. Свое же, как мне кажется, может появится только из синтеза, надо синтезировать стили. Можно так и подытожить, словами ушедшего Артура Игнатова: добивается много тот, кто подражает лучшим, а потом этих лучших обходит. Потом очередь следующего чемпиона – и только так можно стать самым лучшим.